本文為全球知識雷鋒第212篇講座。

主體整理自2017年4月27日，伯恩哈德·西格特（Bernhard Siegert）在普林斯頓大學建築學院的講座,講座由莫妮卡·龐塞·德萊昂（Monica Ponce de Leon）主持，原題目為“海洋建築（Architectures of the Ocean），講座影片地址為https://vimeo.com/215503386，講座由汪若如、米井翻譯，寶霽暄校排，王婉琳編輯，講座由翁佳推薦，並撰寫評論文章。感謝粵榮、messury為翻譯提供的幫助。

正文共約2.4w字，30圖，閱讀完需要45分鐘

晚上好，各位。歡迎來到我們春季系列講座的最後一講。我很榮幸伯恩哈德·西格特（Bernhard Siegert）今晚加入我們，來為“表徵”(representation) 系列講座進行總結陳詞。西格特是一位德國媒介理論家與媒介歷史學家，他也是魏瑪包豪斯大學文化技術史論方向的格爾德-布克裡烏斯教授（Gerd-Bucerius-Professor）。在魏瑪，他還擔任國際文化技術和媒體哲學研究所（IKKM）的聯合主任。他目前的研究專注於船舶與海洋的理論與歷史，歷史中關於表徵的起源與侷限性，混合體（hybrid objects）與準客體（quasi objects）*以及關於操作的本體論（operative ontologies）。他在媒介研究上的方法吸引了我們學校同仁們的強烈興趣。在此，我也藉機向今晚這場論壇的聯合主辦方——媒介與現代性（Program in Media + Modernity）*專案以及德語系表達感謝。

*準客體的概念來自法國科學哲學家米歇爾·塞爾（Michel Serres），旨在說明主客體之間的相互建構關係。

*普林斯頓大學的研究專案之一，關注文化與技術之間的相互作用以及跨學科研究。

感謝所有人的到來，也很榮幸接受這次邀請，很高興能跟在座所有普林斯頓的好朋友們開展今晚的講座，也非常感激建築學院以及其他院系的共同承辦。我其實很好奇這個夜晚將會引領我們到達哪裡，以及這場活動的最終呈現。因為恰如你們剛才所聽到的，後面還有一個簡短的回應，我們將展開“病毒式的”討論，一切都是未知的。但至少現在，我還是以一個相當傳統和常規的方式開始今晚的講座主題——海洋建築。

*後殖民，是一種學術和文化思潮，關注於分析和批判殖民主義對後殖民世界造成的影響，探討被殖民地國家在全球化時代面臨的挑戰和機遇。

*兩本專著編輯觀點的引用出自《自然邊緣的日本》（Japan at Nature's Edge），該書旨在探討日本的歷史、文化和自然環境之間的關係。

*西北航道是一條貫穿北美洲北部、穿越北冰洋的海上航線，連線大西洋和太平洋，其航行路途危險且困難重重，歷史中有約翰·卡博特（John Cabot）等探險家試圖在此航行。

約翰·麥克聲稱，“大海需要被歷史化。”但是以何種歷史的名義，這種歷史化才應當會發生？歷史是否具備一種普遍性？換言之，它是為所有空間所特有的天然屬性，但由於西方觀點中某種眾所周知的盲目性，而只被賦予給陸地空間？或者，我們是否應當將歷史化視為一種話語生產（discursive production）*形式，是將種種無歷史的空間與人轉變為主體的那些技術的一部分？根據“海洋是超越歷史的空間”的說法，那些神話、法律和宗教的話語，是否被證明為一種虛假的意識，需要被那些更具真知灼見的人所修正？亦或是它們也證明了法律、產權、文化，尤其建築的概念是透過將海洋排除在歷史之外而建構起來的？海洋的“非歷史性”作為文化構成的效應器，需要被歷史化。然而這一主張，並不改變歷史化仍需依託於媒介的事實，它轄域化（territorialize）了海洋，並創造了某種海洋的空間。

