春天到了，天氣好得不得了，在這樣的季節裡，宜看侯孝賢的電影。
在侯孝賢的電影中，你永遠能感受到一股自然的氣息，風起、雲歇、霧散。時代變化下，人物無法決定自己的命運，但生活滾滾向前。尤其在他早期的作品中，我們能清晰看到他對自然主義的探索。
今天的文章將從《風櫃來的人》《鼕鼕的假期》《童年往事》和《戀戀風塵》出發，感受侯孝賢關於成長的思考。
01.
自然主義體系的第一步
阿吳：侯孝賢的劇本有一個非常重要的鮮明特色，他一直用自傳體的方式來構造劇本，《風櫃來的人》《童年往事》是他自己的故事，《鼕鼕的假期》是朱天文家的故事。
《戀戀風塵》是吳念真的故事，《戲夢人生》是李天祿的故事，《好男好女》是鍾浩東、蔣碧玉的故事，《南國再見，南國》是高捷的故事，《海上花》是小說家韓子云的故事。
不僅是故事是真實的，大量的細節也是真實的。比如《鼕鼕的假期》裡，小孩在地板上跑來跑去，聲音很大影響到了樓下的外公看病。這是朱天文、朱天心小時候幹過的事情。
侯秀賢對《悲情城市》不滿意的一個重要原因，是這部故事是他和朱天文兩個人編出來的，按照自然主義的標準，編的再像也是編的，有一種造作，是一種人工品。
今天特別想講的是《風櫃來的人》的母題，這是一部非常典型的青春片，影史上有大量類似的大師作品，比如費列尼的《浪蕩兒》和馬丁·斯科塞斯的《窮街陋巷》，都講述了無所事事的年輕人不知道如何是好，生命力很旺盛，所以只能夠揮霍的故事，人物在過程中經歷重大事件，得到某種啟悟和成長。
《風櫃來的人》
老馬：這部電影有一個從鄉村到城市打拼的主題，展現了年輕人的迷惘。稍微有一點特殊的是，這部電影的基調不像侯孝賢后來那麼蒼涼，還是有一點奮鬥的、向上的基調的。這個階段的侯孝賢還沒有徹底甩掉型別片的影響。
阿吳：電影是青春片的殼子，裡面還包裹了一個現實世界和超越世界的主題。年輕人要告別縣城的生活，但不知道如何告別，去往何方。故事發展過程中，主角有了心儀的女孩，父親去世了，這個時候他有了啟悟，要重新認識這個世界。
阿薩亞斯說侯孝賢以一己之力把中國電影帶入了現代性，《風櫃來的人》展現出來的經典現代主義電影手法，比如長鏡頭排程和情節因果的鬆散邏輯鏈，不是侯孝賢學習西方理論的結果，而是他自然主義風格的發揮。
傳統的道家式的自然主義生命美學，可以自由轉化為非常現代的藝術形式。不過，今天看，這部電影還是有一些不夠成熟的地方，比如說三位主角，其中有一位基本上沒有什麼戲份，這在編劇策略上是有點失誤的。
並且，演員的表演同侯孝賢后期的電影相比，自然主義的強度遠遠不夠，侯孝賢的自然主義體系只是邁出了第一步。
02.
