翁佳評論|作為文化技術的海洋架構|知識反芻

本篇是隨即將釋出的第212篇講座

「“歷史之外”的海洋空間，如何被媒介技術性地建構？」

發出的講座百科，包含

【雷鋒評論】

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雷鋒評論

特邀評論者：翁佳

青年學者，耶魯大學建築設計與理論博士候選人、講師，並持有耶魯大學媒介與電影研究認證證書。她的博士論文從管道的技術史出發，結合建築技術史、環境史、與媒介研究中的相關議題，討論資訊科技如何透過建築調控能量與熱。

作為文化技術的海洋架構

評伯恩哈德·西格特的講座《海洋建築》（Architectures of the Ocean）

伯恩哈德·西格特（Bernhard Siegert）關於海洋的討論與他提出的文化技術（cultural techniques）密不可分。他在講座中把海洋放在了歷史的對立面——歷史即是分割，海洋的流動性天然地抵禦分割。分割與流動之間的辯證關係成為了這場講座的基礎。分割其所依賴的技術正是西格特文化技術的核心。《文化技術》一書的英文版於2015問世，此後他便被建築學界的一部分人熟知。受到他影響的歷史與理論專案包括哥倫比亞大學、普林斯頓大學、蘇黎世高工和多倫多大學。知名期刊《灰空間》（Greyroom）裡經常會看到西格特的名字，無論是作為作者還是被引用者。作為對《海洋建築》的評論，我首先會在這裡經由“文化技術”闡釋講座的理論背景，而後介紹西格特的理論對於建築歷史研究的影響，並在最後梳理媒介研究和建築歷史與理論領域對西格特理論的批判。

西格特是德國媒介理論學者基特勒（Friedrich Kittler）的學生，他“文化技術”的概念也是從基特勒的話語網路（Discourse Networks）中生髮而來。基特勒的名言是媒介決定我們的狀況（Media determine our situation）。他也因此經常被人文學者批判為媒介或技術決定論者。基特勒本人樂於挑釁人文主義者，他把人叫做“所謂的人”（the so-called man），並揚言要從學術話語中驅逐人文學者所珍視的“精神”（expelling the spirit from the humanities）。這些言論至今刺激著很多文科學者的神經。學者們對他提及他追隨者的批判也往往來源於他對人本身的忽視。他們認為他過分關注技術和物質，對人間的階級和權力掙扎卻置若罔聞。基特勒之所以關注這些非意義和表徵層面的問題，也正是沿襲了康德在純粹理性批判和福柯在譜系學中提出的哲學問題。對於以基特勒為首的德國媒介理論學者來說，福柯提出的歷史的先驗性（historical a priori）,本質上其實是技術的先驗性（technical a prior）。如果把歷史作為一個話語網路的話，它本身也是經由書寫與儲存技術呈現的——媒介承載也限定了歷史以及存在的可能性。

在提出“文化技術”的同時，西格特也在試圖回到文化的本源，進而重新定義文化。英文的“文化”來源於拉丁文的colere和cultura，指的是在建立家園或城市時人們對土地的耕耘和準備。西格特認為文化技術中的文化不再意味著諸如閱讀、寫作和代數這類基本技能，也不再指代諸如電視和收音機等傳播技術，更與中產階級所理解的高眉藝術（Highbrow Art）、良好品味和教育無關。文化是一切概念的物質基礎——“沒有人化（hominization）的技術人就不存在，沒有測量時間的技術，時間便不存在，沒有控制空間的技術，空間也不存在。”與阿爾弗雷德·柯日布斯基（Alfred Korzybski）的名言“地圖不是領土”大相徑庭，對於西格特來說地圖就是領土。西格特講座中涉及的有關海洋的架構，例如透檢視、衛星遙感技術、船隻及羅盤不是海洋存在的果，而是海洋存在的條件。就像約翰.彼得斯（John Durham Peters）所言，沒有船隻就沒有海洋。

《文化技術》的副標題是“網格、過濾網、門、以及其他對真實的切割”（Grids, Filters, Doors, and Other Articulations of the Real）。很顯然網格、過濾網、門都是文化技術案例，而它們的共性是“對真實的切割”。西格特關於真實的討論也來源於基特勒，而基特勒則是受到拉康的影響。據拉康的定義，象徵（the symbolic）是指語言、文化、和潛意識領域，真實（the real）是指語言和表徵之外的領域，往往與身體經驗相關，影像（the imaginary）則是指與畫面相關的領域。根據西格特的總結，基特勒的話語網路就是在重現傳輸、處理和儲存象徵、影像和真實（the symbolic, the imaginary, and the real）的技術和物質基礎。在基特勒探討電影、留聲機和打字機的時候，他的核心問題便是象徵和真實之間的關係。透過文化技術, 西格特則拋棄了處理文字、聲音、和影像的媒介，把關注點轉移到了真實這一表徵之外的領域。他的核心問題是文化技術如何透過對真實的分割獲取象徵層面的意義。

西格特的理論讓文化變得如此開放，以至於他需要回答“什麼不是文化技術”的問題。就像彼得斯在《奇雲》（The Marvelous Clouds）之後需要回答“什麼不是媒介”的問題一樣。西格特的答案是文化技術必須具備反映的能力——一個文化技術必須自己能夠解釋自己。就像關於書寫的書寫，關於歌唱的歌唱，和關於閱讀的閱讀。當然文化技術不限於這些傳統的文化行為。西格特認為，在做飯的時候如果人們選擇煮這一行為，也就意味著他們選擇不烤或燻，選擇本身就是對做飯這一行為的評價。事實上深受系統理論和控制論影響的西格特對於文化理論的定義離不開邊界和差別。網格、過濾網、和門都是透過製造資訊差來建立邊界的技術。在西格特對海洋建築的分析中，我們也可以看到它是如何探討網格和邊界的劃分把海洋從非歷史的領域變成有歷史的領域，從平滑空間變成條紋空間。

西格特的文化技術讓建築歷史學者能夠從媒介而非文化的角度來討論建築。多倫多大學的建築歷史與理論教授瑪麗·路易絲·洛布辛格（Mary Louise Lobsinger）就梳理了西格特以及德國媒介理論對建築歷史的影響。文化技術讓建築學者得以把建築作為基礎設施和媒介來研究，它打開了建築研究的檔案範圍，讓建築話語可以從有關審美、風格和形式的狹窄限定中脫離。蘇黎世高工的建築學教授洛朗·施塔爾德（Laurent Stalder）關於旋轉門和建築元素的討論就是非常好的案例。西格特的理論對我的博士論文也有著深遠的影響，我對閥門作為建築元素的分析就深受他的啟發。

當然，西格特的文化技術也有不少批判者。根據媒介理論和歷史學者包衛紅的總結，批判主要來自三個方面。第一個批判來源於建築歷史學者萊因霍爾德·馬丁（Reinhold Martin），他認為西格特的文化技術在重新定義媒介的同時，太過草率地將文化與技術合為一體，在這個過程中忽視了在媒介操作之下人與人之間的權力鬥爭。第二個批判來源於包衛紅，她認為西格特的文化技術雖然把媒介研究向人類學以及多重文化敞開，但是他並沒有真正觸及非歐美文化以及跨文化的討論。西格特口中的多重文化其實是後人類文化，非人的文化。他無法討論人類文化之間的差別。第三個批判是西格特與基特勒一樣，用戰爭取代了公共領域，而公共領域本身在他對文化技術的討論中不復存在。當我們沿著西格特的路徑思考某種文化技術的時候，這些關於種族、性別、階級之間權力鬥爭的問題以及關於公共領域的問題都是值得思考的物件。

