《想飛的女孩》，口碑崩壞。
曾憑《嘉年華》打響聲名的女導演文晏，正經歷類似邵藝輝點贊支援吳柳芳的微博後被批背刺女性，差點被開除女籍的待遇。
諷刺的是——
文晏一個在“女性主義”還沒成為時尚單品的年代，就開始以製片人身份，幫助女導演尹麗川、楊荔鈉，在#Metoo還沒興起之際，就在籌備反映少女性侵話題的《嘉年華》，該片17年上映時，影院因話題禁忌甚至都不敢排片。
這樣一個努力多年，終於得到觀眾迴響的創作者，如今卻遭遇和陳思誠、馮小剛之類投機者一樣的待遇——被批虐女苦難敘事、詐騙觀眾、浪費演員、消費女性主義紅利。
這樣的批評怎麼看都有種稱“波伏娃蹭女性主義熱度”的滑稽感。
話說回來，就算在電影營銷階段吃女性紅利，那也該吃，不給這樣的導演吃給誰吃？
可以就電影論電影，罵它是爛片。
但在創作階段，不該懷疑她的真誠，遑論那些不實的指控。
而如今，女性主義標籤，到底是創作紅利還是加諸在女作者身上的緊箍咒？
在進入這個話題前，必須先誠實聊下我對《飛女》的感受。
（有些微劇透，介意可跳過此部分）
說下電影大概內容。
影片圍繞一對從小一塊長大，後來疏離多年的表姐妹展開——
姐姐方笛（文淇 飾）是拿命換錢，替家庭還債的武打替身，妹妹田恬（劉浩存 飾）是因誤防毒販，被當地黑幫追捕的單親母親。
妹妹走投無路找到了姐姐，姐妹二人的人生在衝突與逃亡中再次匯合。
影片採用多時空交叉敘事，姐妹相遇後關係的演進，與幾個笨賊的追捕齊頭並進，同時不時穿插姐妹倆兒時的原生家庭困局，以及田恬走上逃亡之路的經過。
聽上去蠻複雜吧？其實這樣的結構，已經在儘可能地囊括多重內容，把父母輩經歷創業、失敗、吸毒，姐妹輩兒時被忽略，長大後父債子償，以及姐姐的職業困境，妹妹的自暴自棄等都容納在內。
但給人的感覺像什麼呢？
像一盤食材經過精挑細選，初級加工也靠譜，最後卻因菜譜有誤和廚子技術不成熟，炒出一盤並不好吃的大雜燴。
你懂那種一場場戲單拎出來不差，甚至還有難得的高光，但組合在一起就莫名其妙的感覺嗎？
很不幸，這正是本片帶給我的直觀感受。
其實看之前知道口碑，沒抱什麼期待，看介紹就預感雜糅太多元素，崩的風險大，所以看前面三分之一鋪陳，竟然覺得……好像大概穩住了？
但從幾個型別化的“笨賊”誤創片場，情況開始不對勁兒，這是沈騰闖進了《嘉年華》？姐妹絕境求生的黑色現實主義混搭無厘頭喜劇？
好比一個舞臺上左邊演悲劇，右邊演喜劇，電影深刻詮釋了什麼叫人類的悲喜並不相通。
通俗點，不搭噶嘛。
隨著笨賊逼近這對已經倒了八輩子黴的姐妹，於黑暗中綁架了文淇，怎麼……又到了黑幫片？
前面好不容易搭好的架子，後半段直接散掉了，那種不可信讓你抽離，正演到姐妹終於和好，開始逃亡了，文淇說明天早上我們看完日出就走。
我內心OS：姐妹你們是逃亡啊，逃亡的意思知道嘛，生死時速啊，這日出是非看不可嗎？
雖然你們的日出照，美到都當了封面，好到可以當角色人生照，也不能為此把命搭進去吧。
這段眼神戲好，一個茫然悲情一個憧憬新生
知道結尾文淇變身蝙蝠俠（可能是烏鴉俠）起飛，我也沒例外地，笑了。
所以導演到底要的是什麼？想表達什麼？
我也是看了導演的採訪才知道她要聚焦的是什麼（如果要透過導演的講述才明白，這樣的電影通常意味著不成功）。