*校注：福柯的概念，指研究言語和文字如何受社會、文化和權力關係影響，並反過來塑造社會實踐的概念。它強調言論生成是一個社會性活動，反映了社會身份、文化背景和社會權力的影響。

因此，對於那些宣稱要將海洋歷史化的文化研究中，最令我震驚的就是“總體的媒介盲視”（total media blindness）*，這一點非常值得關注，因為它不斷地將媒介誤認作是海洋。麥克批評歷史學將海洋描繪為舞臺背景，而認為真實的活動發生在陸地上；或是僅僅將海洋作為聯絡沿海地帶活動的手段。但他提供的所有反證，要麼只是證明了歷史研究中的陸地相關性（land basedness）存在爭議；要麼是呈現了本質上與被批評者相同的論述。就像他主張的“海洋是跨國交流的舞臺”，或是他引涉到媒介卻毫無相關意識。例如，當他說到船舶與港口，會把它們等同於海；當他談到航海文獻，談到海員的船閘、地圖與海圖時，也把它們等同於海；又或者當他談論作為一門科學的海洋學（oceanography）時，如果撇開資料應用、定位與成像等媒介，大海則根本不復存在。

*編注：挪威奧斯陸大學的麗芙·豪斯肯(Liv Hausken)把媒介盲視劃分為“總體的媒介盲視” (total medium blindness)和“冷漠的媒介盲視”(nonchalant medium blindness)兩種型別。前者主要表現為無視媒介的重要性，而後者主要表現為無視具體媒介的特殊性，試圖以一種媒介的理論去研究另一種媒介。

*COSMO-SkyMed是由義大利研究部和國防部資助的地球觀測衛星天基雷達系統，由義大利航天局（ASI）實施，旨在用於軍事和民用。由四顆兩用情報、監視、目標捕獲和偵察 (ISR) 地球觀測衛星組成的星座，配備合成孔徑雷達（SAR）感測器，覆蓋全球行星。

海上的場所之所以存在，實際上是因為它們構成了最廣義層面上的建築。在海上建立一個模擬場所的基本技術就是船舶。一方面，船舶本身就是一種建築，可以被看作一種以建築方式組建的系統（architectonic valise）*。另一方面，它也構成基礎設施的一部分——除了“飛翔的荷蘭人”號（the Flying Dutchman）*這一例外——由航行路線、季風或信風、洋流，航海技術如定位與測速、週期性部署（period deploy），領航員手冊、經緯網格，以及後來的無線電、雷達、GPS等空間定位系統組成。

*編注：architectonic此處譯為“建築系統的或建構的”，和建築學中的“建構”（tectonic）不同，這個詞通常用來描述系統、理論或組織結構的整體性或構建性質，可應用於不同領域，表示一種思想或設計的總體結構，強調了其內在的組織和連貫性。

*譯註：“飛翔的荷蘭人”是一艘傳奇的幽靈船，據稱永遠無法靠港，但註定要永遠在七大洋中航行。 這些神話和鬼故事很可能起源於 17 世紀荷蘭東印度公司（VOC）和荷蘭的海上力量。

在雅典悲劇索福克勒斯（Sophocles）的《安提戈涅》（Antigone）*中，底比斯人的歌隊唱起的第一首斯塔西蒙（Stasimon，場間合唱）是“世界上有無數可怖的奇蹟，但沒有一個能與人類匹敵”，這一判斷是基於這樣的事實：人們將政策法規棄之一旁，去往灰色的大海上航行。索福克勒斯所用的動詞“Choreo”，意味著製造場所，或給予空間，但它也可以翻譯為透過、滲透，或成功地穿越。船舶透過啟航並搭載著人——這些可怖的奇蹟——前往開闊的水域來製造空間。它將迄今為止缺乏任何歷史場所感的海洋變為雙方都銘刻的事物，它標記了政權以外的空間，拒絕接受時間與空間上的差異，並因此創造了控制海洋空間的可能性：建立殖民地，到遙遠海岸品嚐並交易新酒，或征服外族部落。正是這一創造空間的行為，在一個沒有神廟的虛空內，將人類轉變為最不可思議的生物——一種“文化存在”（cultural beings）。

