影片改編自1945年詹周氏殺夫案，她因長期家暴弒夫，卻被輿論先後妖魔化為“瘋婦”、“當代潘金蓮”，又被文人重塑為“舊社會受害者”。導演陳可辛在受訪時，曾自述想展現奇案背後的時代變遷。
80年來，案件以血腥和市井傳說的特質被不斷重構，敘事權卻從未屬於詹周氏。
被虛構的殺夫女性
徐平從上海出發，在春雨中乘車10多個小時，終於打聽到了周惠珍的家門口。一個老太太在他身後出現，開啟門迎客進屋，他徹底相信，眼前穿大襟布褂、有民國風貌的老人，就是當年的兇手、如今的周惠珍。
徐平試圖辨認出周惠珍與常人的不同：她身體硬朗，身高一米五左右，三角眼，看上去很兇。“可能因為承受的苦難過多，有一種咄咄逼人的氣勢。”
關於兇案，周惠珍不願多回憶。更多的細節告訴徐平，眼前是一個“充滿童真”的普通老太太。一抱起小孩，她就笑得眼睛皺起，嘴裡念著詞逗娃娃。她喜愛小孩，勞改中被調到託兒所，做到1983年退休，沒有子女卻認了許多幹兒乾女。
在報道中，記者徐平呈現了他眼中的“這一兇案”的真正結局：往事如煙，兇手過著幸福生活。
1990年3月，雜誌《上海灘》的記者徐平，發現了一個特大新聞線索：1945年轟動整個上海的醬園弄奇案的兇手，殺夫後分屍16塊的詹周氏（原名周春蘭），可能仍舊在世。
這樁在20世紀已被反覆重構的兇案，發生於1945年3月20日早晨六點多，一位鄰居聽見，詹周氏和丈夫詹雲影住處有人大喊救命，他上樓敲門，詹周氏開門，藉口說是丈夫詹雲影噩夢中大叫。早晨八點，樓梯旁一灘血水，血從詹周氏家流出。鄰居再度上樓敲門，詹周氏才開門，兩手全是血。一再追問，詹周氏才說，自己殺死了詹雲影。詹雲影有“大塊頭”的綽號，身軀龐大。詹周氏砍下他的腦袋後，奮力將全身分屍16塊，在地上排出幾口大皮箱，想藏屍其中。屍塊滲出大量血跡，流出皮箱，滲入弄堂的木地板，滴在樓下。
各大報紙爭相推出頭條，用“當代潘金蓮”奪人眼球，法庭多次審判，兇手幾次翻供，社會名流和律師們自發為兇手脫罪。如果兇手真的從汪偽政府活到改革開放的1990年，確實是“舊聞中的特大新聞”。徐平因此赴蘇北農場，尋訪改名為周惠珍的詹周氏。
而徐平尋訪詹周氏並撰文《醬園弄殺夫犯生死之謎》的經歷，也成為蔣峰寫於2015年的小說《翻案》的開頭，後被陳可辛改編為電影《醬園弄》。
為完成這部小說，蔣峰探訪社會記者、翻閱庭審記錄、報道原文等，得出“懸案不懸”、事實清晰可見的結論。但他最終選擇了一名男性敘事者，查辦此案的警官薛至武“串聯”起整個情節。
在虛構的男性視角的凝視下，揮刀向施暴者的詹周氏，為詹周氏發聲的蘇青，或曾渴望愛情，或遊走於男人間。而薛至武辦案時的手電筒，從小說到電影自上而下掃視過詹周氏被旗袍包裹的瑟縮的身體，也被移植到電影中，成為陳可辛式的暴力美學鏡頭。詹周氏作為反抗者的能動性呈現不足，她的面目和覺醒之路也斷裂含糊。
圖源電影《醬園弄》 ｜ 章子怡飾演的詹周氏
一些讓電影院觀眾頗感不適的針對女性的暴力鏡頭，同1945年街頭巷議中的“潘金蓮”“毒婦”如出一轍。
這樁懸案只在一天便告破。1945年3月21日，《申報》第二版已有報道《新成警局破獲謀殺親夫案》，詳述分屍情形：“未知何故，用切菜刀先砍頭部，繼砍額角及頸部，並連砍小腿大腿上股下肢腰部等十餘刀，將屍分成八段”。
面對殺夫奇案，雖然“未知何故”，但當時人們有一種解讀懸案、辨識兇相的自信。其他社會報道中，也發明駭人聽聞的新詞，有“醬園弄血案”、“箱屍案”。1945年3月22日刊印的《中華日報》，標題是“毒婦謀殺親夫——撕屍滅跡分成八段”。
只憑“謀殺親夫”，詹周氏成了“毒婦”、“淫婦”，甚至“當代潘金蓮”。警察不相信女性可以持刀分屍一個男性的大塊頭，因此假定，詹周氏必有一個“姦夫”，願為詹周氏殺人，或者暴露姦情不得不殺人。並刑訊逼供詹周氏，讓詹周氏供出2段“姦情”，是醬園弄裡的鄰居和丈夫的賭友 “小寧波”，但詹周氏在庭審時再次翻供，稱自己是被屈打成招。