殘忍的、非田園牧歌的
阿吳：《鼕鼕的假期》《童年往事》和《戀戀風塵》，這幾部電影都是講成長的，從內容的演變來說，先是要把個人的事情講清楚，再過渡到外部的大的社會。
很多導演都是這樣表達的，但我們之前聊張藝謀的時候談過一點，第五代導演是不拍個人成長的。
老馬：所以陳凱歌70歲了還想拍《少年時代》，因為他的這個情結還沒有放下，還沒有解決。
阿吳：第五代導演早年的核心議題是反封建、反父權。臺灣新電影集中處理的議題，一個是成長，一個是父權。比較重要的原因是80年代前期，臺灣的社會環境寬鬆了，很多東西可以拍了。
侯孝賢對成長議題很有興趣，但是對父權議題興趣缺缺，這可能也是個人原因，因為他青春期的時候，父母去世，父權帶來的壓迫感在侯孝賢身上是不存在的。
老馬：他對父權的感受比較弱。《風櫃來的人》和《童年往事》裡的父親基本上是不說話的，他們沉默地坐在椅子上慢慢死掉。
《鼕鼕的假期》的模式還帶有一點型別片的痕跡，它跟西方的成長敘事有些像，一個小孩因為意識到了人世間的各種殘酷，獲得一種成長。什麼是成長？是你不得不做一些自己不情願的事情，比如說小舅不得不結婚，不得不窩藏犯人。
《鼕鼕的假期》
阿吳：這的確是一個經典的套路。
老馬：這部電影處理的比較好的是，把鼕鼕拍出了介於兒童和成年人之間的感覺，他跟他妹妹不一樣，他妹妹是純粹的兒童。正因為鼕鼕已經能夠理解大人的世界，所以他後面的觀察才有意義，才能因為理解而得到成長。
這部電影的方向和《風櫃來的人》是反過來的。《風櫃來的人》講的是鄉下少年進城，體會到城市帶來的衝擊，《鼕鼕的假期》是城裡的小孩到鄉下也被衝擊了，不過冬冬到鄉下之後融入的要迅速得多。
這部電影的核心是一個視點的問題，從兒童的眼睛去觀察成年人的世界，方法上和《風櫃來的人》一脈相承，隔著柵欄、門框，製造一種距離感和冷靜感。
阿吳：《鼕鼕的假期》讓我想到大陸第四代導演吳貽弓的代表作《城南舊事》，都是用一雙小孩純真的眼睛去審視成年人的世界。另外，這兩部電影裡都存在一個瘋女人。
老馬：一些文藝作品裡設定一個瘋子，可能也有表現社會創傷後遺症的作用。《鼕鼕的假期》裡，瘋子是被所有人嫌棄的，但是鼕鼕的妹妹對她很友好。這個妹妹好像跟所有的人都有溝通障礙，但是她跟瘋女人之間就有共同語言，產生了一種女性之間的認同感。
《鼕鼕的假期》是一部非常暴力、非常殘忍的電影，完全不是田園牧歌式的。
03.
回不去的鄉愁
老馬：接下來，我們來聊侯孝賢早期最重要的一部作品《童年往事》。
阿吳：《童年往事》展現了侯孝賢拍成長議題相當兇猛的一面，他關於個人的部分絲毫沒有保留，沒有迴避。《童年往事》涉及到了鄉愁，也是這幾部作品裡抒情性最強的。
這部電影在尺度層面有一個比較大的突破，它徹底講出了一個巨大的精神創傷。它的緣起是，從大陸來的外省人回不去了。
《童年往事》
老馬：這也是侯孝賢早期爭議非常大的一部電影，雖然當時整個文化政策鬆動了，但是新聞局還是很嚴厲地批評這部電影，因為它對歷史的呈現和官方口徑不太一樣，是一種另類的歷史觀。在產業界也形成了挺侯派和反侯派。
《童年往事》裡面寫了幾組關係，非常感人。比如阿孝咕跟他的母親是有一點叛逆和對抗的關係，而他跟奶奶很親密、很放鬆。阿孝咕跟他的父親看上去好像也很疏離，互動非常少，是那種非常典型的中式父子關係。從頭到尾，父親沒有說過幾句話就去世了。
阿吳：傳統中國儒家的教育方法是所謂言傳身教。從電影裡面來看，侯孝賢父親的言傳不多，因為父親有肺病，怕傳染，但他的身教很嚴厲。
在侯孝賢的印象裡，父親永遠是坐在那裡看書寫字，這對他造成的一個最重要的啟示是，他隱隱約約感覺到自己是無論如何都不會變成流氓的，總有一天會回過頭來看到這裡。這當然也是一種對生命的敏感強度。
老馬：《童年往事》可能是出現最多死亡的家庭片了，不同於一般的家庭片要溫馨、溫暖，這部電影裡，家庭成員一個接一個去世。但是這種去世不會讓人覺得是悲劇，更多的感覺是人生就是這樣，宇宙規律就是這樣，我們什麼也做不了，也不需要做什麼，有點像陳世驤說的靜態悲劇。
這部電影在臺灣的反響非常大，因為它真的說出來了一代人那種回不去的鄉愁。
《童年往事》
阿吳：臺灣文藝界的本土意識也是這個時期爆發的。
老馬：這部電影把個人自傳式的經歷昇華成了一種大的歷史，結果引發了廣泛的共鳴。吳念真說自己直到看了《童年往事》才理解外省人為什麼是這樣，他跟侯孝賢一說，侯孝賢一下就意識到外省人和本省人對成長的理解是不一樣的，所以他決定再拍一部本省人的成長，就是《戀戀風塵》，講吳念真的故事。
04.