聚焦的是成長於80、90年代經濟繁榮期，因父母忙於事業而被忽視的一代獨生子女，她們的孤獨與動盪。
跟周冬雨、馬思純主演的《七月與安生》背景類似，只是兩個都是野孩子安生，沒有乖乖女七月。
圖源《好萊塢報道者》
很多人沒意識到導演對年代一代的對映，還反批評其故意賣慘、製造苦難敘事，還有批評女導演也虐女的。
這類批評，文晏挺冤的。
不是所有表現女性身世悲慘，拍攝女性遭受暴力的都叫虐女，苦難敘事。
是不是此列敘事，要看苦難是否被景觀化？苦難是否有必要，即是否在推動角色成長，幫助塑造角色性格？苦難和虐待是否在不加審視地復刻現實中的暴力？
以上幾個“是否”電影裡都沒有，反而導演的鏡頭是溫柔而剋制的。暴力和苦難情節也重在反映主角的成長背景，抵抗和頑強求生。
其實我不懷疑導演的用心，相信她很同情她想拍的這代女孩，在深圳路演時，談到從原生家庭、重男輕女觀念、職場環境、嚴苛要求等等走出來的女孩都很不容易時甚至淚流滿面。
籌備期原本想拍的是方笛、田恬的母輩父輩——以重慶朝天門做服裝生意為代表的中國最早一批私營企業主，他們為了發財賭上一切，有人創造奇蹟，有人一敗塗地。
電影裡方笛媽媽（彭靜 飾）就是那個一敗塗地，欠下一屁股債，最終讓女兒還債的代表。導演在做實地調研期反對他們下一代的命運產生了濃厚興趣，決心拍攝遺傳父母輩債務和厄運的女孩們。
圖源《好萊塢報道者》
所以對這部片我懷疑的不是導演初衷，而是導演技巧問題。
導演明明想“深入到歷史的褶皺裡，看到中國女性的來處”，但卻選了一個不夠普遍的案例，導致她想關照的這代年輕人，多數人沒覺得自己被包括在內。
說人話就是，太慘了，多數人代入不了。
先是背景的隔膜。
設定田恬的爸爸吸毒成癮，吸血全家，讓田恬從小覺得自己是廢物，自暴自棄。
8090年代的確有毒品、黑幫問題，只是這個問題沒有普遍到很多人看電影能代入到父母身上，反而會覺得，天呢這個爹為什麼不把他送到戒毒所，還給他錢讓他吸毒？更別說生活在無毒環境下的00後觀眾。
其次角色激發了觀眾的牴觸心理。
田恬廝混夜店，未成年懷孕生女，被注射毒品，誤防毒販，逃亡……死亡，其離奇和驚悚，很容易讓人聯想到早已被厭棄的青春疼痛片，再次加深對情節的不信任。
儘管導演一再強調角色改編自真實案例，她沒有瞎編亂造，我絕對相信有這樣命苦的女孩（身邊就有親戚的女兒遭此厄運）。
但還是那句話，需要釐清是普遍現象還是少數人遭際，假如少數人遭際，像《觀音山》那樣不斷出現鐵軌、流浪的邊緣人敘事更合適，邊緣人視角拍好了反而能以小見大，達到導演追求的反映一代人生存狀態的目的。
問題是文晏是一個非常關心社會議題，表達上毫不掩飾野心的導演，這一點當然值得讚賞。
《嘉年華》不側重侵害，側重社會各界對侵害的反映，表現那種系統性的窒息與無力，看完後勁頗大。
導演首作《水印街》探討在一個高速發展的現代社會里人與人、人與社會的關係。
另外她像賈樟柯那樣自覺關照那些被時代絆倒，沒有被陽光普照的背面，如果說90年代主流敘事是《繁花》，是《奇蹟·笨小孩》的成功者敘事，她關注的則是極少被記錄的失敗者。
《飛女》方笛有段生理期反覆下水的戲，方笛一次次精疲力竭一次次說“我可以”“我可以”，“還可以再來一條”，能感覺到導演想對映現今對年輕人的職業剝削，文淇也完成得極好，只是越好越覺得可惜——這段職業戲過長，顯得喧賓奪主。
