《想飛的女孩》：一部平庸的“論文式電影”

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作者：

吳昊（中國傳媒大學戲劇影視學院博士後）

原文載於《電影評論》雜誌2025年第2期

內容提要：《想飛的女孩》是文晏導演的一次失敗嘗試。從內容上看，影片雖然聚焦於女性的生存困境，但它既沒能實現對女性形象的重新定義，也未能擺脫女性在銀幕中被凝視的地位，只象徵性地進行了一種“偽女性主義”的表達，並不能算作一部真正的女性主義電影。從拍攝手法上看，文晏導演似乎拍攝了一部放棄了電影化表達的、轉而用影像書寫的，被大量的學術表達和隱喻符號所佔據的“影像論文”，但隱喻的內容又不足以憑藉自身的深刻性和哲學性營造一種獨特的思辨性審美意味，更無法掩蓋全片在劇作、人物塑造等方面的薄弱，使得影片總體呈現出一種呆板、漂浮的不生動狀態。

關鍵詞：《想飛的女孩》文晏女性主義凝視影像論文

文晏導演聚焦女性困境的電影新作《想飛的女孩》因其前作《嘉年華》的高口碑而被寄予厚望。然而，影片上映後卻遭遇了意想不到的失敗：不但在柏林電影節顆粒無收，在國內的口碑和票房也雙雙遇冷。筆者認為，該影片的失敗源於文晏導演創作理念出現了偏差。儘管她在接受採訪時反覆強調：“隱喻意義是創作完成後的自然延伸” “電影創作必須感性加理性，缺一不可……在理性和感性間反覆調和、檢驗，這樣作品才能感動人，又有理性高度，這是我的創作方法，不要概念先行，概念先行是空洞的”，但令人惋惜的是，整部作品的死結恰恰正是她反覆強調要拒絕的過度理性化的表達方式和概念先行的創作理念。《想飛的女孩》與其說是一部立足於現實的劇情電影，不如說是一篇用影像書寫的、被大量理性而抽象的隱喻符號所佔據的“影像論文”。

一

凝視的強化與“偽女性主義”的表達

筆者願意相信，《想飛的女孩》的創作初衷是非常真誠的。文晏導演在接受採訪時提及：“這是部非常個人化的電影，寫劇本和拍攝時，我心裡始終裝著她們……我帶著強烈的痛感拍攝”，她確實努力在影片中將這種女性之痛揭示出來，然而，在對具體女性角色的呈現方式上，她採取的策略卻是將鏡頭對準了女性身體的痛苦。在整部影片中，田恬和方笛都被賦予了至少一次強烈受難的戲碼，比如田恬在被毒癮痛苦折磨時的蜷縮軀體，比如方笛在來例假時依舊要不斷入水時冰冷顫抖的身軀。

然而，“身體既是生理的、可見的、有限的、明確的,同時也聯絡著其他事物和不可見之物,是模糊的、曖昧的”[1]，因此對身體的感受某種程度上也是被文化所建構並由權力關係所決定的。正如以穆爾維為代表的女性主義凝視理論中所多次強調的，在傳統的主流電影敘事中，女性的身體恰恰被以一種色情化的方式淪為男性觀眾凝視的物件。甚至，“當代女性主義電影依然不斷將女性身體敘事參與到敘事過程當中，將女性的外貌與女性的命運相關聯，潛意識中用男性凝視女性的方式講述關於女性主義的故事”[2]。從這個層面看，真正女性主義的表達應該試圖讓女性擺脫這種被凝視的被動客體地位，而並不是強化對女性身體的凝視，不論這種凝視是基於色情的獎勵還是對苦難的圍觀。比如《三塊廣告牌》中的女性主角就被塑造為具有能動性的、推動故事情節發展的主導性角色，她不再是被凝視的物件，而是被共情的物件；而《好東西》則體現出了另一種嘗試，它立足於女性真實而具體的生活感悟，透過立足於反諷和自我嘲弄的“脫口秀式”的敘事手段，將影片中的角色與觀眾的日常生活記憶相勾連，從而在無數的生活切片中構建出真實可信而又閃閃發光的新女性形象。因此，觀眾在觀影的過程中看到的不光是角色本身，更重要的是透過她們聯想到自我的生活，並重新審視那些被自己忽視的付出和預設的規則，他們逐漸意識到原來女性做家務的聲音和大自然一樣壯闊、路邊撒尿的行為是不禮貌的惡習、男孩對女孩的惡意並不等同於懵懂的愛情。

