醬園弄是另一座魯鎮，但詹周氏不是祥林嫂

1945年的某個清晨，一個女人穿梭在弄堂之間，她殺死了自己丈夫，將其肢解成十六塊，對犯罪事實供認不諱，卻唯獨將頭顱藏匿了起來，不肯說出答案。作為民國四大奇案之一，醬園弄殺夫案不僅自帶流量熱度，足以引發廣泛討論，還集齊了暴力、血漿、懸疑等等諸多可以挖掘的型別元素。

根據影片公佈的豪華陣容，再考慮“小人物的時代史詩”是導演陳可辛最擅長的題材之一，觀眾很容易把《醬園弄·懸案》想象成一部與《中國合夥人》類似的作品，或者另一部“數星星”式的商業大片。然而，這部電影上映後超出了大多數人的意料，它短短的96分鐘，像一把匕首劃破了一個由法律、媒體、八卦、戲劇、鄰居、囚犯、作家、警察組成的父權制社會圖景。

原來，影片意不在復刻民國奇案，而是以案件為鏡面，將一位女性的覺醒和一個時代的困局並置呈現，完成了一場超越歷史的控訴。

從祥林嫂到娜拉

詹周氏的立體人物論

和戛納電影節放映的版本相比，上映版不再只是描寫時代的群像展覽，也不是觀眾想象裡的“大女主”單一視角。它體型精煉、核心尖銳，減少了對懸疑型別的營造，不再追求宏大的視聽氛圍，轉而以作者電影的態度，細細雕琢人物群像，編織案件背後的社會結構肌理。緊實、飽滿的敘事，給觀眾帶來了獨特而驚喜的體驗。重剪後的《醬園弄·懸案》像是一篇魯迅的小說，章子怡飾演的詹周氏有了和祥林嫂相似的肖像輪廓。

以魯迅的角度觀看這部電影，並非只是主觀判斷。在劇作上，影片採用了與魯迅小說相似的寫作技巧，比如不斷變化的敘事視點。

為了更好地表現祥林嫂的悲劇性，小說《祝福》的視點在第一人稱和第三人稱之間進行了兩次轉換。而陳可辛的敘事策略看起來頗為相似，他整體使用全域性視點，在案件回溯和對詹周氏過去經歷的呈現上，會轉換為警察局副局長薛至武的主觀視點，薛至武迫切想為詹周氏定罪，為了坐實合謀殺夫的結論，影片便按照他的邏輯呈現了詹周氏與張寶福之間的往事。

這種視點的變化為影片帶來了極具魯迅風格的審視性：詹周氏和祥林嫂一樣，不知道自己是個什麼樣的人。她的過去和現在幾乎是被他人和外界拼湊出來的。無論是在婚姻裡，還是在案件中，她始終是一個被講述、被凝視和被暴力消遣的客體。

詹周氏與丈夫詹雲影

另一方面，影片也像魯迅一樣，善於運用重複敘事的修辭手法，反覆呈現一些情節來加深觀眾印象。最讓人難忘的是詹周氏和薛至武的幾場對視戲，從案發現場的第一次見面，她眼神里充滿絕望和怯懦；到後來，她仰視著薛至武，一雙佈滿血絲的眼睛令對方感到不寒而慄；再到後來，幾次翻供之後，她面對他的眼神一次比一次篤定；直到最後，兩個人在監獄的對視中徹底完成了人物關係的反轉。

與魯迅依賴精巧、簡潔的遣詞造句不同，電影需要憑藉表演來詮釋出兩人每一處對視背後的遞進變化。

得益於過往的專業經驗，章子怡的表演之所以如此驚豔，是因為她既能精準演繹具體情境下的神態、動作，也能把握詹周氏情感和心靈的整體狀態。她的表演不是那種大開大合的表面情緒，而是在沉靜、內斂的表層之下，用最剋制的排程，最小單位的動作和呼吸頻率，刻畫出不同場景和不同劇情階段對視的微妙差別。

儘管在劇作上與魯迅有許多相似，這部電影既不是對《祝福》的照搬，更不是對祥林嫂命運的複製。為了建立劇作的層次，劇本還引入易卜生《玩偶之家》的戲劇情境——這個關於娜拉出走的故事，曾經在三、四十年代時風靡全國，它與殺夫案形成了極具張力的互文關係。導演藉此創作出三位一體的女性共同體群像——除了詹周氏之外，還有趙麗穎飾演的西林和楊冪飾演的王許梅。

西林是一位離婚的知識分子和女性覺醒的先行者。當她撰寫文章為女主角發聲時，她是短髮的作家，而當她周旋在酒會和戲院之時，她是偽裝在假髮套之下的上海名流。而王許梅是一位有著豐富生存智慧的女囚犯。她向詹周氏投以同情，幫她讀報紙、識字，也時常遊走在人情世故的灰色地帶，用權力、交易和謊言來為自己爭奪利益。

女作家西林

魯迅曾在演講中說道，“娜拉出走之後有兩種結局：要麼墮落，要麼回來”。西林和王許梅都是詹周氏的引路人，因為時代的侷限，也揹負了娜拉出走後的兩種命運。這對各自獨立又十分鮮活的映象配角，幫助詹周氏完成了從麻木呆滯到被動生長出自我意識的蛻變，使她超越了祥林嫂的悲劇命運，走上屬於娜拉的第三條路。