*譯註：索福克勒斯，古希臘悲劇作家，著名代表作為《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》。前者創作於公元前 441 年（或更早），是繼《俄狄浦斯王》和《科洛諾斯的俄狄浦斯》之後被稱為底比斯悲劇三部曲之一。

*校注：又稱 “八十年戰爭“，是 1568 年至 1648 年期間發生在低地國家的一場衝突。荷蘭共和國的出現具有重大的地緣政治影響——其作為17世紀的貿易和海軍大國，挑戰了西班牙和葡萄牙等歐洲強國的統治地位。

威廉·凡·德·維爾德·楊格,《停泊在港口的船隻》1658

布面油畫，66.2*77.5 cm，莫瑞泰斯皇家美術館，海牙

並非偶然的是，皇家亞哈特帆船（state yacht，荷蘭語Jacht）*成為無數荷蘭海景畫的首選主題，並作為一種寓言性的表徵性媒介對歷史事件加以呈現。

*譯註：在荷蘭語裡也稱為快艇，半月號與五月花號就是典型的三桅亞哈特船。皇家遊艇是君主或王室使用的，某種意義上代表著荷蘭黃金時期的海事力量，是國家機器的象徵。

*譯註：可理解為沒有傳統建築透視的畫面空間，也可拓展為德勒茲與瓜塔裡《千高原》（十四章“平滑與條紋”）中的概念，即“無法目測、無法標誌的空間，例如：天空、空氣、大海、乾草原、沙漠、冰原等。在此，人類的視覺失去功用，無法做任何標誌與測量，只有感覺、觸覺、觸感。

西蒙·德·弗利格，《一張透視研究》 1645

紙本筆墨，大英博物館，倫敦

西蒙·德·弗利格於1645年繪製的十張素描圖紙被儲存了下來，這些圖紙就像是為海洋畫家量身定做的速成課與透檢視。除其它技法外，圖中還展示瞭如何藉助從海岸線延伸至地平線的假想高度牆（imaginary height wall, 荷蘭語為hoogte muur）來設計正確的高差。如果海上沒有磚砌的牆,“那麼你就放置一個在那裡，儘管法律或技術上都宣稱這種努力不可能實現”（再次引用自凡·曼德）。位於中間左邊的第5張草圖，展示了一個人如何藉由橫軸墨卡託投影（transversal projection）*，將牆的高度轉換到前景的船上。你可以看到建造在水上的這種假想的牆，你也可以看到，這些可度量的尺寸是如何投影到船隻上的。於是，這些正交線被繪製，從桅杆頭、從船隻接觸海面的點，直到滅點……而以相同尺寸進入到畫面正交線之間的船隻，也因此擁有了正確的比例。

*校注：橫軸墨卡託投影（Transverse Mercator projection）常用於幾何學與地理學，用於描述將一個物體或形狀投影到與其本身不平行的平面上的過程，廣泛應用於世界各地的國家和國際測繪系統。

阿爾伯特·庫伊普，《俯瞰多德雷赫特的碼頭》， 1640年代早期

木板油畫，44.5 * 75.5 cm，華盛頓特區國家美術館

阿爾伯特·庫伊普，《多德雷赫特的馬斯河》，約1650年，鑲板油畫，114.9 * 170.2 cm，華盛頓特區國家美術館

西蒙·德·弗利格，《奧蘭治親王腓特烈·亨利訪問艦隊》 1649

木板油畫，71*92 cm，藝術史博物館，維也納

威廉·凡·德·維爾德, 皇家遊艇和一艘平靜停泊的帆船， c.1700

羽毛筆和水墨， 18 * 25.3 cm，國家海事博物館， 格林威治，倫敦，PAF7026

由帆船佈景構成的建築，將大海轉變為一個戲劇舞臺。在此，一個國家的官方歷史可以透過國家行為（指運用國家自主權的行為，包括國防、外交等）得以表現。大約1700年前後，凡·德·維爾德——弗利格的學生——在他位於倫敦的工作室裡創作了一組用於教學的繪畫，其中一幅（上圖）是一份研究，其原則展現了弗利格在他第五幅素描中使用到的相同方法。然而，這些參考線與地平線的滅點相交，穿過船舶吃水線的同時也穿過船尾頂部，以及主桅杆的船桁端頂部下方的一個點。

