後電影時代的《人生開門紅》

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作者：

杜河漢（北京師範大學藝術與傳媒學院2024級博士研究生）

原文載於《電影評論》雜誌2025年第3期

原標題為：《人生開門紅》：後電影時代下的國產喜劇電影創作

內容提要：近年來上映的國產喜劇電影中，湧現出一批在內容上聚焦數字化經濟背景、在形式上具備媒介融合特徵的作品。《人生開門紅》對網際網路生態與網紅經濟現象的呈現，對流行媒介視聽語法的徵用，對媒介景觀社會現狀的反思，使之成為後電影時代國產喜劇電影創作的代表作之一。影片既展現了電影創作在媒介融合趨勢下的積極探索，也反映出深度媒介化語境中喜劇編創的種種困境。分析本片的主題內容、劇作方法與影像創作邏輯，將為電影創作者們如何在後電影時代思考電影的前景提供有益的啟示，也將為我們理解數字化時代的影像文化與美學提供有形的切入點。

關鍵詞：《人生開門紅》喜劇電影網紅經濟媒介融合後電影時代

隨著數字化經濟背景的持續深化，以“直播+電商”為主的網紅經濟模式正蓬勃發展，身處“總體螢幕”時代的我們正在以深度繫結網際網路的方式參與著經濟生活，塑造著新一代國民的生活方式與情感結構。關注這一經濟現象的電影也正在慢慢浮現，由易小星編劇並執導，常遠、鄧家佳、王耀慶等人主演，於今年五一檔上映的國產喜劇電影《人生開門紅》就是不容忽視的一例。

導演易小星自稱是“初代網紅”，2010年前後就開始在優酷網、土豆網等早期中文網際網路影片平臺上釋出自己製作的帶有“惡搞”意味的創意短片，並積累了大量粉絲與志同道合的夥伴；2012年建立萬合天宜公司，拍攝網路創意微短劇，包括《萬萬沒想到》《報告老闆！》等系列，播放量超過16億；在2015年他導演了《萬萬沒想到》大電影，正式進軍電影圈，然而口碑和票房的雙重遇冷，為他的影視創作生涯蒙上了一層陰影。在這之後，易小星導演的真人院線電影《沐浴之王》《人生路不熟》都表現平平，似乎沒有兌現他曾經展現出的編導天賦。《人生開門紅》的題材似乎是最為契合易小星創作履歷的，也成為了他目前評分最高的電影作品，分析這部影片所呈現出的媒介融混、社會圖景與美學導向，將為我們在這個影像爆炸的時代思考電影的未來提供可資借鑑的啟示。

一

媒介融合景觀的全景式呈現

《人生開門紅》的故事將目光聚焦於網際網路生態與網紅經濟現象，講述了網路直播平臺良幸傳媒公司老闆秦天龍為了解決公關危機，將旗下頭牌網紅小海茉與樸實本分的“烤腸哥”周大江組成“預製CP”，從而引發的一系列啼笑皆非的故事。影片的題材內容決定了主創團隊需要發揮電影的媒介屬性，實現新舊媒介的視聽融合，透過展現從短影片、長影片到直播的不同媒介樣態，從手機、電視到電腦的不同智慧終端，從頭部網紅到底層員工的不同生存境況，從資本競合到危機公關的不同業界現象，呈現出網際網路經濟時代下的媒介融合景觀。

相較於傳統科班出身的電影導演，易小星多年來跨媒介、跨平臺的創作生涯，以及初代網際網路影片達人的身份，使得浸淫於網際網路媒介生態的他能夠更加敏銳且全面地感知和呈現媒介深度融合的社會現狀。影片的開場引用了流傳甚廣的所謂安迪·沃霍爾（Andy Warhol）“15分鐘定律”：“在未來，每個人都可以出名15分鐘”[1]，緊接著就是傳媒公司老闆秦天龍在一個環繞型的舞臺上發表激動人心的講演，激勵著普通人加入到網紅經濟的浪潮中來。易小星捕捉到了媒介融合的經濟現象本質，這讓他能夠以更加高屋建瓴的視角去概括景觀現狀的成因與結果。法國思想家居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會》一書中指出：“在現代生產條件佔統治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚”，“景觀並非一個影像集合，而是人與人之間的一種社會關係，透過影像的中立而建立的關係”[2]。在種種社會景觀變遷的背後，是生產條件與社會關係的變化，只有明確了這一點，才能在作品中對景觀現象進行準確把握。