Apr 23, 2024

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講座知識卡片

人物 | 作品 | 事件背景

編注

露西雅·阿萊斯（Lucia Allais）

露西亞·阿萊斯是建築歷史學家和設計評論家。她的研究涉及建築與國際主義、機構；材料的技術與哲學歷史；建築和設計行為者在政治文化和全球治理中的參與；建築的歷史學和時間的認識論。她的第一本書《毀滅的設計：二十世紀的紀念碑製造》（Designs of Destruction: The Making of Monuments in the Twentieth Century，芝加哥大學出版社，2018）描述了在20世紀中葉，自由國際主義組織內部的各種計劃中，如何出現了“紀念碑”的新定義，以保護和拯救著名建築免遭毀滅。這包括由美國藝術史學家在二戰期間制定的“不得被轟炸”的紀念碑清單和地圖，全球南方博物館的去殖民化由國際聯盟到聯合國教科文組織等組織的推動，以及由全球多學科聯盟拯救的龐大建築群，如阿布辛貝神廟。

阿拉伊斯發表了許多關於相關主題的文章。《聯合國教科文組織大樓的建築與平庸》（收錄於《馬塞爾·布魯爾：建設全球機構》，2018）描述了巴黎聯合國教科文組織總部的複雜合作設計。《1968年的現實與理論》（收錄於《透視》42期，2010）揭示了由彼得·艾森曼與紐約城市聯盟合作，由建築與城市研究學院（IAUS）製作的一個從未實現的“哈萊姆學校”計劃。

貝奧特利茲·科倫米娜

（Beatriz Colomina）

貝奧特利茲是一位國際知名的建築歷史學家和理論家，她在建築、藝術、技術、性別和媒體等領域撰寫並策劃了大量作品。她是普林斯頓大學建築史霍華德·克羅斯比·巴特勒教授，媒體與現代性專案的創始主任，以及建築學院研究生院（博士專案）的研究生導師。

其學術著作包括《激進教學法》（Radical Pedagogies，2022）、《X射線建築》（X-Ray Architecture，2019）、《我們是人類嗎？關於設計的考古學筆記》（Are We Human? Notes on an Archeology of Design，2016）、《床的世紀》（The Century of the Bed，2015）、《另一個/另一個：介紹西方文化進入奧地利的雜誌》（Das Andere/The Other: A Journal for the Introduction of Western Culture into Austria，2016）、《宣言建築：密斯的幽靈》（Manifesto Architecture: The Ghost of Mies，2014）、《剪/貼/折：196X-197X年小雜誌的激進建築》（Clip/Stamp/Fold: The Radical Architecture of Little Magazines 196X-197X，2010）、《戰爭中的家庭生活》（Domesticity at War，2007）、《隱私與公眾：現代建築作為大眾媒體》（Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media，1994）和《性別與空間》（Sexuality and Space，1992）。

譯註

“古典學家海因裡希·尼森（Heinrich Nissen）於1869年出版的論文《神廟》（Das Templum）由此開篇。”

“第一位國際海洋法學家雨果·格勞秀斯（Hugo Grotius）並非無可爭議但影響深遠的學說。”

“對於特奧多爾·蒙森(Theodor Mommsen)的學生尼森而言，歷史是以劃界（delimitation）的行為為基礎的。”

海因裡希·尼森（1839-1912），德國古代史學家，也被認為是世界上第一位考古天文學家。著有《神廟：古物調查》（Das Templum: Antiquarische Untersuchungen, 1869）等。

雨果·格勞秀斯（1583-1645），荷蘭人文主義者、外交家、律師、神學家、法學家、政治家、詩人和劇作家，被譽為“國際法之父“，著有《戰爭與和平法》和《自由海洋論》。其中，《自由海洋論》主張海洋是所有人的共有物，並主張自由貿易和自由航行。

特奧多爾·蒙森（1817-1903），德國法學家、歷史學家、記者、政治家、考古學家、作家，19世紀最重要的古典學者，他的三卷本著作《羅馬史》於1902年獲諾貝爾文學獎。

知識貢獻者

@Kj

“約翰·麥克（John Mack）在他的《海洋：一部文化史》（the Sea：A Cultural History，2011）中以幾乎一致的方式宣稱，整個西方的航海觀念對於海洋都毫無建樹。”

約翰·麥克（John Mack）是一位英國社會人類學家和藝術史學家，專門研究非洲藝術和文化，研究主要集中在剛果地區、南蘇丹、肯亞、馬達加斯加和桑給巴爾，研究內容涉及記憶與藝術、小型化過程、海洋的文化意義以及最近的藝術與死亡的關係等問題。他的著作包括《心靈博物館》（Museum of the Mind: Art and Memory in World Cultures. 2003）、《微小事物的藝術》（The Art of Small Things. 2007）等。

本書主要內容：

約瑟夫·康拉德寫道：“沒有什麼比海上的生活更誘人、更令人失望、更令人奴役了。”。對於現代世界的發展來說，沒有什麼比這更不可或缺的了。在《海洋：一部文化史》中，麥克思考了那些將我們團結起來又分裂的廣闊空間，以及從航海到殖民到貿易等人類因海洋而互動的方式。

世界上大部分人口生活在海岸或海岸附近，人們以各種方式居住和接觸海洋，探索海洋本身的多樣性、海洋技術，特別是航海實踐，以及圍繞海洋的不同文化。海員有著獨特的社會和技術習慣、語言和習俗。許多文化創造了一個海洋社會，這個社會通常都是男性的、等級森嚴的。海洋和陸地的分離表現在陸地和海上對相同事物使用不同的詞彙、水手在陸地上行為的變化，以及海灘和港口等連線兩個領域的點的極限地位。船隻也被部署在陸地上的象徵性環境中，從船葬到教會和公共建築。陸地和海洋這兩個領域從未完全分開。

本書涉獵廣泛，引用歷史、航海考古、文學傳記、文藝史和文學等大量文獻，為界定現世世俗社會提供了大量新穎和詳實的材料。

主要觀點：

海洋僅僅是為了開啟海岸與島嶼的可能性，並進一步發掘出聯通各帝國最遙遠之地並走向全球的通道。
在對海洋的建構中，海是空的，是一個空間，而不是一個場所。
海洋是為所有空間所特有的天然屬性。
麥克批評歷史學將海洋描繪為舞臺背景，而認為真實的活動發生在陸地上，或是僅僅將海洋作為聯絡沿海地帶活動的手段。

知識貢獻者

@messury

“卡爾·施密特（Carl Schmitt）寫道，‘大海（sea）——在這個詞的原始意義中沒有任何特徵，它來自希臘語charassein，意為雕刻，劃痕，印記’。”

卡爾·施密特（Carl Schmitt，1888年7月11日—1985年4月7日）,是一位德國法學家、政治理論家，並撰寫了大量關於有效運用政治權力的文章。他的著作對後來的政治理論、法學理論、大陸哲學和政治神學產生了重大影響，但其價值和意義是有爭議的，主要是由於他對納粹主義的支援和積極參與。

施密特是天主教徒，但在 1920 年代與教會決裂。他在格賴夫斯瓦爾德、波恩和慕尼黑任教，並出版了《政治神學》（Political Theology）。施密特於1932年在科隆任教，出版了《政治的概念》（The Concept of the Political），並在普魯士訴帝國案中支援帕彭政府。

1933年阿道夫·希特勒被任命為總理後，施密特加入了納粹黨。他是一位活躍的法學家，普魯士國務委員會的成員，也是柏林的教授。二戰結束後，施密特在拘留營度過了一年多的時間，然後回到了普利登堡。他拒絕去納粹化，這使他無法擔任學術職務。然而，他繼續他的學業，並經常接待學術訪問者。1963年，他出版了《黨派理論》（Theory of the Partisan）。施密特寫了大量關於有效運用政治權力的文章。威權主義保守理論家，他以議會民主、自由主義和世界主義的批評者而聞名。

施密特的主要作品：

《政治神學：關於主權概念的四章》（Political Theology: Four Chapters on the Concept of Sovereignty，1922）
《議會民主的危機》（The Crisis of Parliamentary Democracy，1923）
《政治的概念》（The Concept of the Political，1932）
《陸地和海洋：世界歷史的沉思》（Land and Sea: A World-Historical Meditation，1942）
《從囹圄中獲救：1945—1947年間的體驗》（Ex Captivitate Salus，1950）
《地球的諾莫斯》（The Nomos of the Earth，1950）
《哈姆雷特或赫庫巴：時間對戲劇的侵入》（Hamlet or Hecuba: The Intrusion of the Time into the Play，1956）
《黨派理論：對政治概念的中級評論》（Theory of the Partisan: Intermediate Commentary on the Concept of the Political，1963）
《政治神學 2》（Political Theology 2，1970）