維爾德的另外三幅繪畫則闡釋了以地平線作為唯一參考的另一種方法，依據的原則如下：如果一個人站在岸上，注視著地平線，那麼地面以上與他視線持平的一切事物，都將會恰好從地平線高度上浮現。

威廉·範·德·維爾德, 海岸邊的商船，c.1665

石墨和灰水彩，16 * 30.5 mm

國家海事博物館，格林威治，倫敦，PAF6814

在維爾德的《海岸邊的商船》（A Kaag* near the Shore）這幅畫中，地平線筆直地越過站在岸邊的男孩的眼睛。在他旁邊，畫家標記了一個數字“4”。因此，兩人右側靠中間位置的“Kaag”，其船頭與船尾也比底部（即海面）高出4英尺，因為海平面恰好穿過船尾的頂部。對於畫面左側邊緣的Kaag船和恰位於海平面正下方的小船來說也是如此。如果你知道駕船從水面向左行駛的三位船主人的身高，那麼你可以很容易地計算出他們與船的高度比例。

*譯註：Kaag，一種帶有背風板的小型單桅平底商船，用於沿海和內河航運。

卡爾·施密特談到，線性透視與土地的測繪和建築發展有關，也與地球的法線有關，以至於所有將線性透視的覆蓋範圍擴充套件到海洋平滑空間（smooth space）的方法，都導向將地球法線投射到海洋之上，無論是在海上建造想象的牆，抑或是藉船帆的輔助——這些戲劇佈景式交錯著的帆布序列——來創造一種景深的幻覺。荷蘭的海景畫師實踐了一種對海洋的想象，更準確且矛盾地說，是一種在海上對陸地的想象。

左：顯示緯度和經度的宇宙圖（塞維利亞印第安人建築總館，AHN/Diversos, 42, doc.3, fol.18）

右：帶有頁碼的世界地圖地名索引（塞維利亞印第安人總檔案館，AHN/Diversos, 42, doc 3, fol.53 v）

這個物質話語網路的目的，僅僅在於統計性地登記存在於西班牙殖民統治下的大海中的一切事物，並將這些資料與地址關聯起來，使得圖紙空間（paper space）與海洋空間之間的聯絡成為可能。

宇宙學家阿隆索·德·聖克魯斯 (Alonso de Santa Cruz) 的《宇宙憲章》分為 7 部分，1560 年。來自  世界上所有島嶼的拉里奧，國家圖書館，Secciion de ms, 馬德里

尤其值得注意的是，這種早期的帝國治理形式將描述主義者（descriptionists）與製圖學家（cartographers）聯絡在一起。描述主義者並不只是對任何存在進行表現，他們將圖面上的場所與海面上的場所以操作性的目的進行聯絡。而這種可能性，至少在理論層面上，只有當這些場所指代著一個十進位制的位值系統*（place values）時會發生。而地址以經緯座標為格式，一方面，它允許對這些由殖民帝國的不同地區，即在地理學範疇內，對所統計的資料進行縮放與組合；另一方面，可以透過導航儀器進行處理，並轉譯為控制指令。

*校注：數學概念，指數字中的數字根據其位置表示的值。

西班牙印度管理局的資料處理統計系統的負責人完全能意識到這樣一種事實：這些為了有效治理而被記錄的資料，其價值取決於它們如何作為變數被處理，這也就意味著其所關涉的變數值必須永久地保持更新。

然而，這個系統還遠遠無法將某種類似即時控制的技術付諸行動。在16、17世紀，對於即時資料的追蹤統計仍然是一個官僚式的夢想，只有到了 19世紀，電氣與電磁媒介才創造了更進一步實現的可能性。