《人生開門紅》劇照

《人生開門紅》多方面、立體式地呈現了網際網路新興經濟業態的多個層面，也非常直觀地展現了其對傳統行業的衝擊。導演不停地讓人物帶領我們穿梭於網際網路平臺公司內部，移步換景式地呈現網紅主播的直播間構造、直播帶貨的工作流程以及紅人矩陣的流量搭建，表現網際網路經濟流量變現過程的同時，也為觀眾展示了網際網路公司的運營思路。影片開場後不久，導演安插了由王迅飾演的名不見經傳的電影主創直播賣電影票的橋段，以自嘲式的觀察直接表現直播平臺對電影產業宣發策略的影響。除此，“烤腸哥”周大江為家鄉父老宣傳手工香腸，則引出了直播電商依託物聯網在助力鄉村振興、促進文旅消費等融合經濟樣態上的突出貢獻。另外值得指出的是，周大江的母親一角為影片增加了“銀髮經濟”的面向，足以看到網際網路經濟打破年齡圈層壁壘、開掘經濟增長點的融合優勢。《媒介融合導論》一書指出，“媒介融合”這一現象全面興起並爆發的特定背景有三點：其一是數字化技術、通訊技術和計算機技術迅速發展而導致的經濟無邊界浪潮；其二是技術發展使得行業間的融合更具有實現性；其三則是以終端融合為特徵的泛傳媒產業生態系統正逐步成型[3]。《人生開門紅》無疑與時俱進地把握了網際網路經濟與媒介融合現象的時代背景和底層邏輯，使得影片更加貼近當代社會生活現實，引發觀眾共鳴。

同樣是以網際網路生態與網紅經濟為題材的電影，去年國慶檔由知名導演甯浩執導的《爆款好人》卻遭遇了滑鐵盧，除開人物動機不合理、型別文字不明確、敘事重點不清晰等故事層面的原因，對影片題材內容本身所包含時代背景與社會現狀的把握失常才是其癥結所在，“沒有與時代建立緊張關係併產生緊密互動”，“也就難以引起主流觀眾的情感共鳴和價值連結”[4]。在這一方面，《人生開門紅》就表現得認真、紮實許多，為以後同題材的影視創作提供了內容和形式上的參考。

二

國產喜劇電影劇作的路徑依賴

作為一部視聽節奏輕快的國產喜劇電影，《人生開門紅》的故事架構十分清晰易懂：從戲劇衝突的結構而言，受操控的小海茉與周大江最終達成一致，聯合起來打破了秦天龍隻手遮天的資本控制，正反派人物劃分明確，任務矛盾交代清晰，方便觀眾理解和代入；從人物互動的走勢而言，身為網紅頂流的小海茉在與樸實本分的市井小民周大江建立關係之後，前者不斷下沉走入尋常百姓家，後者則朝著階級躍遷的方向不斷努力，這種人物地位的雙向流動，成為影片敘事動力的關鍵來源。

《人生開門紅》的喜劇電影作法有其歷史淵源，這種以浪漫愛情為表、階級流動為裡的型別劇作方式容易讓我們聯想到在大蕭條時期風靡美國銀幕的“神經喜劇”（Screwball Comedy），其中最具代表性的就是弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）的開山之作《一夜風流》。托馬斯·沙茨（Thomas Schatz）指出，神經喜劇這一型別的敘事模式保持著對階級差異和態度的關注，“透過美國大蕭條時期的社會經濟衝突來處理性別對抗和情愛”，神經喜劇中的情侶通常被設定成在性別和社會經濟上相互敵對，從而在劇情發展中“將兩個完全不同的世界的意識形態距離有效地聯結起來”[5]。有趣的是，導演似乎有意無意地在《人生開門紅》中展露了他對這一型別敘事的自覺：在影片開場直播賣電影票的橋段中，被宣傳的影片叫作《牛馬假日》，顯然是對經典影片《羅馬假日》的惡搞戲仿，而《羅馬假日》則被公認是對《一夜風流》及其所代表的神經喜劇型別敘事的繼承與發展。《人生開門紅》的人物設定與敘事動機幾乎是照搬自《羅馬假日》：小海茉與周大江幾乎是來自兩個不同世界的、階級差異極大的人，兩個看似永遠不會有交集的人陰差陽錯地遭逢到了一起；《羅馬假日》中看似光鮮亮麗實則是被當做提線木偶的安妮公主，則構成了對小海茉人物處境的預敘；而小海茉與烤腸哥之間哭笑不得的情感互動，讓她有了回到底層群眾中去療愈自己的機會，也帶出了本片彌合階級差距的意圖。