*本句引述出自《地球的諾莫斯》（The Nomos of the Earth），原句表述為:

“The sea has no character, in the original sense of the word, which comes from the Greek charassein, meaning to engrave, to scratch, to imprint.”（p.43）

知識貢獻者

@未羊

法證建築（Forensic Architecture）

講座中四處提及：

1. “2014年開展‘死亡船案’（The Left-to-Die Boat Case）的調查。”

2.“借用法證建築創始人埃亞勒·魏茲曼（Eyal Weizman）的觀點，建造歐盟堡壘的後果，是創造了一種“人類共同受害者”——非法移民和難民，這也是將地中海轉變為歐盟邊境區域這一戰略的必然結果。”

3. “這也解釋了為何像法證建築這樣的團體只建造能登上歷史舞臺的建築，如聯合國安理會（UN Security Council）、國際刑事法院（International Criminal Court）等。”

4. “埃亞勒·魏茲曼有一份專門研究在巴勒斯坦如何利用沙漠、遺傳譜系（heredity lines）來佔領無人區的書。”

法證建築（Forensic Architecture）成立於2010年，是倫敦大學金匠學院（Goldsmiths, University of London）屬下的一個多學科研究小組。該團隊包括建築師、科學家、軟體開發人員、電影製作人、記者和律師，由以色列裔英國建築學者埃亞勒·魏茲曼（Eyal Weizman）領導。這一組織結合衛星成像、社媒記錄與親歷者證詞的交叉來源，藉助建築學以及諸科學方法，試圖重建侵犯人權或國家暴力行為所發生的建築空間與建成環境，如此透過影片方式呈現在直觀激發接受者反思的同時，也為國際組織、無政府機構等的調查判決提供證據支援。

“死亡船案”是該專案下的一個案例，探討了在重疊管轄區拋棄遇險移民船隻的政策和做法的影響。法醫建築學利用雷達、衛星和船隻跟蹤資料等海洋學及海洋監視技術，以及個人證詞，模擬了地中海的交叉管轄權下的種種限制對“死亡船案“事件的影響。

來源：https://www.rmg.co.uk/press-release/national-maritime-museum-acquires-liquid-traces-left-die-boat-case-forensic

法證建築關於地中海難民的調查被列為其中法證海洋學（Forensic Oceanography）方向，由建築師Lorenzo Pezzani與電影製作人Charles Heller協作開展，多部作品在藝術節與美術館中展出。像其中《Left-to-Die Boat》（2011）影片記錄了一艘利比亞內戰期間難民船因漂泊在地中海各國與組織的交界區域而被有權搜救各方互相諉責漠視、最終傾覆的過程，以上衛星成像、船員影像與空間分析提供了官方宣告所掩蓋的潛在證據。

在建立該組織前，魏茲曼曾在維也納（Academy of Fine Arts Vienna）、法蘭克福（Städelschule）與倫敦（The Bartlett）等地任教，並是巴勒斯坦領土西岸建築團體解殖建築（Decolonizing Architecture, DAAR) 的創始成員之一。他曾同B'Tselem組織協作研究以色列佔領西岸的建築規劃與潛藏的空間政治學，這些定居點看似並未呈現進攻侵略性，實則分隔了巴勒斯坦的居住空間、並在有形與無形中施加控制，後成書為《Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation》。

更多資訊：

https://www.archdaily.com/797891/detective-architects-a-look-into-forensenic-architectures-interdisciplinary-analysis-of-crime-scenes?ad_campaign=normal-tag

https://forensic-architecture.org/investigation/the-left-to-die-boat。

知識貢獻者

@cm

“根據阿倫·塞庫拉（Allan Sekula）的觀點，海洋空間是在新的地緣政治秩序出現之際進入歷史的，而這一秩序產生於荷蘭獨立戰爭之間。”

*艾倫·塞庫拉（Allan Sekula，1951－2013）是一位成長在在海港城市的藝術家，還是一位具有生物學碩士學位的攝影師、作家、評論家、電影製作人。早年，他在藝術家約翰·巴爾德薩利（John Baldessari）的建議下研讀藝術，後師從哲學家赫伯特·馬爾庫塞、電影評論家曼尼·法伯、藝術家路易·馬丁和大衛·昂丁。

塞庫拉最為人熟知的作品可能是他的大量探索海洋世界的影像和文字隨筆，例如在奧奎·恩韋佐（Okwui Enwezor）的第十一屆卡塞爾文獻展（2002 年）上展出的《魚的故事》（Fish Story），以及隨後與諾埃爾·博奇（Noël Burch）共同執導的電影《海洋彩票》（The Lottery of the Sea）（2006 年）和《被遺忘的空間》（The Forgotten Space）（2010 年）。

塞庫拉在洛杉磯巨大的港口聖佩德羅長大，他對大海情有獨鍾，將其視為自由和辛勤工作的空間。同樣重要的是，當代海洋世界是現代技術快速變革的場所，從傳統的散貨船到巨大的集裝箱船以及隨之而來的起重機，這減少了海上和港口的大量勞動力，同時也大大增加了全球貿易，並將製造業外包給勞動力更廉價的地方。因此，在航空旅行和高速全球通訊網路討論度更高的時代，賽庫拉希望人們能重新關注這一在很大程度上被忽視的工作和商業領域。以大海為空間場所，塞庫拉更關注的是日益低階化的工業勞動世界。作為馬克思主義者，他始終堅持勞動價值論的核心地位。他追隨卡爾-馬克思和羅蘭-巴特，抗議以商品導向文化對使我們的物質世界成為可能的各種工作形式的輕描淡寫。

本講座引述未能查詢到原句，但應該是《魚的故事》中觀點的提煉：

《魚的故事》中第一部分第一節《Red Passenger》（P42-P48）就證偽了荷蘭海洋繪畫中海洋看似“自由”的全景圖（用全景panorama這個詞是暗指一開始人們對海洋空間的關注都很粗略）性質：十七世紀的荷蘭律法中，也將海洋視為超越國家地形邊界、不從屬於任何國家所有的”開放“性存在，後世人們關於海洋空間的視覺印象來源於十七世紀荷蘭水景畫中對船隻、水岸和港口等等的浪漫描繪；然而這種理想的說明僅僅是荷蘭將海洋資源用於自己透過自由貿易進行財富擴張甚至殖民東印度的藉口，而畫面中的船隻其實暗含了軍事威脅。

此外，許多荷蘭海上繪畫都是受城市行政長官或大型貿易公司股東的委託創作的。這些畫作成功的一個明顯條件是畫家能夠以適當的想象力闡述船隻與城市之間的經濟聯絡。

因而在下一章第一節《from panorama to the detail》（P106-112）中，賽庫拉用現代文化中對“海洋”其他意向的拓展舉例，重點展開了美國的軍事理論家馬漢（Alfred Thayer Mahan）、英國戰艦專家弗雷德·簡（Fred.T.Jane）關於海權與國家經濟、軍事的相關觀點，以說明人們開始重視海洋空間在戰略地理意義上的重要意義，即演講者所說的“重建地緣政治秩序”。

【知識星期資源】《魚的故事》（fish story）一書

Allan Sekula Studio： https://www.allansekulastudio.org/

知識貢獻者

@messury

荷蘭海洋繪畫

講座中提及：

“荷蘭海洋繪畫大師威廉·凡·德·維爾德·楊格（Willem van de Velde the Younger）的早期畫作中，皇家亞哈特帆船的橫樑上裝飾著奧蘭治（Orange）的家族徽章。”

“在西蒙·德·弗利格（Simon de Vlieger）或阿爾伯特·庫伊普（Aelbert Cuyp）的眾多畫作中，船舶只充當構成元素，透過它們將深層的維度引入畫作中。”

“早在1604年，卡爾·凡·曼德（Karel van Mander ）就要求風景畫家採用另一種建築畫法之外的透視法。”