1902年 英國全紅線地圖

摘自約翰遜的《全紅線 – 太平洋電纜專案的編年史和目標》 (1903)

行動中的歐洲邊境監控系統

帕魯瑪運河（解析度25釐米）

空中客車公司，TerraSar-X _聚束

帕魯瑪運河（掃描尺寸270*200km）

空中客車公司，TerraSar-X _寬幅ScanSAR

2017年4月8日下午12:09，來自網站www.marinetraffic.com截圖

雖然絕大多數遙感媒介仍為各個國家及其機構所專有，但特定型別的資料也能被公眾所獲取，如在座的你們。例如，大型商船（即貨輪、油輪、漁船和渡輪）強制使用的自動船舶追蹤資料等。

管轄區的地貌學概念

21世紀的海洋空間，不再借由紙面、藝術家畫布上的透視線，以及攝影師照片上指示經緯度的線條所建立，而是由多個司法管轄區合法地建構。這些管轄區是指，由1982年聯合國海洋法公約（Conventions on the Law of the Seas）所界定的各個區域。海洋變成了條紋的空間（striated space）*。

*譯註：德勒茲的概念，與平滑空間相對。歷史程序中，土地從原始概念 “mother earth”演變成可以測量、可以作為標誌的“land”，並因為資本主義的解域化或公理符碼化(axiomatic codification)，土地亦可成為在一個資金流動中可以被計算的商品──這即是德勒茲與瓜塔裡所謂的條紋空間。條紋空間具有四個特色：1)控制任何流動的行為在一個既定的方向；2)捕獲資金、人口的流動；3)於各方向中建立一個故定方向；4)限制、調節與穩定流動。

在聯合國官方話語中，傾向於堅持儘管公海對於所有國家是開放的，“並因和平目的而有所保留，但無論這意味著什麼，公海都不會因此成為一個法律的真空之地”，因為每個行為者與國家之間的權力和義務都是由國際法所指定的。官方法律話語喜愛模糊公海上規範與慣例之間的差異，管轄區不是一條規範，而僅僅是個慣例，它以行動的形式存在，並利用各種可用的法律文書與條款。聯合國官方法律話語規定，國家管轄權可應用於懸掛其國旗的船舶，因此，每艘船隻都可以成為一小片“漂浮的國家管轄區”。

短暫訪問海洋運輸網頁(marinetraffic.com)，你會發現，許多以地中海為貿易路線的船隻，都懸掛著巴拿馬、巴哈馬、賴比瑞亞等國的方便旗（flags of convenience）*，這將它們置於各國管轄權之下，而這些國家早已放棄了其管轄權的最大部分。面對國際法之外的話語，超越管轄權的界限，你面對的是有關海洋治安，海洋開發、海洋征服以及聯合修改國家主權的慣例。同時存在的是，不同生態、人道主義與邊境安全管轄，進一步地允許人道主義義務的戰略動員，例如搜尋與救援。這可以與18世紀相類比，所謂的“人類公敵”（enemy of mankind）為警察的干預行動提供了合法性。

*譯註：方便旗（FOC）是一種商業慣例，即船東將商船在船東所屬國以外的國家進行船舶登記，船舶懸掛該國的民用旗幟，稱為船旗國。

*格里·辛普森：倫敦經濟學院和澳大利亞維多利亞墨爾本大學的法學教授。他著有《大國與不法國家》（劍橋，2004），《法律、戰爭與犯罪》（波利提，2007）， 戰爭罪審判與國際法的重塑》（Polity，2007）等著作。

*菲利普·斯坦伯格（Philip Steinberg），杜倫大學地理系教授，國際邊界研究中心主任，研究重點是社會權力歷史性的、持續性的、有時是想象性的投射到空間上，這些空間的地球物理和地理特徵使其無法被國家領土化。在這些空間中，他研究從地圖製圖和藝術描繪到治理機構和國際法的一切，以及研究居住（或穿越）其廣闊區域的個體的生活方式。