在神經喜劇的型別敘事慣例之外，《人生開門紅》劇作中另一條線索的最高任務是打工人聯合起來對抗無良資本家的權威與操控。許多觀眾在觀影后反映，這樣的敘事路數與跨年爆款喜劇《年會不能停！》頗有雷同之處，尤其是戲劇高潮部分主角巧奪螢幕投放證據的橋段堪稱如出一轍。一方面，從喜劇電影劇作方法的角度而言，這類喜劇情境創設的方式是喜劇創作的傳統技法之一，兩部影片擁有較高程度的共性無可厚非。學者夏清泉認為，《年會不能停！》設計了一種“情境的移置”：“人物因為某種外在的原因被突然置於一個新的生存空間，這個空間和人物原有的空間包含某種對立關係。”[6]導演董潤年則在自己的劇作談中確證了這一分析，他認為《年會不能停！》最核心的主題是“反思和反諷看似嚴密的現代企業管理制度中蘊藏著的官僚主義作風”，而情境錯位是表達這一主題最為合適也最為奏效的喜劇作法：“喜劇最重要的其實並不是臺詞和動作，而是情境。當一部戲的戲劇情境跟人物的戲劇身份、戲劇任務發生了錯位的時候，即便人物的戲劇動作本身沒有任何喜劇性，他/她的行為都很容易成為喜劇。”董潤年在文中提到了諸如相聲《小偷公司》《連升三級》、戲劇《欽差大臣》以及卓別林的電影作品對他的影響，可見這一喜劇作法傳統的深度與廣度[7]。《人生開門紅》與《年會不能停！》所表現的內容和主題有諸多相同之處（網際網路經濟生態、職場官僚主義作風等），因此在觀感上有所酷肖便也是情有可原的了。

《人生開門紅》劇照

另一方面，兩部影片在觀感上的雷同確實揭示了近年來國產喜劇電影在劇作方面較為深沉的路徑依賴。學者夏清泉將上文中提到的情境移置劇作法總結為近年來國產喜劇型別電影的一種基本模式，開心麻花的代表作《夏洛特煩惱》《西虹市首富》《抓娃娃》等都可視作這一基本模式的複寫[8]。與其說這是一種劇作模式，不如說這是一種創作困境，董潤年在創作談中十分坦誠地表達了劇本創作尤其是喜劇創作的困難：“一方面，現在的觀眾幾乎可以看到有電影以來的所有電影，包括中外的各種喜劇電影、電視劇；另一方面，短影片領域，每天就要產生成千上萬的搞笑短影片，在幾十秒之內將觀眾逗笑。觀眾對笑的閾值已經被調到了極高的高度，又逐漸失去耐心。……不誇張地說，我認為喜劇是當下所有型別裡最難創作的。”[9]相較於新興的網際網路新媒體及其短影片產品，電影建構長時間複雜敘事的媒介特點成為了一把雙刃劍，對於戲劇情境的深度鋪墊和紮實推進成為電影吸引其受眾的獨特敘事魅力，這也能夠部分地解釋為什麼國產喜劇型別電影對情境錯置的劇作方法有所依賴。想要擺脫這種路徑依賴，就需要電影創作者們對電影敘事的媒介特點有正確且深刻的認知把握，由此才能製作出兼具“電影感”與“網感”的優秀電影。