“揚·凡·卡佩拉（Jan van de Capella）的畫作、庫伊普的《俯瞰多德雷赫特的碼頭》、以及凡·德·維爾德的《停泊在港口的船隻》（Ships on the Roadstead），都明顯受到弗利格的影響。”

Portrait of Van de Velde in his studio by Michiel van Musscher

威廉·凡·德·維爾德·楊格（Willem van de Velde the Younger）：荷蘭的一位海洋畫家，是老威廉·凡·德·維爾德（Willem van de Velde the Elder）的兒子，他也專門從事海洋藝術。他受父親指導，1650年左右受當時著名的海洋畫家西蒙·德·弗利格（Simon de Vlieger）指導。他還受到荷蘭藝術家揚·凡·德·卡佩爾（Jan van de Cappelle）作品的影響，後者擅長畫多雲的天空。

年幼的凡·德·維爾德與他的父親合作，創作了以戰爭、事件與海景等一系列畫作。由於與法國的戰爭導致的政治和經濟狀況，父子倆被趕出了荷蘭，搬到了英國。在這裡，凡·德·維爾德幫助他的父親“拍攝和繪製海戰的草圖”（taking and making draughts of sea-fights），他的部分工作是用色彩重繪老凡·德·維爾德的畫。凡·德·維爾德的大多數優秀作品都描繪了荷蘭海岸的景色，以及荷蘭的船隻。這些船被描繪得幾乎像攝影一樣精確，是17世紀船隻外觀最精確的指南。

他於1707年4月6日在英國威斯敏斯特去世，並被安葬在皮卡迪利大街的聖詹姆斯教堂。教堂裡有一座紀念他和他父親的紀念碑。

皇家亞哈特帆船的橫樑上裝飾著奧蘭治（Orange）的家族徽章

文中提到的奧蘭治家族：奧蘭治-拿騷家族（荷蘭語：Huis van Oranje-Nassau，House of Orange-Nassau）是荷蘭目前的統治家族。作為拿騷歐洲家族的一個分支，該家族在荷蘭和歐洲其他地方的政治和政府中發揮了核心作用，特別是自從沉默的威廉（William the Silent, 即奧蘭治的威廉一世）組織了反對西班牙統治的荷蘭起義以來，八十年戰爭（1568-1648）導致了一個獨立的荷蘭國家。奧蘭治的威廉三世領導了荷蘭和歐洲對法國路易十四的抵抗，並策劃了英格蘭的光榮革命，建立了議會統治。同樣，荷蘭女王威廉明娜在二戰期間的荷蘭抵抗運動中發揮了重要作用。

凡德維爾德體現出奧蘭治家族族徽的畫作：

An English Warship Firing a Salute, 1673

Dutch Ships in a Calm Sea, Willem van de Velde (II), c. 1665

Ships on the Roadstead（Ships in the Roads）即後文提到的《停泊在港口的船隻》

The Capture of the Royal Prince, Willem van de Velde (II), c. 1670

西蒙·德·弗利格（Simon de Vlieger）是荷蘭畫家、製圖員和掛毯、蝕刻版畫、彩色玻璃窗的設計師。他為紀念瑪麗·德·美第奇於 1638 年 8 月 31 日抵達這座城市的慶祝活動提供兩種設計。1638 年至 1645 年間，De Vlieger 還接受了代爾夫特市的掛毯設計委託，併為鹿特丹的格羅特教堂繪製管風琴門。威廉·凡·德·維爾德·楊格（Willem van de Velde the Younger）是他的學生。在他的職業生涯中，德弗利格對描繪波濤洶湧的大海和夢幻般的岩石海岸的興趣逐漸減弱，轉向創作更平靜的海岸線，強調大海沿岸水和天空的大氣影響。

Thunderstorm off the Coast，ca. 1645 – 1650

Estuary at Day's End, c. 1640/1645

阿爾伯特·庫伊普（Aelbert Cuyp）是荷蘭黃金時代的主要畫家之一，主要創作風景畫。他以創作在金色的清晨或傍晚的陽光下欣賞荷蘭河畔風光而聞名。人們對艾爾伯特·庫伊普（Aelbert Cuyp）的生平知之甚少。就連阿諾德·霍布拉肯（Arnold Houbraken），一位著名的荷蘭黃金時代繪畫歷史學家，也是庫伊普死後一百年來唯一的權威，也只是描繪了一幅非常單薄的傳記圖景。他的畫作風格大致分為三個階段：色調、光線和形式。

A Herdsman with Five Cows by a River

A Pier Overlooking Dordrecht ，即後文提到的《俯瞰多德雷赫特的碼頭》

The Maas at Dordrecht in a Storm

卡勒爾·凡·曼德爾（Karel van Mallder）出身貴族，是佛蘭芒的一位畫家、詩人、設計師、劇作家和傳記作家，是尼德蘭典型的文藝復興式人才。尤其是他踵武前賢，以一部《畫家之書》開啟了研究北方文藝復興時期藝術家生平及藝術創作的先河，被譽為“北方的瓦薩里”。他的《畫家之書》與瓦薩里的《名人傳》共同奠定了西方美術史學的基礎。

《畫家之書》(Het Schilder-boeck)栩栩如生地描述了十五、十六世紀荷蘭和德國最重要畫家的生平和作品。《畫家之書》其中包括凡艾克、波許、丟勒、布魯赫爾和克拉納赫等人。《畫家之書》是西方繪畫史中的經典文獻。《畫家之書》在幾個世紀中已被重印和翻譯了無數次，直至今日，研究者們依然經常拿它作參考。它包含大約 175 部 15 世紀和 16 世紀荷蘭、佛蘭芒和德國畫家的傳記，是當時北歐藝術家的獨特資訊來源。

Courtly Scene in a Palace Garden

The Continence of Scipio, Karel van Mander (I), 1600

The Massacre of the Innocents

揚·凡·卡佩拉（Jan van de Capella）是荷蘭黃金時代的海景和冬季風景畫家，也是著名的實業家和藝術收藏家。他“現在被認為是17世紀荷蘭傑出的海洋畫家”。

他一生都住在阿姆斯特丹，除了作為藝術家工作外，他還花了很多或大部分時間，他幫助管理他父親弗蘭喬伊的大型染料廠，該廠專門生產昂貴的染料胭脂紅，他最終於 1674 年繼承了這家染料廠。大概是因為這種雙重職業，現存的畫作不到 150 幅，對於荷蘭黃金時代勤勞的畫家來說，這個數字相對較少。他的海洋畫作通常以河口或河流為背景，而不是以公海為背景，水面總是非常平靜，可以像一面鏡子一樣反射上面的雲層;這種效果是卡佩拉的專長。

Potrait by Gerbrand van den Eeckhout

A Coast Scene

A State Yacht and Other Craft in Calm Water

Coastal Scene with Sailing Vessels

【知識星期】《畫家之書》pdf

知識貢獻者

@cm

“這些船帆在滅點方向上錯落排開的效果，讓人想起巴洛克戲劇舞臺上使用託雷利佈景（Torelli Scenery）創造人工景深（artificial depth）的方法。”

“大型木質框架被油畫布所覆蓋——這個系統是由喬瓦尼·巴蒂斯塔·阿萊奧蒂（Giovan Battista Aleotti）於17世紀初，於費拉拉（Ferrara）首次引入的。隨後又被應用至帕爾馬的法爾內塞劇院（Teatro Farnese）。於是，塞利奧（Sebastiano Serlio）所描述的16世紀真實而粗糙的舞臺，得以讓位於圖景交錯的投影面。”

賈科莫·託雷利（Giacomo Torelli），1608-1678，義大利舞臺設計師和建築師，曾擔任威尼斯的軍事工程師。他的舞臺機械設計為許多現代舞臺裝置奠定了基礎。他在威尼斯建造了新劇院（Teatro Novissimo）併為其配備了精巧的機器，包括改良了旋轉舞臺（revolving stage）和用於變換佈景的車杆系統（chariot-and-pole system），將原本需要十幾個人同時進行的場景切換工作精簡到了只需2-3人轉動滾筒。