藉由“人類公敵”的形象，才有可能構建一個除海盜之外的人類整體，同時，海盜的存在給在反恐戰爭中隨時採取干預政策提供了理由。而現在，對“人類共同受害者”，即非法移民和難民的營救，意味著允許在外國領海內進行干預性治安與行動，否則，這幾乎或完全沒有合法性。

海上綜合監視系統的組成

SAR 觀察海洋，來自 Marjolaine Rouault，《合成孔徑雷達觀測概述》（2013），26

SAR的特殊性源於這樣的事實，即，這一遙感技術的初始目的，不僅僅是去探測與登記船舶，而是獲取海洋表面波浪的二維光譜，以揭示超高解析度的表面風場（surface wind field）圖式，以及分辨大量的海洋特徵，並且檢測石油洩漏、船舶與海冰狀況的細節。

現場觀測SAR透過發射的垂直極化雷達脈衝（polarized radar pulses）與短重力波之間的布拉格共振（Bragg Resonance）形成影像。這些短波是在當地風壓作用下形成的，並受到海面洋流和海面溫度梯度對長波軌道運動（orbital motion of the longer waves）的進一步調節。

基本上，SAR影像是電磁微波雷達脈衝，粗糙海洋表面對脈衝的背散射（back-scattering），以及背散射脈衝波的共振（即來自許多不同散射的背散射相加過程中的相長干涉與相消干涉）共同產生的。

大氣背風波的 ERS-1 SAR 影像，

地球物理研究雜誌99(1994).p.483

這張 SAR 影像提供了一個例子，它顯示了霍本島（Hopen）附近和斯瓦爾巴群島南部巴倫支海（the Barens Sea）上的波長7.5 公里的大氣背風波（atmospheric lee waves）在開放水域上的表面印記。在 SAR 影像呈現的圖示中可以看到，由於背風波調節了海洋表面附近的水平風速，進而，反向調節了海面粗糙度與雷達橫截面。

因此，你在這張圖中所見的不是一張關於大氣背風波的光學影像，而是一張根據來自粗糙海洋表面的背散射脈衝——由水平風速調節——計算出的影像。因此，海洋並不是圖上所展示的這樣，反而成為了影像技術的一部分。因為SAR影像依靠來自粗糙表面的電磁背散射，表面越粗糙，影像便越明亮。因此，石油洩漏後產生的光滑表面，便在SAR影像中呈現出暗紅色。SAR成像依賴於這樣一個事實，即，環境逐漸成為影像生產的構成性要素。SAR成像距離遙遠，因此它所創造的顯像（visible phenomena）肉眼並不可見，而是透過將海面轉化為監測技術的“元素”從而實現可見。

美國/俄羅斯海域邊界的船舶浮跡

“這類元素轉而變成了元素-技術的混合體，在電磁波與物理波的交叉點上出現”，引用自查爾斯·海勒（Charles Heller）和洛倫佐·佩扎尼（Lorenzo Pezzani）。

我們所見的不僅是一種新的海洋表徵，他們寫道，“而是一個整體的全新海洋，一個由媒介與物質自發構成的海洋。”因為SAR並不是為搜尋船舶而設計的，而是為了記錄風痕與渦流所創造的表面波浪影像。因此，船舶偵查往往是演算法的一個功能，從來自海洋表面波浪背散射的噪音訊號中計算出影像。在無風或弱風情況下，海洋上的強雷達回波來自諸如鋼材等良好導體的直接反射，或者來自角反射（corner reflection），但是原則上，僅憑SAR並不能區分出相長干涉（constructive interference）、島嶼和船舶。

Frontex、歐洲海事安全域性（EMSA），以及歐洲漁業管制局（EFCA），作為負責沿海與海事監管的機構於2016年合併。

制服海洋需要一個全新定義——控制非法移民流動、救援與驅逐行為，成為對海洋生態與經濟管理的一部分。自此以後，攔截涉嫌犯罪活動的船舶、打擊非法捕撈、偵測石油洩漏以及觀測海洋生態系統的變化，同屬於一個類別。