一件不可能發生但可信的事
阿吳：從發展的序列來說，《戀戀風塵》又是一部集中發展侯孝賢自然主義風格美學的電影。這部電影把個人情感的創傷處理成一種自然秩序，一種順應四時節氣變化的天意，大量的空鏡頭都是在強化這樣一種秩序。
尤其結尾的時候，在一個濃綠的山野背景裡，李天祿扮演的阿公對主角講了很多關於收番薯的事情，這是一個高超的表達。
老馬：《電影手冊》曾經的主編泰松有一個總結，他說，《戀戀風塵》是關於各種食物的生產轉移消費。電影裡出現了很多食物，有大米、饅頭、番薯。我不知道有沒有人專門研究過侯孝賢電影裡的各種吃飯，這些部分很有意思。
比如《風櫃來的人》裡，阿清吃飯永遠吃不到熱的，都是別人吃完了，他回來吃家裡人給他留的飯，這和他遊手好閒的生活方式是一致的。《悲情城市》裡面的飯局是非常重要的社交場所。
阿吳：我覺得這裡是對日常重複化的世俗生活的強調，是傳統中國社會很重要的一個特性。
老馬：表面上，《戀戀風塵》是吳念真的自傳，但侯孝賢把這個故事搬上銀幕的時候，轉化成了他個人的觀察視角，他在表達一種生命的無常。
吳念真對拍出來的電影是不太滿意的，他發現這不是他期待的講個人情感挫折、少年奮鬥的故事，完全不是那種戲劇化和型別化的商業電影。
《戀戀風塵》
阿吳：侯孝賢刪除了一些細節，比如吳念真去服役的前一個晚上，他準備了1090個信封，要在當兵的三年裡每天寄一封信給女友，也就是在那個晚上，吳念真和女友兩個人在女友上班的食品店裡寫地址、貼郵票。
雖然這些是來自於吳念真的經歷分享，但侯孝賢覺得這些太假了，他對真實的理解是很辯證的。實際上，亞里士多德很早就講過這個經典的文藝理論，他說，一件不可能發生但可信的事，比一件可能發生但不可信的事更為可取。
吳念真貼郵票屬於後者，而亞里士多德認為詩人的職責要描述前者。最終《戀戀風塵》變成了以侯孝賢個人的視點為主導的電影，這是所有電影改編都要承認的前提。
老馬：對，電影終究是導演的視角，從《兒子的大玩偶》開始到《戀戀風塵》，表面上它們講的鄉村故事和少年回憶，但是它們內在一直有一條線索，即臺灣現代化過程中臺灣人的身份認同問題。這在《戀戀風塵》中尤其明顯，或多或少地牽涉到了宏觀的歷史和政治。
不過對這個階段的侯孝賢而言，政治在他的電影裡一直保持著若隱若現的狀態，他沒有打算去正面處理，講著講著總是會轉到對人生、對生死、對自然的感嘆。
真正能夠處理好現代題材，我覺得是從《南國再見，南國》開始的。
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