車杆系統原理示意圖

原理：杆子被固定在舞臺地面下的機械小車和舞臺地面上的幕布上，小車在軌道上滾動，可以將幕布收到側翼並降下，同時把新的場景升到舞臺上。

託雷利來到威尼斯後參與佈景製作的第一部作品，也是他的成名之作，是弗朗切斯科-薩克拉特（Francesco Sacrat）創作的希臘浪漫悲劇《假裝的瘋女人》（La finta pazza）。1645 年，應一些對義大利歌劇感到好奇的貴族的要求，託雷利搬到了巴黎繼續從事舞臺佈景設計工作。期間，劇作家皮埃爾·高乃依（Pierre Corneille）受託專門為了託雷利的佈景才能，將《奧菲斯 Orpheus》改編成了歌劇《仙女座(Andromeda)》，於1650 年狂歡節期間在小波旁宮上演。託雷利在巴黎的職業生涯直至他失去路易十四的寵愛重新回到威尼斯。他為小波旁劇院製造的機器和佈景一直沿用至今，直到維加拉尼將其燒燬；在其他地方，他的作品和他啟發的其他人的作品一直保留了約 200 年，後來又被新的創新所取代。

託雷利為1647年的《奧菲斯》設計的佈景，後也應用到《仙女座》中。帆船和開闊的海面在樹林的洞口後若隱若現，展現了絕佳的景深感。

託雷利為戲劇《仙女座(Andromeda)》第三幕設計的佈景

不過，斯德哥爾摩的 Drottningholms Slottsteater 劇院仍在使用一臺 18 世紀的 Torelli-style 機器進行所有演出。效果連結：https://youtu.be/EdRUdoKfPvo

佈景變化片段1

佈景變化片段2

喬瓦尼·巴蒂斯塔·阿萊奧蒂（Giovan Battista Aleotti）

1546-1636，16-17世紀義大利費拉拉首席建築師，軍事和水利工程師、地形學家、佈景設計師和數學家。他的第一個在冊的作品是 1566 年在波萊西尼地區進行的土地地形勘察，而他作為建築師的第一次經歷發生在 1575 年，在公爵的總專員科內利奧·本蒂沃格里奧侯爵名下擔任學徒建築師和測量師。1582 年至 1585 年間，他監督了費拉拉市大型堡壘的建設，這些堡壘具有深凹的側面和沿著南部幕牆的圓形“orecchioni”城牆。作為建築師阿萊奧蒂在費拉拉設計了多座教堂，包括聖巴巴拉教堂（1586-88 年）、聖卡洛 (San Carlo) 教堂 (1610-11) 和帕爾馬的聖瑪麗亞教堂（1604-19 年）。他在費拉拉修復了許多在 1570 年地震中受損的建築，包括城堡、地區宮和天堂宮的外觀和塔樓（Palazzo Paradiso，1586 年至 1962 年期間為大學所在地）。

帕爾馬的聖瑪利亞教堂。與大多數宗教改革後的矩形教堂中殿不同，這座教堂的中殿是一個集中型六角形平面，更符合其作為紀念聖像而建造的還願教堂的角色。

由於他對加拉索·阿爾吉西（Galasso Alghisi）的《防禦工事》作品的深入瞭解，阿萊奧蒂（Aleotti）值得進入軍事防禦工程領域，得以進一步接觸到前人如丹尼爾·巴巴羅（Daniele Barbaro）、來自塞巴斯蒂亞諾·塞利奧（Sebastiano Serlio），雅各布·巴羅齊（Jacopo Barozzi）（被稱為維尼奧拉Vignola）和安德里亞·帕拉迪奧（Andrea Palladio）等建築大家的建造論文。1618 年，作為一名軍事工程師，他在馬里奧·法爾內塞 (Mario Farnese) 和龐培·塔爾戈內 (Pompeo Targone) 的管理監督下完成了教皇堡壘（也稱費拉拉要塞）（1608 年開始）。

安德里亞·博爾佐尼（Andrea Bolzoni）於 1747 年版畫中的費拉拉要塞。要塞建立在五角形的底座上，被周圍的護城河包圍，入口透過士兵保衛範圍下的幾個通道控制。要塞內是駐軍的服務大樓，中間是一個大型閱兵場。廣場中央矗立著教皇保羅五世的雕像。堡壘原跡已於二戰時被炸燬。

阿萊奧蒂的設計受到了很多塞巴斯蒂亞諾·塞利奧（Sebastiano Serlio）的影響。例如，Gualtieri 宮殿的平面圖明顯來自塞利奧在《De le Antiquità》第三部中發表的其中一個平面圖。在同一章中，賽利奧還展示了一座橢圓形教堂，這顯然是阿萊奧蒂設計費拉拉聖卡洛教堂的靈感來源。

作為工程師，阿萊奧蒂也撰寫了各種技術和理論著作，包括《中隊的使用（The Use of the Squadron）》（ 1598）、《費拉拉公國地形圖（a Topographical Map of the Duchy of Ferrara）》（1599 年）、《修復波萊辛迪聖喬治沉沒的防禦（the Defence of Fixing the Submersion of the Polesine di San Giorgio and the Ruin of the State of Ferrara）》、《國家廢墟（the Ruin of the State of Ferrara）》（1601）和《費拉拉州地理（ Geography of the State of Ferrara ）》（1617）。他的許多作品以手稿的形式保留了下來。

帕爾馬的法爾內塞劇院（Teatro Farnese）

1617 年，阿萊奧蒂被法爾內塞（Ranuccio Farnese）選中，在帕爾馬德拉皮洛塔宮（Palazzo della Pilotta）巨大的軍械庫中建造一座大型木製劇院。該劇院在二戰中部分被毀，戰後進行了修復重建，並於1962年重新開放。

阿萊奧蒂靈感來自維特魯威和塞爾里奧的希臘和羅馬劇院模型，以及維格諾拉在皮亞琴察法爾內塞宮庭院重建的羅馬劇院、帕拉迪奧在維琴察的奧利匹克劇院（1580 ）、斯卡莫齊在薩比奧內塔的劇院（1589-90）和瓦薩里在佛羅倫薩烏菲齊宮的布翁塔倫蒂劇院。在規劃階段，阿萊奧蒂可能還參考了 1592 年在皮亞琴察建造的 Saline 劇院，該劇院是最早為旅行劇團建造的穩定劇院之一，到十六世紀中葉，旅行劇團開始放棄公共廣場，轉而在封閉空間演出。該劇院採用 "U "型結構，帕爾馬的法爾內塞劇院也採用了這種結構，其結構反映了 1550 年以來費拉拉和艾米利亞地區最新的技術和壯觀的發展。由於其設計和元素的合理性（卵形、階梯式圓形劇場的形狀，帶有兩階木廊、移動佈景和舞臺裝置），是當時歐洲最大的巴洛克劇院之一。

劍橋核心有本書第八章講了這個劇院（需要許可權）

https://www.cambridge.org/core/books/inventing-the-opera-house/32D12C1BD9155A9150A90D77B5D3A4ED

法內塞劇院設計平面圖

劇院禮堂有 14 層陡峭的座位，可容納 3000 多名觀眾，座位呈馬蹄形，頂部是雙拱形涼廊。禮堂上方有兩排帕拉迪奧風格的塞利安圓木，部分可以進入。拉長的U 字形平面不僅從容量上實用，也可以從兩側獲得更好的視野和卓越的聲學效果。在禮堂的中間，通往寬闊區域的走廊上方，有一個以陽臺為界的VIP室（royal box）。這個包廂是後來歐洲各地劇院採用貴族包廂的先驅。

法內塞劇院修復後室內觀眾席

舞臺縱深 40 米，開口 12 米，是當代戲劇文化中首次使用的移動式佈景；舞臺場景由三層佈景組成，佈景可在軌道上滑動，上層為移動區，下層為裝置區。舞臺周圍和下方的空間隱藏著複雜的機器，這些機器是實現巴洛克戲劇"奇蹟"所必需的，是阿萊奧蒂為法爾內塞劇院專門發明的。