《好東西》劇照

顯然，在《想飛的女孩》中，文晏導演執著於對影像內容的隱喻性表達，而忽視了電影本身的放映機制和敘事機制所帶來的影響。因此，在這部影片中，對女性身體苦難的呈現脫離了創作的初衷，對受難身體的刻意強調反而促使它成為了被凝視的主體。以方笛做水替被虐的場景為例，影片使用了超長的時長來重複拍攝其下水受虐的過程，並用大量近距離的特寫對準了受虐的女性身體，透過諸如顫抖的嘴唇等大量的肢體性細節來增強影像的衝擊力。文晏指出所有角色都有真實原型，方笛的原型就是一位缺乏機會的武替女演員。然而，問題在於，現實的人物原型並不必然等於電影中真實可信的人物角色，現實人物的任何選擇都是既定存在的，它可以不符邏輯，不必遵循心理學解釋，因為存在即合理。但在現實主義電影創作中，一個生動的人物形象必須要有根基，有邏輯，要符合人物在敘事中建立起來的行為規則和性格特徵。在方笛受虐的片段中，其拍攝時長遠超揭示其敘事意義和象徵價值所需要的時間，這可能是出於導演對“重複”隱喻的堅持需要，但最終的呈現效果卻使得觀眾在觀影過程中逐漸產生一種不適感。

這種不適感一方面是由於劇情的脫節所導致的，該“戲中戲”段落在整體的結構上脫離於大的敘事框架，呈現出一種孤立的隱喻性質，似乎試圖透過對身體痛苦的放大呈現，用一種脫離於電影劇情的、類似於“生老病死”這種本身帶有“摧毀性情感力量”的方式來強迫觀眾共情；另一方面是由於在劇作邏輯上，儘管方笛被迫堅持工作都源於糟糕的家庭環境導致的債務危機和逃離原生家庭的心理需求，但由於影片以交叉敘事的形式打亂了時間線，觀眾在其被虐的當下雖然能感受到女性的不易和意志的堅強，但卻很難因此情境而產生一種強烈的批判性和反思性：家庭關係的嚴重影響並未深刻揭示，男導演不人道的因素顯然又不是批判的重點。因此，受難場面的隱喻意義被削弱，對觀眾的直觀感受變成了對女性身體痛苦的強化，這種對身體苦難的渲染非但沒能增強影片的衝擊力，反而給人一種營造具有“吸引力性質”的視覺奇觀之嫌。可以說，女性的身體以另一種方式進入了被凝視的範疇，被重新整合進父權式的觀看行為中，這也就解釋了為何有些女性觀眾在豆瓣高聲疾呼：“我早已厭倦觀看受虐的女人”。

《想飛的女孩》劇照

總而言之，正如女性主義在本質上應被視作一種有別於主流男性話語體系和父權社會結構的異質性追求，女性主義電影並不簡單指女性導演拍攝的以女性作為主角的電影，它更多涉及到一種對傳統主流電影中刻板女性形象的反叛和對具有時代精神的新型女性精神的發揚。郭培筠指出：“女性主義電影批評大致經歷了三個階段，即形象批評、敘事結構批評和文化批評階段”[3]，而這三個階段的共性就在於強調了對現有男女社會權力結構的制度性事實的不滿，並試圖揭示傳統的電影策略對於女性形象的汙名化和刻板印象化。可惜的是，在《想飛的女孩》中，女性角色既沒能實現對女性形象的重新定義，也未能擺脫女性在銀幕中被凝視的地位，從這個意義上，儘管這部作品在創作初衷上是為女性發聲的，但由於對電影本體性規則的忽視，它實際上只象徵性地進行了一種“偽女性主義”的表達，並不能算作一部真正的女性主義電影。

二

符號化的角色與“人”的消失

文晏導演在影片結構上的設計彰顯了她對“女性主義電影”的創作野心：她並不僅僅試圖描述一兩個具體的女性的痛苦，而是試圖透過對三段時空進行復雜的交叉敘事和平行剪輯，對方迪、田恬和母親幾位女性身上具有內在相似性的人生經驗進行重複書寫，從而以一種隱喻的方式凸顯出女性在當代社會下的普遍困境以及這種困境的代際傳播和延續問題。然而令人失望的是，破碎的剪輯和凌亂的回憶帶給觀眾的非但不是濃烈而直觀的情感共鳴，反而是一種斷裂、刻意卻包含著隱喻色彩的理性觀點說明。回憶被拆分成無數個具有戲劇性和衝突性的片段，但這些片段本身卻又顯得直白與單薄。儘管敘事是破碎的，但它們拼湊之後的故事所呈現出的一個個行為邏輯簡單而平面的人物形象，所有的前因後果都由一條簡單的線狀結構連線。每一個角色都成為了並不豐滿和立體的單向度的簡單人物，他們既缺乏真正的性格，又缺乏真正的生活。於是，情感是空洞的，人物是平面的，所有角色的存在似乎都為了機械地推動劇情的發展、營造一種隱喻的解讀空間，整部電影彷彿在用一種“論文式”的敘述手段闡釋一種觀點並逼迫觀眾解讀。