除了素材選取和表現方式有問題外，我們也容易發現——導演想要的太多，想兼顧的太多，導致每一樣都沒做好。
文晏覺得藝術片也拍得可以好看，一直在嘗試文藝與商業的相容。《嘉年華》在結構上做文章，讓觀眾跟著賓館服務員的第一視角，沉浸進入這樁少女性侵案，成功做到了文藝片也能引人入勝。
料想《飛女》也想借鑑《嘉年華》在結構上的成功經驗，想用笨賊追捕營造緊迫感，結果適得其反，與姐妹救贖線成了兩成皮（其實追捕戲只跟主線有邏輯關聯，情感上則毫無關聯）。
還有一點文晏也許想平衡中西，她製片的《白日焰火》和執導的《嘉年華》都在柏林電影節大放異彩，她應該比較懂歐洲電影節喜好的，有衝獎的野心也未可知。
以上講了那麼多，文晏此次滑鐵盧的問題就很清晰了，不是不真誠，不是功利賣姬，虐女苦難敘事更無從談起。
而是技術與能力目前匹配不了表達和野心，創作有概念先行，想法太多，不懂節制之嫌。
食之無味棄之可惜，比一部保守的平庸之作更讓人難受。
女導演女編劇這幾年尤為被觀眾重視，創作者“含女量”成為衡量一部作品是否女性主義的重要因素。
也許女作者憋了許多年，積攢了一生的愁怨，終於得到了觀眾的期待和表達的機會，於是什麼都想往外輸出。
強烈的表達欲對比靈感枯竭自然是天大的好事，落實到具體創作卻需要更高階的包裝和更高超的技法。
像《還有明天》裡的家暴戲，導演將其變成一場雙人舞——沒有復刻現實的暴力，卻絲毫不削弱暴力的日常和恐怖，還配合歌頌愛情永恆的背景音樂，起到反諷，意味深長的效用。
也許連續幾部9分佳作拔高了我們對女導演拍女性作品的期待閥值。
實際上再優秀的導演都有可能拍爛片，再先鋒的女導演也有拍不好女性題材的時候，思想再進步的女編劇也有不符合輿論風向的時候。
在女性題材逐漸成為風口的同時，我們其實需要更多的耐性。
因為“女性電影”相對的並不是什麼“男性電影”，而就是“電影”本身。從前的電影不曾開闢過這個新的視角，所以女性創作者所邁出的每一步，實際都是在摸索一個完全未成形的新世界，揹負著更大的不確定性。
香特爾·阿克曼曾總結過，“好的”“偉大的”導演會給觀眾劃重點，告訴你哪些東西不能疏忽、遺漏，他們的觀眾也因此沒有自由可言。
而她所做的恰恰相反。
圖源@魏丹CineWriting
阿克曼理解到，她所要做的並不是比那些男性導演更好、更偉大，而是改
變“好”和“偉大”的標準，創造一種屬於女性的視聽。
所以不僅僅是拍攝電影。
而是開放禁區，解放觀眾，讓電影從既有的模式中脫離，探索新的表達。恰如阿克曼在70年代所做的，也恰如如今很多女性導演仍在做的。
推翻秩序、另起爐灶是艱難的，必然伴隨著大量的失敗，也唯有失敗最適合充當地基，建立新的可能。
所以不要像曾經製造完美受害者一樣，製造完美女作者。
不要讓“虐女”這類抵禦刻板創作的詞，結果被用來無端攻擊女作者。
女作者有她們的創作自由，她們好不容易得到的微薄創作紅利，不是為了讓她們遵照我們的意旨，復刻我們心中的完美女性。
預設意味著枷鎖，枷鎖容易滋生不滿，不滿之後便是謾罵。
邵藝輝、文晏，下一個是誰？
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