“毒婦”“淫婦”“惡女”，這是社會報道與輿論的敘事者，初次虛構和演繹的詹周氏故事的初始版本，以供當時的民眾成為獵奇談資。
詹周氏1945年5月3日，於法庭初審的自我講述，在當時反而被隱沒於眾聲。
在法庭上，詹周氏重述當晚殺人分屍時被一種激情籠罩：“那時我完全失去知覺，神經早已受到極度的錯亂，我只知道像有一個惡神在我的背後，喊著殺呀！殺呀的聲音，以後好像叫我將屍斬成十六段，藏進箱籠……”她也初次講述了詹雲影對自己的背叛、家暴，“他嫌我是低三下四人。”
但在法庭的宣判中，“低三下四人”的英勇反抗，被定義為一樁激情犯罪，應“殺人償命”。受害者本該被社會好好討論的近10年的家暴，在定罪過程中完全隱去了，安全撤離了風波的中心。
圖丨刊登於報刊上的詹周氏與詹雲影照片
敘事權的流變
女作家蘇青的辯解，打破父權解釋的壟斷。1945年6月，她在雜誌《雜誌》發表《為殺夫者辯》一文，追問殺夫背後的另一方原因，"為什麼沒有人問，是什麼把她逼到這一步？"
她在文章中，細細引述詹周氏的經歷，在法庭上、報道中，都有她無依無靠前半生的敘述：自小父母雙亡，被領養後改姓周，9歲被賣到上海當鋪，17歲被當鋪老闆許配給詹雲影。詹雲影出軌、賭博、變賣家產，慣於打罵詹周氏。當詹周氏提出離婚時，詹雲影命她去“軋姘頭”，替他省去離婚後的贍養費。詹周氏無法離婚，就在殺夫前一年，試過喝藥自殺，未遂。
在婚姻中，詹周氏沒有援助者，遭受虐待不能反抗，看不到生活希望也不能離婚。蘇青自己的人生經歷，與詹周氏的困境互文。
圖源電影《醬園弄》 ｜ 趙麗穎扮演的西林（蘇青）
40年代，當時蘇青與張愛玲可稱上海女作家的“雙璧”。蘇青家境頗好，父親畢業於哥倫比亞大學，後回國在上海某銀行任經理。初中時，蘇青就結識了家境富裕的李欽後。蘇青考入大學後，同李欽後結婚，後來很快因懷孕徹底退學。
婚後，蘇青的日子並不好過。她連生四個女兒，招來丈夫、婆婆的鄙夷。曾到一小學任教，遭人議論，做了三個月就只能辭職，回家全職帶孩子。 她和丈夫往往為錢鬥嘴。一次蘇青向丈夫要錢買米，竟然捱了一耳光，聽到丈夫說：“你也是知識分子，可以自己去賺錢啊！”
蘇青從親身經歷看到，全職主婦從錢上遭受的屈辱是無解的。一旦蘇青想認真討論家庭經濟問題，丈夫就擺出一副吃虧的嘴臉，“向我討錢也該給我好嘴臉看，開口就責問彷彿天生欠著你似，這些錢要是給了舞女啊，她們可不知要怎樣地奉承我呢！”蘇青只能“不顧羞恥地”講奉承話，貼著冷臉求來孩子的飯錢。
一旦身陷婚姻，無論蘇青還是周惠珍，都變成一個只有父姓和夫姓的“詹周氏”。好在，蘇青成功離婚擺脫困境。因此，蘇青在《為殺夫者辯》中指出殺人動機背後更頑固的社會促因，懇求社會刀下留情。
蘇青的抗辯後，本能求生的詹周氏，被當時的文人塑造為“出走的娜拉”和“反抗夫權的象徵”。 她的書寫，借案件抨擊舊式婚姻制度，蘇青以此鞏固了自己“新女性”的公共形象。
在醬園弄案發的4、50年代，所有試圖講述它的人因自身立場而重塑它。而詹周氏本人，始終是那個被代言、被定義的“她者”。
詹周氏一次被貼近自身的講述，是1982年，臺灣作家李昂寫作的小說《殺夫》。詹周氏的案件被搬去臺灣鹿港，重現一個女性在婚內被強姦、侮辱後被逼殺人的故事。
《殺夫》中，女主人公林市長期被丈夫陳江水視為洩慾和洩憤物件，遭受持續的語言羞辱、家暴。鄰居們聽得到林市的哭喊聲，看得到她身上的傷痕，卻選擇視而不見、充耳不聞。她所在的社會默許陳江水的暴力，暗示一種社會秩序——男性對女性擁有絕對的支配權，包括對她們身體的任意處置。
終於，被“強姦”、“羞辱”之後，林市陷入了詹周氏殺夫時的迷狂，趁丈夫熟睡，拿起了丈夫的殺豬刀。