《想飛的女孩》劇照

與影片總體結構相對應，在這部電影中，每一位女性角色背後都承載著重要的符號意義，而這些符號意義又需要在一種複雜的敘事結構中被逐步揭示出來，這使得影片急於推動劇情的發展，而忽視了人物本身的真實感。也許是因為《嘉年華》中對女性困境的隱喻符號廣受讚譽，在《想飛的女孩》中，文晏導演似乎無意識地透過一種近乎學術寫作的方式予以創作，她非但沒有試圖去改進自身在《嘉年華》的敘事中暴露出的問題，反而徹底將敘事讓位於其引以為傲的隱喻表達，使電影敘事的流暢性、人物塑造的合理性都被置於次要地位。於是，她以一種主動犧牲電影本體特性的方式拍攝了一部“論文式電影”，以一種將女性符號化的方式剝奪了其作為“人”的身份，使影片中的角色自然喪失了作為一名鮮活的女性形象的生命力。

以劉浩存飾演的角色田恬為例，影片在一開頭就設計了一場逃殺戲，田恬被放置在一個極具戲劇性的情境之中：毒窩。然而，在這個橋段中，昏暗的燈光和快速的剪輯營造出了一種緊張感，剋制的機位選擇和相對流暢的表演又營造出了一種真實的氛圍，這使得整個開場充滿張力，我一度對這部影片產生了巨大期待。然而，在經歷了吸毒、殺人、驚慌逃跑等一系列戲劇性行動之後，田恬這一角色不但在整體妝造上過於整潔，在人物邏輯和行為動線上都呈現出了一種不合理的脫節感。比如，作為一個將孩子視作生命的母親，她逃離後的第一件事居然不是去確認孩子的安危，而是去尋找姐姐；同樣，她透過便利店外賣資訊發現姐姐行蹤也顯得過於戲劇化，顯然是為了整體的劇作結構和非線性的敘事方式的刻意設計。再比如，她在與便利店主阿明的接觸過程中，既看不出一絲的慌張、不安和不知所措，也沒有表現出強裝鎮定實則脆弱的細膩狀態。之前遭遇的經歷似乎沒有對田恬後續的人物狀態產生任何影響，這就導致人物形象割裂，缺乏一種性格和行動上的連續性。換句話說，她所有的行動只圍繞著劇作上的戲劇性目的“找到姐姐”，她只是電影劇作環節中的一枚棋子，是一個女性苦難的代表性符號，而不是一位有著真情實感的女性本身。

《想飛的女孩》劇照

文淇飾演的角色方笛也有同樣的問題。在影片的一個分支段落，導演設計了一場極具諷刺意味的戲，方笛以被家庭吸血還債的苦難形象，始終抱有成為一個優秀演員的夢想，但她在自身條件如此緊迫的狀態下卻因為糟糕的劇本而放棄了試戲，也放棄即將到手的表演機會，與其說這個與主線幾乎毫不相關的段落是對方笛人物形象複雜性的塑造，不如說方笛完全成為了替導演進行自我表達的提線木偶。總體而言，在支離破碎的敘事結構中，每一個人物的設計也是空洞而割裂的，每個人都成為了機械地推動著劇情向前發展的符號工具。當電影中的女性角色喪失了其作為一個真實可信的人所應具備的性格和邏輯，這樣的形象非但不能讓人信服，自身也會成為導致女性形象刻板化的幫兇。

因此，我們看到，最終的成片以一種失控的狀態呈現：理性化的隱喻符號在劇作結構中逐漸喧賓奪主，人物的所有行動，故事的整體結構都成為凸顯某種“女性主義概念”的工具，這就使得影片看似立足於對女性困境的呈現，卻又不自覺地成為了捆綁女性的枷鎖。觀眾在觀影過程中便陷入了一個尷尬的境地：一方面，就電影本身的故事而言，由於劇情淪為導演自我表達的工具，主要角色都成為了抽象理念的化身，觀眾有時就會因過度戲劇化的劇情而感到狗血，有時又因為人物行為的荒謬和動機的單薄而感到困惑不解。當文淇化身烏鴉俠一躍而下，觀眾非但難以共情，反而會因如此直白且無厘頭的符號表達鬨堂大笑；另一方面，觀眾能明顯感覺到導演的精心設計，但這些設計要麼過於直白刻意，要麼缺乏深層哲理，這使得觀眾即使能以一種“閱讀理解”的方式對電影結構進行二次解讀，其獲得的成就感也不足以掩蓋影片在整部上帶給他們的蒼白感和混亂感。總而言之，那種在《嘉年華》中呈現的故事和隱喻的精妙結合在《想飛的女孩》中消失無蹤，取而代之的是充斥全片的枯燥的符號對應關係。