從醬園弄到魯鎮

陳可辛的視覺美學

按照導演的過往作品來看，陳可辛雖然也喜歡呈現時代空間，卻很少像《醬園弄·懸案》這般在開篇即陳列一組空鏡。

在這些空鏡裡，沒有敞亮的高樓和聲色犬馬的十里洋場，沒有任何對舊上海的浪漫化描寫，觀眾看到的是一條逼仄的弄堂，光線晦暗、朦朧，空氣濃稠、沉悶，門樓間拉著密密麻麻的電線。

為了還原四十年代的空間，劇組不遺餘力對醬園弄進行了1:1的復原重建，具體到每一塊牆瓦、每一段街道，都像是從歷史檔案裡提取出來的記憶殘片。然而，令人疑惑的是，陳可辛的鏡頭並不遵循寫實的邏輯，反而帶著膠片似的顆粒感，把寫實的成分完全抽離了出去。電影裡的醬園弄，是一個封閉的社會結構的具象化延伸，沒有任何出口可言，與魯迅筆下的魯鎮有著高度的相似性——儘管他沒有具體描寫魯鎮，我們卻能從文字間明確感知到它的樣貌。

陳可辛以醬園弄的空間環境，具象化了詹周氏所處舊時代的特徵，以此抵達了戲劇化的真實境界，這在他過去的現實題材電影裡並不常見。

不僅是醬園弄，還有舞臺般的法庭、監獄，和監獄般的戲院、茶樓，每一處取景都是對魯鎮的象徵性複製，詹周氏被框死在了鏡頭裡，她無法像薛至武那樣，可以自由穿行在街巷之間，可以站在樓頂觀察城市，可以默默坐在法庭的邊緣，可以居高臨下俯瞰監獄的一切。

對詹周氏來說，弄堂是鄰里傳播八卦的通路，戲臺是戲說演義的輿論中心，監獄對身體施加暴力和束縛，法庭對命運剝奪和裁決。這些空間有著相同的由施暴者和圍觀看客組成的人群網路，也運轉著同一套自洽且壓迫性極強的暴力系統。詹雲影當眾毆打詹周氏時，固定鏡頭展現了周圍麻木不仁的鄰居肖像，像是以柳媽為代表的魯鎮人從小說裡走出來了似的，著實令人感到心驚膽寒。

除了空間環境，造型也是影片塑造人物的另一個視覺元素。人物的服化道不僅還原了民國時期的物理形態，更將父權社會的控制邏輯具象化為一幀幀畫面，以至於電影公佈陣容海報後，許多網友感到驚訝：“所有演員都認不出來了！”造型讓演員們褪去了明星的光環，也讓他們服從於一種被社會規訓的符號化相貌。他們不是自己，而是某種象徵，如同父權制的暴力、醜陋和懦弱，透過坑窪臉和油膩的脂肪等面貌特徵，印刻在薛至武的臉上。

警察局副局長薛至武

章子怡的造型帶有極強的意識形態意味。她在身體語言與視覺形象上的改變，構成了一條從絕望到覺醒，從被困到出走的發展脈絡。關於她的一個鏡頭，哪怕一幀靜態畫像，都能呈現出極為豐富的資訊：那些眼中的紅血絲、嘴角的血漬、身上的淤青和佝僂的身軀，是對暴力的直接控訴。

當然，更令人稱奇的是她臉部的先天疤痕，尤其在易烊千璽飾演的盲人算命師支線的渲染下，彷彿揭示了父權制在千百年來為女性製造的所謂“命運”的本質究竟是什麼。

可以說，《醬園弄·懸案》是華語電影在空間政治層面的一次新鮮表達，它透過通俗的視聽，以空間作為載體，賦予觀眾進入結構性暴力現場的第一視角。

醬園弄和魯鎮，是整個舊時代的視覺象徵。陳可辛所做的便是剖開它的本質，讓觀眾看到時代如何製造兇案，如何吞噬個體，並最終又如何被個體的覺醒所改變。

從被講述者到成為講述者

這是一封寫給舊時代的回信

殺夫案是一個世界性的敘事母題。從伊朗到印度再到韓國，殺夫故事實在太多了，它們承載著不同地域的創作者對父權制的控訴。這些電影大多共享著同一個悲劇性的起點——女性角色以毀滅自身為代價，換來一次次觀眾對父權制結構的審視。

而在中國歷史語境裡，殺夫案有著更為獨特的意義。從史料、縣誌和民間故事來看，中國不同朝代皆有相似的殺夫案記載，一如宋代的“阿雲之獄”，折射的是王安石和司馬光的變法爭端；亦如清末“春阿氏謀夫案”背後，藏著清廷預備立憲的改革之困；還有《誰是真兇：清代命案的政治法律分析》一書記載的“許氏殺夫案”等等。

《醬園弄·懸案》的好看，依託的便是敘事背後的世界圖景，和中國歷史文化所賦予其的獨特性。這幫助觀眾從電影裡解讀出不同的內容。它既有對時代更迭變遷的講述，也有對女性覺醒和女性主義發展的讚美和彰顯；在電影裡，媒體文章既能引導社會思潮的方向，也可以成為暴力系統的一分子；而對所有觀眾來說，它更是一則個體重獲主體性、擁抱自由的勵志故事。

相比其他懸案，本片的獨特之處在於，它拒絕把殺夫案處理成單一的懸疑邏輯，它不關心誰殺了誰，而著意展示一個社會如何將女性製造成為殺人兇手，它拍的也是中國女性最初的覺醒狀態。

從當下性的維度看，這與電影《還有明天》《出走的決心》形成了強烈的呼應：無論古今，還是中外，女性的自我發現是一條相似的路，她們無數次在命運的廢墟里翻找自己的名字。也因此，這部電影是當代人寫給舊時代的一封回信，告訴她“詹周氏”從來不是一個女人真正的名字。