從劇院的觀眾席看向舞臺

塞巴斯蒂亞諾·塞利奧（Sebastiano Serlio）1475-1554，義大利建築師和理論家。塞利奧透過一系列論文幫助規範了古典建築柱式的尺寸，也將拉斐爾、佩魯齊、伯拉孟特等人對古羅馬建築的研究在歐洲普及傳播。這些論文被稱為I sette libri dell'architettura（建築七本書）或Tutte l'opere d'architettura et prospetiva（關於建築和透視的所有作品）。儘管阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）創作了第一本文藝復興時期的建築論文《建築四書》（約 1450 年，出版於 1486 年），但它沒有插圖，且用拉丁文寫成，旨在儘可能吸引博學的人文主義者、潛力建築師和建築贊助商。塞里奧的版本則率先使用高質量插圖來補充文字。他用義大利語寫作，一些著作發行了法語版本。雖然也有爭論認為塞里奧的著作沒有創新性，只是案例整合，但他的論文確實地迎合了當時建築師、建造者和工匠的需要，使得工匠們可以便捷地學習經典的古典建築設計。

塞里奧整理的古羅馬五種柱式

在舞臺佈景方面，塞里奧在建築七書第二冊《透視法》中，根據維特魯威建築十書中的手稿描繪出了三種舞臺佈景：首先是表現帝王和貴族高貴生活的“悲劇”式街景，街道由古典風格的建築組成，街道的終點是通向城外的凱旋門；其次是表現店主和商人普通生活的“喜劇”街景或居住性街景一建築的底層是街廊和商店，建築的上層為公寓，教堂的塔樓為視覺終點，其中所有建築的風格都採用了當時被認為比較怪異的哥特式風格；最後是牧歌劇中“淫逸放縱”的街景，這是一條散佈著鄉村和田園活動的鄉間小路。塞利奧跟從了在他之前的佩魯齊的設計，而佩魯齊則又可能受到在他之前的布拉曼特（Bramante）的影響。

塞里奧描繪的悲劇街景，人物雕像、方尖碑、凱旋門等元素體現了悲劇通常發生的貴族生活背景

喜劇街景，哥特教堂、涼廊、陽臺和底層商鋪等元素體現了喜劇通常所發生的中產階級生活背景

（來自Bearers of Meaning，John Onians，Princeton / Cambridge，1988，第287-295頁）

參考知乎回答：https://www.zhihu.com/question/28055835

https://www.cambridge.org/core/journals/renaissance-quarterly/article/abs/john-onians-bearers-of-meaning-the-classical-orders-in-antiquity-the-middle-ages-and-the-renaissance-princeton-nj-princeton-university-press-1988-203-illus-xvi-351-pp-75/257844E6B69ADCF09F792D6BDF3BCDD3#）（劍橋電子書需要許可權）

知識貢獻者

@messury

“科爾內利斯·範·賓刻舒克(Cornelis van Bijnkershoek )透過對格勞秀斯觀點的翻譯，認為國家只有在擁有對水域行使有效控制權的情況下，才能聲稱擁有這片水域，並將其付諸實際。”

雨果·格勞秀斯（Hugo Grotius）是政治和法律理論發展的核心人物，尤其是萬國法。Siegert教授在前文曾引用過其觀點："雨果·格勞秀斯在他關於自由海洋的論文中寫道,'某種東西可以被某人所擁有，僅有當它可以被測量、劃定並透過穩固的邊界來護衛的時候。'”。戰爭及其影響的主題是格勞秀斯在《戰爭與和平法》（The Law of War and Peace）中的主要關注和靈感。比如在第12章《論捕獲法》中，格勞秀斯對葡萄牙人和荷蘭人之間的矛盾進行了解釋和批判，維護荷蘭人的權益。這證實了Bernhard在講座中提出的觀點，“從歷史上看，如果沒有嚴格意義上海盜的出現，國際法體系就不可能被髮明。”即兩種主體（agent）之間的相互作用、相互建構。

其《海洋自由論》（Mare Liberum/The Free of Seas）主張公海是可以自由航行的。格勞秀斯認為，每個人都有權使用海洋，無論誰探索過海洋。這為當時新興的海權國家如荷蘭、英國提供了相關法律原則的基礎，以突破當時西班牙和葡萄牙對海洋貿易的壟斷。

該觀點原文如下：Because the sea is fluid and ever changing, it cannot be possessed; because it (and its resources, such as fish) is apparently inexhaustible, it cannot be used: “[t]he sea therefore is in the number of things which are not in merchandise and trading, that is to say, cannot remain proper” (The Free Sea,p. 30, below).

科爾內利斯·範·賓刻舒克（Cornelis van Bijnkershoek,荷蘭法學家和法律理論家）在海洋法的發展中發揮了特別重要的作用。特別是他進一步推進了雨果·格勞秀斯的觀點，即沿海國家對相鄰水域有權利，其寬度必須與對其進行有效控制的能力相對應。該觀點來自於格勞秀斯的著作《戰爭與和平的權利》（The Rights of War and Peace）。

科爾內利斯·範·賓刻舒克將格勞修斯的想法轉化為實踐，"對水域行使有效控制權"，他認為這種控制權必須與沿海國家的武器範圍相對應：“terrae potestas finitur ubi finitur armorum vis”（Power over the land ends wherever the force of aims ends）出自賓刻舒克《The Classics of International Law》（De Dominio Maris Dissertatio）因此我們需要用一種定量的方法來劃定控制範圍。

義大利人費迪南德·加利亞米（Ferdinand Galiami）計算出當時最先進的大炮的射程為3海里或1裡。這一想法成為普遍的做法，被稱為“大炮射擊規則”，被視為國際上公認的領海寬度測量標準。（出自《國際邊界爭端：關於地質、技術、金錢、法律、歷史、政治和外交的未完成的故事》）

目前國際上公認的海洋水域控制法條，即《聯合國海洋法公約》從該規則演化而來，它取代了可追溯到 17 世紀的舊的“海洋自由”概念。根據這一概念，國家權利僅限於從國家海岸線延伸的特定水域，通常為 3 海里（5.6 公里；3.5 英里）（三英里限制）。所有超出國界的水域都被認為是國際水域：對所有國家自由，但不屬於任何國家（雨果·格勞秀斯頒佈的海權自由原則）。

在20世紀初，一些國家表達了想要擴大領海的願望，因此1945 年，哈里·S·杜魯門總統利用國家保護其自然資源權利的習慣國際法原則，將美國的控制權擴大到其大陸架的所有自然資源. 其他國家也迅速效仿。1946 年至 1950 年間，智利、秘魯和厄瓜多將其權利擴大到 200 海里（370 公里；230 英里）的距離，以覆蓋其洪堡海流漁場。其他國家將其領海擴大到 12 海里（22 公里；14 英里），目前也仍然有一些國家在沿用舊的3海里限制。

【知識星期資源】

Hugo Grotius《The Free Sea》
Hugo Grotius《戰爭與和平的權利》（The Rights of War and Peace）
De Dominio Maris Dissertatio《The Classics of International Law》
Ferdinand Galiami文章《國際邊界爭端：關於地質、技術、金錢、法律、歷史、政治和外交的未完成的故事》（nternational Boundary Disputes: An unfinished tale of Geology, Technology, Money, Law, History, Politics and Diplomacy ）
《聯合國海洋法公約》

編注

表徵性媒介（representational media）

操作性媒介（operational media）

表徵性媒介（Representational Media）：主要是用來表達、呈現資訊、概念或情感。它們透過符號、語言、影像、聲音等形式將特定的資訊傳遞給受眾，目的是讓受眾理解、感知或反思所呈現的內容。典型的表徵性媒介包括書籍、報紙、電影、電視節目、音樂等。

操作性媒介（Operational Media）：主要是用來實現某種操作或互動。它們強調的是使用者對媒介的控制和參與，使用者可以透過操作媒介來完成特定的任務、獲得特定的體驗或實現特定的目標。典型的操作性媒介包括網際網路、社交媒體、應用程式、電子遊戲等，它們決定了資訊如何被處理、儲存和分發。

表徵性媒介和操作性媒介是媒介理論中的兩個概念，它們分別代表了媒介的不同功能和作用，並經常相互交織。這兩個概念強調了媒介不僅僅是傳遞資訊的工具，它們還具有構建和控制資訊環境的能力。在現代數字時代，操作性媒介尤其重要，因為它們決定了我們如何與技術互動，以及我們如何透過技術來理解和塑造世界。