女性遭遇的婚姻困境面對這種殺夫暴力，最具解釋力。林市沒有獨立的經濟來源，沒有自己的社會關係網路，離開丈夫意味著社會性死亡。 不健全的婚姻制度下，女性喪失了自主權。王德威教授申論《殺夫》的女性主義成分，認為小說談論的是“八十年代的殺夫白描合法婚姻所默許的性暴力”。
李昂出生於1952年的臺灣農村鹿港，一個儲存著濃厚傳統文化的地方。與詹周氏一樣，她們都在以男性為中心的傳統社會結構中成長，親身體驗過這種文化對女性的約束和期待。
李昂生命中還經歷過另一段壓抑的時期。1979年，戒嚴時期的臺灣，《美麗島》雜誌社在高雄舉辦人權紀念活動，招致大規模的逮捕行動。任何被認為具有"異議"色彩的知識分子，都可能面臨監控、逮捕或迫害。
李昂身陷其中，回憶“那是看不到一片光的日子”，在巨大的心理壓力下，一段時間都要服用抑鬱症藥物，整個人被變得反應遲鈍。
權力能掌控敘事，決定一個人有哪些生命中的經驗，決定哪些經驗不該講述。李昂在她的小說中安設場景，無論是車上、辦公室裡、屠宰場旁，都可以直白地發生並描寫性事。這是她奪回女性敘事權力的努力，也因這一努力而遭到非議，被汙衊為“大尺度”、“隨便”。”
女性對詹周氏的解讀，一點點勾勒出普遍的女性困境。殺人是絕路中沒有辦法的舉動。但殺人的原始罪孽，也始終停留在這個歷史案件當中。
漣漪
醬園弄懸案在上世紀激起的最後漣漪，是1990年初，文化作者們將其視為抗戰時期轟動上海的血案，以歷史掌故重述發表。
當1990年，記者徐平前往大豐農場見到詹周氏其人，感到恐懼、害怕。懸置在那次採訪之上的最根本困惑，也還是“兇案的真相”背後，詹周氏究竟是個什麼樣的人？
這本是2025年6月21日上映的《醬園弄》電影想要再現的。章子怡以其驚人的演技和妝造試圖呈現一個殺夫者形象。但最終的電影中，詹周氏的痛苦與反抗、命運的變化被潦草帶過，成為推動敘事線的工具，其他角色展現人物弧光的助推。這種商業化的包裝，試圖同時迎合殺人奇案的恐懼和當下的女性主義熱，使得電影的口碑兩極分化，遭遇了豆瓣開分5.9的滑鐵盧。
許多人評論，這部電影的“懸案”是一種虛假宣傳，因為案件本身簡單明瞭。三位正派大女主互相幫助形成的“女性主義”，也在影片結尾的強硬昇華中顯得生硬、淺薄。
導演陳可辛在受訪時表示，他真正想借故事呈現的，是時代變遷在個人身上引起的漣漪，“說它是一個懸案，不如說是一個奇案，這個‘奇’是來自於所有外圍的影響，是時代的改變使得她活了下來。”導演試圖呈現一個時代的變遷，力圖表達民國眾生相時，詹周氏的個體故事最終被宏大敘事所淹沒。
圖源電影《醬園弄》丨章子怡在影片中
敘事權力在各方之間流轉，就像納博科夫的《洛麗塔》讓亨伯特壟斷了敘事，真實的多洛蕾絲被消音，詹周氏的故事同樣被各方詮釋、扭曲、再詮釋。但在公共輿論場中，詹周氏的故事，唯獨從未屬於徐平在大豐農場見到的那個平凡的老太太。
徐平後來走訪醬園弄的鄰里，意外得知詹周氏在後來改名周慧珍之外，還有一個鄰里間互相稱呼的名字：春蘭。
春蘭年輕的時候，在人眼裡“蠻漂亮的”，不同於人們後來期待又大失所望的“當代潘金蓮”形象。春蘭的本性也並不暴戾。據說，提籃橋獄中，她被安置在繡花組，手很巧，繡花又好又快，是女犯中的佼佼者，還和比鄰的女犯們相處融洽。
1990年，春蘭將近80歲。7年前從託兒所退休，每月退休金有100多元，乾兒子、女兒們住在隔壁，會抱著孫子孫女上門，勸她別太節省，也多吃吃肉。春蘭自己的愛好，除了小孩，則是每天打打麻將。
春蘭人生裡唯一的波折，是那場婚姻造成的長期壓抑和絕望。警察來時，她等在家裡，沒有逃跑。從她的性格、困境和後來的人生來推測，這一等待說明，她的內心已經解脫。
久陷輿論風波，春蘭也許由此而誕生一種智慧。面對徐平的提問，她回答道：“和詹雲影相處一場，也全是緣分，後來出了那樣的事，怕也是緣分已盡。”她的沉默，是對記憶的保護。
私人生活之外，春蘭曾經是另一個符號，一個被無數人詮釋的“詹周氏”，而她自己的想法、感受，永遠消失在歷史中。