三

後電影時代的影像創作邏輯

隨著數字化技術的日新月異與媒介融合趨勢的不斷發展，進入21世紀以來，“後電影”（Post-Cinema）的提法總是不絕於耳，這個術語指向了視覺文化在當代社會的深刻變遷，而與電影相關的一切都必須直面其影響。美國電影學者羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）在《電影理論解讀》一書中對於“後電影”狀況做出瞭如下說明：“電影自吹自播其特性的趨勢，如今似乎沒入了視聽媒體的洪流之中……電影失去了它長久以來作為流行藝術‘龍頭老大’的特殊身份，如今必須和電視、電動遊戲、計算機以及虛擬現實競爭。”[10]學者楊天東則進一步解釋道：“後電影”主要指向透過各種螢幕媒介流傳的、以計算機和網際網路為表徵的、對傳統影院電影構成挑戰的數字影像。作為一個電影學術語，“‘後電影’既是一種影像觀念，又體現為一些具體的形態，比如數字電影、互動電影、互動式紀錄片；它既是現象，又體現為過程。‘後電影’意味著：前數字時代的電影觀念，包括媒介特性、敘事、文化等都面臨重構。”[11]為了應對這一危機，當代電影正在不斷經歷對新媒介的“再媒介化”（remediation），電影的敘事方式與美學風格都受到了不容忽視的影響。近年來，國產喜劇電影中也不斷浮現出深度媒介化的作品案例，如上文提到的《爆款好人》《年會不能停！》，還有如《“騙騙”喜歡你》這類從宣發上就不斷強調影片“網感”和短影片視聽節奏的影片。顯然，《人生開門紅》也可以被歸為這類作品之中，由此構成一個管窺國產喜劇電影在“後電影時代”創作現狀的作品序列。

如今對國產電影產業衝擊最為強烈的影視行業莫過於網路微短劇的井噴式發展，網路微短劇的視覺文化與美學特徵成為我們觀測後電影時代影像創作邏輯的重要參照。縱覽導演易小星的電影長片創作，在劇本寫作和電影拍攝的過程中更多呈現出靠近微短劇的創作模式：情節段落化、人物功能化、敘事符號化，這是他的長片作品屢遭冷遇的根本原因。在《人生開門紅》中，這些問題也沒有太多好轉，例如由蘭西雅飾演的樂樂一角在影片中幾乎只是為了透過自己的悲劇來推動小海茉下定反抗的決心，使得影片對這一人物的塑造淪為了功能化的鋪排；影片最後高潮的反轉戲碼處理得過於簡單，全部依靠突然出現的“樂樂的男友”實現，缺乏心理鋪墊的觀眾彷彿是被導演告知故事就該如此發展。作為跨媒體的影像創作者，易小星自己也注意到了兩者的差異，他在一次採訪中表示：“短影片是情緒的調味包，電影就像一桌滿漢全席，要做一桌子菜”，“但你端出來的不是滿漢全席，是20盤泡麵，（觀眾）看你汗流浹背，有誠意，但也蠻可憐的。”[12]這一幽默形象的比喻道出了網路微短劇與影院電影在創作邏輯上的迥異之處：前者要求聲畫與情感的強烈衝擊與即時反饋，後者則需要保持更長時間的聲畫與情感的牽引力，直觀來看就是敘事的完整週密程度與視聽的連貫考究程度。借用學者李寧對網路微短劇敘事特徵的概括，微短劇的“簡縮敘事”和“易看性文字”[13]成為其得以捕獲觀眾並迅速傳播的核心機制，同時也形塑了其視聽語言的修辭系統。如果對網路微短劇的影像創作邏輯不加批判地吸收，就容易導致電影創作者在長片編創過程中，敘事文字和視聽技法上的雙重碎片化。

《人生開門紅》劇照

後電影時代的數字影像爆炸也引發了人們對視覺文化進行自發的媒介反思，這一點在《人生開門紅》中也得到了十分突出的體現。導演易小星有意識地在片中呈現當代社會中一切視窗都轉變為螢幕與介面的深度媒介化現狀。例如影片開頭周大江在驅車路過街邊時向窗外看去，在一個橫移鏡頭中，一組又一組面向手機的直播使用者在觀眾面前劃過，車窗彷彿變成了一塊螢幕，播映著全民直播的媒介社會景觀。隨著秦天龍的資本逐利行為和網際網路直播平臺的幕後亂象被揭開，影片意圖批判數字資本主義對人的控制與異化。例如平臺主播基本上是靠演繹人設博得流量，實則早已過上線上線下的雙面人生；網際網路直播並非如人們想象那樣帶來數字民主與機會均等，而是處於傳媒公司的控制乃至囚禁之下，看似做著自由職業的主播實則只是公司旗下的藝人甚至是員工。