與之相關的學者可能有埃爾基·胡塔莫、弗里德里希·基特勒和沃爾夫岡·恩斯特，其中沃爾夫岡·恩斯特在他的作品《操作性的媒介考古學：沃爾夫岡·恩斯特的物質主義媒介圖解》中探討了媒介考古學的新方法，提出將媒介史的應用和補救（remediation）視為一座物質紀念碑而非一種歷史敘述。恩斯特的研究強調了媒介的物質性和時間先決性（time-critical），這與操作性媒介的概念相呼應。

譯註

“塞爾維亞港的貿易之家（Casa de la Contratación in Seville），一個負責管理全球銘文系統（a global system of inscription）——即物質話語網路（material discourse network）的皇家機構”

Casa de la Contratación in Seville（Casa de Contratación 或 Casa de la Contratación de las Indias），由卡斯蒂利亞國王於 1503 年在塞維利亞港建立，是西班牙新世界帝國的皇家機構。

(1) 它最初是由牧師、哥倫布探險隊前監督員胡安·羅德里格斯·德·豐塞卡領導，後來成為西班牙王室集權和帝國控制政策的工具。隨著16世紀的發展，除了擔任西班牙與其美洲屬地之間的商業總監督之外，Casa還開始控制非洲奴隸貿易、排程船舶和航線、徵收關稅和維持王室收入。它還建立了航海和製圖學校，並創辦了印度檔案館，該檔案館仍然是殖民文獻的重要來源。1717 年，Contratación 之家從塞維利亞遷至加的斯，並於 1790 年被廢除。

(2) 菲利普二世任命胡安·洛佩斯·德·貝拉斯科為塞維利亞新改革機構 Casa de la Contratación 的首席宇宙學家和新的印度編年史家（繼奧維耶多之後），該機構在印度議會的統治下控制著資訊的流動，伊比利亞半島和美洲之間的物體和生命形式。在 1524 年印度議會成立之前，Contratación 委員會在海外事務上擁有廣泛的權力，特別是與貿易有關的金融事務和由此產生的法律糾紛。它還負責移民許可、飛行員培訓、地圖和憲章的製作、海外死亡西班牙人遺產的遺囑認證。

reference: Secret Science: Spanish Cosmography and the New World (María M. Portuondo，2009)

譯註

勞埃德商船協會（Lloyds）

勞埃德商船協會 (又名勞氏船級社)：是以勞埃德命名的國際性海事組織，成立於1760年，是世界上成立最早的一個船級社。最初可能是由在倫敦勞埃德咖啡館舉行的“海上保險承保人會議”承保的船舶進行登記。協會致力於建立商船的建造和維護標準，並提供技術服務以協助船東維持這些標準。其登記簿始於 1764 年，每年釋出一次，列出了所有總噸位在 100 噸或以上的商船。該協會還出版遊艇登記冊以及造船、船隊和海上事故的統計摘要。

譯註

歐洲邊境監控系統（EUROSUR）

EUROSUR（The European Border Surveillance System），歐洲邊境監控系統，使用無人機、偵察機、離岸感測器和衛星遙感來追蹤進入歐盟成員國的非法移民。該計劃於2013年10月10日由歐洲議會正式實施。2013年12月2日，EUROSUR在18個歐盟成員國和挪威啟動。

譯註

阿拉伯之春（Arab spring）

圖源：維基百科

是指自2010年底開始的，阿拉伯世界的一次革命浪潮。自從2010年12月17日突尼西亞爆發茉莉花革命以來，阿拉伯世界的一些國家民眾紛紛走上街頭，要求推翻本國專制政體，並樂觀地把“一個新中東即將誕生”預見為這個運動的前景，認為“阿拉伯之春”屬於“諳熟網際網路、要求和世界其它大部分地區一樣享有基本民主權利的年輕一代”。然而各穆斯林國家的命運不同，使得這場波及多國的民主化運動蒙上陰影。除了極端恐怖組織伊斯蘭國趁亂局崛起，控制大片區域外，其他多個國家也紛紛陷入長期動亂，並引發了歐洲移民危機。

譯註

《阿姆斯特丹條約》（The Treaty of Amsterdam）

European leaders in Amsterdam, 1997（圖源：維基百科）

阿姆斯特丹條約簽署於1997年10月2日，生效於1999年5月1日，這項條約主要對1951年簽署的巴黎條約、1957年簽署的羅馬條約和1992年簽署的馬斯特裡赫特條約進行了修訂，並將民主、尊重人權、自由與法治等原則作為條約的基礎。

譯註

歐洲邊防與海岸警衛機構（Frontex）

歐洲邊防與海岸警衛機構成立於 2004 年，是歐盟的一個機構，總部位於波蘭華沙，主要負責協調邊境管制工作。與邊境和海岸警衛隊協調運作歐洲申根區成員國的邊境管制，是自由、安全和正義領域內的一項任務。

官網：

https://www.frontex.europa.eu/

譯註

歐洲航天局（ESA）開展的全球環境與安全觀測專案——哥白尼計劃（Copernicus）。過去，它使用歐洲遙感衛星ERS-1、ERS-2和環境衛星Envisat提供的影像，目前，則使用由哨兵Sentinel 1、2 和 3所提供的光學和紅外測距的高解析度影像……藉由義大利航天局（Italian Space Agency）在兩顆德國TerraSAR-X 系列衛星上……

歐洲航天局（ESA）：一個由 22 個成員國組成的政府間組織，致力於太空探索。

官網：https://www.esa.int/

哥白尼計劃（the European Earth Observation Programme）

以前稱為全球環境與安全監測計劃（GMES），是一項旨在建立歐洲地球觀測能力的歐洲計劃，由一套複雜的系統組成，從多個來源收集資料：地球觀測衛星和現場感測器，例如地面基站、風媒和海媒感測器。它對這些資料進行處理，並透過一系列與環境和安全問題有關的服務為使用者提供可靠的最新資訊。

ERS -1、ERS-2 satellites

The European Remote Sensing satellite：為ESA運營。1991年發射的歐洲遙感衛星ERS-1攜帶了全面的有效載荷，包括成像合成孔徑雷達、雷達高度計和其他用於測量海洋表面溫度和海上風的強大儀器。 ERS-2 與 ERS-1 重疊，於 1995 年發射，並附加了一個用於大氣臭氧研究的感測器。

Envisat – Environmental Satellite

為ESA運營，是ERS 的繼承者。2002 年 3 月 1 日由阿麗亞娜 5 號火箭從法屬蓋亞那的歐洲航天港發射升空，是有史以來最大的地球觀測航天器。更先進的成像雷達、雷達高度計和測溫輻射計儀器擴充套件了 ERS 資料集。新儀器對此進行了補充，包括對陸地特徵和海洋顏色敏感的中解析度光譜儀。

Sentinel-1、-2、-3

為ESA運營，為哥白尼計劃服務，其中，Sentinel-1 是歐洲航天局哥白尼計劃衛星星座中的第一顆衛星。Sentinel系列衛星包括Sentinel-1、-2、-3、-4、-5、-6，這些任務攜帶了一系列技術，例如用於陸地、海洋和大氣監測的雷達和多光譜成像儀器。

義大利航天局（ASI）

成立於 1988 年的政府機構，旨在資助、監管和協調義大利的太空探索活動。合成孔徑雷達（SAR）是在 20 世紀 90 年代末由 ASI 資助的 SAR 2000 計劃中開始開發的。

TerraSAR-X

來自德國航天航空中心（DLR），於 2007 年 6 月 15 日發射，是一顆成像雷達地球觀測衛星，提供多模式和高解析度的 X 波段資料，用於水文學、地質學、氣候學、海洋學、環境和災害監測以及利用干涉測量法和立體測量法繪製地圖（生成 DEM）。

譯註

“另外，Frontex已開始研究遙控駕駛飛機系統（RPAS）的可行性……Frontex正在推進所謂的邊境無人機監管專案（Border Surveillance by Unmanned Aerial Vehicles Project），並日益促進了邊境管控的軍事化。”