《想飛的女孩》劇照

三

悲情敘事與悲劇精神的泯滅

《想飛的女孩》將故事對準了女性的苦難，試圖揭示出女性在破碎的原生家庭和糟糕的父母影響下會經歷的巨大痛苦，本是一個很有意義的主題。但影片在呈現過程中，絕大部分篇幅是在渲染悲情和苦難，反而忽視了兩位女性角色自身的能動性力量，這使得整個故事淪為了渲染悲傷之情的苦情劇，缺乏真正的悲劇精神。所謂悲劇精神，指的是主角在面對苦難時的主觀能動性，是面對困境依舊堅持抗爭的勇氣。因此，“悲劇精神作為一種極端和單向的精神力量，必須在現實行動中得到貫徹和實現”[4]，很多描寫苦難的藝術作品中的人物由於缺乏悲劇精神，便喪失了鼓舞觀眾的崇高力量，淪為一個依靠賣弄苦難而渴望被同情的可憐物件。

《想飛的女孩》中充斥著對人物前史的回憶，這令人想到另一部女性主義電影《出走的決心》的拍攝手法。表面上，二者在電影劇作上都呈現出了現實與回憶的交織，但實際上二者敘事的重點卻有巨大區別。在《出走的決心》中，詠梅飾演的李紅雖然也一次次陷入回憶，但這些回憶旨在用一種寫實且壓抑的方式揭示她從小到大一直處於妥協的姿態，併為她在現實生活中準備打破常規、走出壓抑的家庭和女性既定的角色積攢情緒力量。換句話說，過去一次次相似的經歷就彷彿雪崩前的一片片雪花，當李紅在現實生活中再一次遭遇相似的選擇，聽到相似的勸告之時，那些常年積攢的雪花的重量終於壓垮了大山，雪崩終於到來。因此，在影片中，回憶和歷史始終是為角色的當下服務，影片真正想要拍攝的，是在一次又一次的相似命運的輪迴中，李紅終於堅持自我，邁出了極為艱難卻又極其動人的一步。同樣，在故事背景相似的《末路狂花》中，影片的核心也放在兩個姐妹在逃離的過程中逐步理解到人生的意義與自由的價值，從而以一種悲壯卻浪漫的自由之姿，選擇以自殺的方式與世界抗衡的故事。

《出走的決心》劇照

由此可見，這兩部作品之所以如此打動觀眾，正是因為其敘事並未只停留在揭露女性悲慘的表面層次上，反而彰顯了一種勇於奮鬥和反抗的悲劇精神。然而，在《想飛的女孩》中，過去的回憶似乎是想呈現兩位女性痛苦成長的總體過程，但這種呈現又因為過度戲劇化的素材選擇而顯得淺顯直白。同時，過去的回憶對現實的影響也是有限的，兩位女生似乎僅僅透過回憶就莫名其妙地達到了相互的諒解。事實上，整部影片中的反派顯得荒誕又可笑，現實的故事似乎無關緊要，不論是毒販的追殺還是戲中戲的設計，更多隻是一些輔助性的、符號化的隱喻色彩。影片未能用足夠的筆墨展示出歷史對當下的影響，歷史和回憶本身成為了影片想要揭示的重點，但回憶本身的蒼白感又無法支撐起整個故事。因此，兩個女生既不能透過回憶的形式呈現出一個豐滿複雜的受難女性的形象，又未能在現實生活的相處中逐漸表現出人物轉變的弧光，更沒有在故事中彰顯出反抗性的悲劇精神，這使得整部故事註定缺乏靈魂。

由此，在影片的結尾，當我們看到一個類似於由《四百擊》和《末路狂花》的拼湊而成的高潮時，並不能感受到一絲激動。當兩位女孩從沙灘上逃跑時，我們感受不到《四百擊》中那種旺盛的生命力量；當兩位女孩主動遊向大海深處時，我們也未能從她們的死亡中感受到對自由的嚮往或對現實真正的反抗。由此，影片的高潮段位成為了一種不知所云的表達，而這種失敗也預示著整部影片的尷尬定位：這是一部缺乏悲劇精神的“悲劇”。