對於前一種現象，詹姆遜在評價安迪·沃霍爾後現代藝術的政治意義時，曾一針見血地指出，當代社會的一個重要話題就是“主體的非中心化”，後現代主義的突出症狀是失卻自我存在的“零散化”，直播網紅經濟無疑比沃霍爾創造了更多的瑪麗蓮·夢露形象。在一個個人設與劇本的反覆表演中，人們在網路上創造出自我的形象，並經歷著“形象與自我的異化”，將自己形象化進而商品化，最終混淆自我的存在與形象的流傳，呈現出一種精神分裂的狀態[14]。就像影片中的小海茉習慣了自己的網紅身份，卻忘記了自己的本名、出身與初心。對於後一種現象，我們很容易聯想到米歇爾·福柯（Michel Foucault）的“全景敞視主義”理論，該理論來源於邊沁（Bentham）提出的“全景敞視監獄”，福柯曾這樣描述其視覺機制：“這些囚室就像是許多小籠子，小舞臺。在裡面，每個演員都是煢煢孑立，各具特色並歷歷在目。敞視建築機制在安排空間單位時，使之可以被隨時觀看和一眼辨認。……可見性就是一個捕捉器。”[15]《人生開門紅》中所展現的直播間工廠與福柯的描述竟是如此驚人地契合，每一個處在這視覺機制當中的人，都在自發而不自覺地成為觀看者和被觀看者，成為權力效應的承載者和權力機制的實行者。在影片中，當週大江意識到秦天龍的卑劣行徑與資本家嘴臉之後，曾經看似光鮮亮麗的直播間在他眼中似乎變成了一個個暗無天日的囚籠，在這之上則是掌控一切的秦天龍。透過展現“向心的可見性”與“橫向的不可見性”，影片向觀眾呈現了全景敞視監獄的運作機制，也完成了導演對媒介景觀社會的批判性表達。

值得注意的是，導演易小星似乎並不滿足於簡單的推翻資本家的大情節閉合設計，影片結尾處，周大江發現曾經幫助過他們的樂樂男友竟然在另一家直播平臺以緬懷女友、痛斥資本為賣點開啟了自己的業務，吃上了“人血饅頭”，為觀眾留下反思空間。然而，這一處結尾的反轉顯得陡然而生、戛然而止，明顯是受到了網路微短劇追求劇情爆點的創作思路影響，留給觀眾的未必是反思而更多可能是不解。對媒介景觀社會的批判性思考和對流行媒介語言不假思索的應用，造成了影片內容與形式上的齟齬，成為後電影時代影像創作邏輯的又一症候。

結語

作為一部旨在反映時下熱點社會現象的國產喜劇電影，《人生開門紅》在內容與形式上做出了與時俱進的積極探索，同時也暴露出當下國產電影在創作與接受上的雙重困境。對於電影創作者們而言，唯有勇於走出喜劇電影劇作方法的路徑依賴，謹慎應對媒介融合趨勢的視聽邏輯，保持對媒介景觀社會的觀察思考，才能在後電影語境投射的陰影之下，創作出真正契合社會時代精神與觀眾情感結構的優秀作品。

註釋：

[1]在《後現代主義與文化理論》一書中，作者詹姆遜也引用了這句話，原文作：“在一個烏托邦裡，每個人都會出十五分鐘的名。”參見[美]弗雷德里克·詹姆遜：《後現代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京：北京大學出版社2005年6月版，第178頁。

[2][法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社2017年5月版，第3-4頁。

[3]參見楊溟主編：《媒介融合導論》，北京：北京大學出版社2013年11月版，第3-4頁。

[4]趙北辰、包磊：《〈爆款好人〉：短影片場域下的流量故事》，《電影評論》2024年第5期。

[5][美]托馬斯·沙茨：《好萊塢型別電影》，馮欣譯，上海：上海人民出版社2009年8月版，第156-158頁。

[6]夏清泉：《〈年會不能停〉：型別慣例、情境並置與懷舊主義的現代性批判》，《當代電影》2024年第2期。

[7]董潤年：《〈年會不能停！〉劇作談》，《當代電影》2024年第3期。

[8]夏清泉：《〈年會不能停〉：型別慣例、情境並置與懷舊主義的現代性批判》，《當代電影》2024年第2期。

[9]董潤年：《〈年會不能停！〉劇作談》，《當代電影》2024年第3期。

[10][美]羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，北京：北京大學出版社2017年7月版，第376頁。

[11]楊天東：《數字吸引力：“後電影”的美學與文化》，《當代電影》2022年第5期。