遙控駕駛飛機系統

是國際民用航空組織（ICAO)）青睞的廣義術語無人機系統 (UA/UAS) 的一個子集。國際民航組織在 ICAO Cir 328 中將該術語定義為“一組可配置元素，包括遙控駕駛飛機、其相關的遙控駕駛站、所需的命令和控制鏈路以及任何其他在飛行執行期間的任一時刻可能需要的系統元件”。

邊境無人機監管專案

首次將輕於空氣的無人機與精密的監視技術結合起來，旨在透過支援搜尋和救援應用（特別是崎嶇地形檢測）來促進有效的邊境監視並防止跨境犯罪活動，從而改善對歐洲社會的保護。

知識貢獻者

@未羊

萊因霍爾德·馬丁（Reinhold Martin）告訴我們，基礎設施是區分符號與真實之間的生產者，它們在同一時間創造了“灰塵與資料”（dust and data）

。

萊因霍爾德·馬丁（Reinhold Martin）是哥倫比亞大學建築、規劃與保護學院（Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, GSAPP）教授，研究物質與認知基礎設施在現代性及相關政治經濟學中的脈絡。其《組織綜合體：建築、媒介與企業空間》（The Organizational Complex: Architecture, Media, and Corporate Space, 2003）呈現了建築、視覺藝術、控制論與社會科學在二戰後軍工綜合體中形成的組織聯絡，後續的《烏托邦的幽靈：重審建築與後現代主義》（Utopia’s Ghost: Architecture and Postmodernism, Again, 2010）則嘗試將後現代主義建築在此複合體社會中再歷史化之外，透過與烏托邦思想的糾纏來審視建築實踐。新近之《城市裝置：媒介政治與城市》（The Urban Apparatus: Mediapolitics and the City, 2016）與《知識世界：媒介、物質性與現代大學的形成》（Knowledge Worlds: Media, Materiality, and the Making of the Modern University, 2021）兩書則以城市裝置與學校建築的微觀機理為切入口來延續以上思考。

其論著相應內容在全球知識雷鋒此前《烏托邦的幽靈，重新審視後現代》、《大學，這個規訓我們的機器究竟隱藏了什麼？》、《十三年前哈佛論戰：建築能幹啥好事兒》等推文中有講座版本。

馬丁教授表示其使用“城市裝置”是將福柯部署（dispositif）概念在當下城市背景中的具體表述（p. 2），與西格特教授書中“cultural techniques”亦存在相通性（p. 143）。城市各項基礎設施（如書中舉例、同樣被翁佳老師研究之管道，或是像智慧城市的大資料掃描與分析）將居民各異的真實生活痕跡均一化、編碼為同構的能量—資訊流動（如灰塵、汙水、廢/熱等排放通路與環境記錄），這樣標準化的基礎設施基底也便於在規模層面複製並向全球增殖，演講所述的海洋同樣此程序中編碼、整合進來。此般對具體運作的研究，相較宏觀上僅僅將基礎設施作為資本主義社會的隱喻投射，有了更加直觀與上手的機理說明，也就是總結者阿萊斯（Lucia Allais）後續所提到“彌合操作性（optional）與表徵性（representational）基礎設施之間差異”的努力。

文中討論的是這本書：The Urban Apparatus. https://www.upress.umn.edu/book-division/books/the-urban-apparatus

知識貢獻者

@未羊

“加洛韋（Galloway）和薩克（Thacker）在《漏洞利用：網路理論》（The Exploit：A Theory of Networks，2007）一書的最後一頁中寫道，‘關於元素，我們需要思想氣候學’（climatology of thought）。”

《漏洞利用：關於網路的理論》（The Exploit: A Theory of Networks, 2007）是加洛韋（Alexander Galloway）與薩克（Eugene Thacker）的合作作品，兩人皆為美國媒介理論思想家。該書某種意義上可視為加洛韋先前《協議：控制如何在去中心化後存在？》（Protocol: How Control Exists after Decentralization, 2006）一書的解答。

《協議》一書指向網路（Internet）去中心化後看似無集權的協議，實則帶來更具危險性的集權與控制；而《漏洞利用》一書正是希望經由像漏洞以及非人類的元素來抵抗此般部署。該書寫作也嘗試性地利用一些藝術化、文學化的風格寫作模式，以期同學術性研究拉開距離，某種意義上是該書作為解藥性的象徵呈現。

The elemental is this ambient aspect of networks, this environmental aspect—all the things that we as individuated human subjects or groups do not directly control or manipulate. The elemental is not “the natural,” however (a concept that we do not understand). The elemental concerns the variables and variability of scaling, from the micro level to the macro, the ways in which a network phenomenon can suddenly contract, with the most local action becoming a global pattern,and vice versa. The elemental requires us to elaborate an entire climatology of thought.（元素是網路的基底，即我們作為個體化人類主體或群體無法直接控制、操縱的所有事物。但這也不意味著“元素的”代表是“自然的”。元素涉及從微觀到宏觀的各種維度變化，涉及網路現象在在地與全球維度間的往返流轉。元素要求我們去闡述此般思想的整體氣候學。）

此處“network”，如其書中同樣引到的（p. 140），有來自拉圖爾（Bruno Latour）行動者網路理論（Actor-Network Theory）的指向。易言之，人與各種非人類的元素，皆在此關係的“network”中互動（乃至博弈）。回到總結者阿萊斯提到的基礎設施指向（以上第7條資料卡片），城市中的各種建築、管道等基礎設施便時刻同人進行互動，這不僅僅發生在日常生活的微觀層面，也因為這樣基礎設施的均一化而帶來城市這一模式在全球維度的增殖（對稱來看，人在某種意義上成為此類基礎設施複製的代理媒介）。因此，研究者有必要能夠以這樣的思考視角與模式來把握歷史與當下狀況。

西格特教授在此基礎上，更進一步提出“媒介理論氣候學”（climatology of media theory），則是在於本講座將目光拓展到了海洋。一方面海洋作為水元素（element），是水的媒介（media）；另一方面以上的切入視角也是一齣於媒介（media）理論的反思與批評，像講座後續論述遙感技術對海洋即時狀況的均一化編碼、大資料記錄同樣是城市中基礎設施運作模式向海洋的同構性拓展，海洋在此過程中被納入了既有裝置、部署所把握的範疇。當然，關於元素與媒介的共生探析，可進一步參見媒介理論家約翰·彼得斯（John Durham Peters）《奇雲：媒介即存有》（Clouds: Toward a Philosophy of Elemental Media）一書，一則是二者在詞源、哲學意義上的糾纏並行，一則是水/海洋作為其中一章的關注點有精妙展開。

【知識星期資源】《漏洞利用：關於網路的理論》（The Exploit: A Theory of Networks, 2007）

知識貢獻者

@Kj

“荷蘭藝術家麗貝卡·岡珀茨(Rebecca Gomperts)的專案，叫做‘海上的女人’（Women on Waves,1999）。岡珀茨也是一名墮胎醫生，她透過荷蘭藝術資金，邀請藝術家喬普·凡·利斯豪特（Joep van Lieshout）協助，在一個集裝箱中建造了一個功能齊全的墮胎診所，並把它放在一艘租來的船上，駛入公海。”

《海上的女人》和《網路上的女人》的創始人兼總監麗貝卡·岡珀茨在荷蘭阿姆斯特丹學習醫學和視覺藝術。畢業後，她成為了一名墮胎醫生，並與綠色和平組織的“彩虹戰士”號船一起航行，擔任其醫生和環境活動家。在南美洲航行時，她遇到了許多婦女，由於無法獲得生殖健康服務和安全合法的墮胎，她們遭受了巨大的痛苦。這些女人和她們的故事啟發了麗貝卡·貢珀茨創辦了《海上的女人》。

為了回應來自世界各地越來越多的女性的幫助電子郵件，麗貝卡於2005年創立了線上醫療墮胎服務women on Web。該服務支援生活在無法安全墮胎的國家的女性獲取資訊和獲得墮胎藥。每年，女性線上服務檯成員都會回覆來自世界各地女性的100000多封電子郵件。