生態愈發取代了司法，但這並不意味著移民從生態角度上是被概念化的，相反，不如說是環境逐漸成為監察與警務技術的一部分，海洋空間就是這樣被建構的。

跟隨伯恩哈德的腳步，剛才的講座帶領我們穿過海洋，請允許我用提到的一些有關“建築”的術語來簡單總結一下我們的歷程。也許對海洋的思考改變了我們對建築的思考方式，這無需多言，但更重要的是，伯恩哈德鼓勵我們對建築進行一種“雙重學科挑戰”（double disciplinary attack）：一方面，質疑了建築學將自己視為與幾何學、法學和政治學同等的元學科的基本主張；另一方面，挑戰了建築被普遍認為具有的歷史主體性（historical agency），講座將其強化而非特殊化。 所以我想提出幾個例子作為註腳，然後我會按照流程提一些問題來引導大家進行討論。

首先，伯恩哈德提供了平面與縱深之間關係的另一種歷史，尤其是摒棄了歷史上的二維和三維——這種詮釋透視關係的簡單聯絡。剛才講座中所提到的“建築”，尤其是在最後部分，指的是平面維度的“建築”（architectures of the surface），包括光學影像的內建資訊，海洋表面明顯的石油洩漏區，以及在地圖中偏移的地貌線。經驗上看，這些“建築”的縱深維度是無窮小的。

然而，這種表面性並不能阻止海洋成為一種平面——一種能左右相隔萬里的人與事物的狀態或位置的平面。從這個意義上說，海洋建築類似於“網格建築”（architecture of the grid），引用你的其他著作*中提到的：“網格化成為了一種技術，一種甚至可以將人類變為可檢索項的技術。”

*校注：參考自《文化技術：網格、過濾器、門和其他真實的表達》（Cultural Techniques: Grids, Filters, Doors, and Other Articulations of the Real）。

這樣一來，我們必須回到對網格的批判性理解，根據你所說的“建築系統視角”（architectonic view），網格是唯一可以在二維空間中拓展出三維空間的方法，不過只有在觀測點和透視視窗以外的影像與網格上的點一一對應時才能實現。伯恩哈德有關海洋的演講和相關工作都在向我們昭示，這種對應關係只是暫時的。是的，確實在某個時刻存在著網格，但對應關係也確實是暫時的，因為點與空間之間的聯絡稍縱即逝。它們是一種介導關係，引申到海洋概念時，也可以說是被導航系統（navigation）激發的。

上述概念對設計系學生來講並不新奇，畢竟你們經常花時間在電腦前，來回點選切換圖紙空間和所謂“模型空間”（model space）——但實際上我們應稱之為“海洋空間”（maritime space），這也在某種程度上解釋了為何在旁觀看學生轉模型的導師會感到“暈船”。這種海洋空間的歷史，只有關注光學技術中橫向（lateral）和預測性的（predictive）方面才能書寫。

今天的話題延續了伯恩哈德對以各種技術進行側面、逐段和旁觀觀察的工作。我們瞭解到一種可以側視（side looking）的合成孔徑雷達，而側視在早期的航海者中就有先例。後面還提到了有關荷蘭海景畫的另一篇文章，裡面描述了某些現代地圖是如何透過扭曲陸地板塊的輪廓來解釋船舶入港時減速的情況的。對於傳統的側視技術來說，平面既是手段也是目的。與先有一面牆然後把它畫在紙上的做法截然相反，在這裡，你需要想象出一面牆，然後透過它來確定你在空間中的位置，即使這面牆並不真實存在。

在你有關平面主義（Surfacism）和海洋的工作中，有一篇文章*引自保羅·瓦勒裡（Paul Valéry）他非常清楚船舶建造必須解決圍繞多軸彎曲的平面問題。另外，此處又有一個反學科的例證，拱頂（vault）——結構工程最基本的元素，實際上只是造船時的一個特例。換句話來說，海洋並不是陸地之外的概念，相反陸地才是海洋的特例，而且通常是一種更無趣的特例。

*編注：文章全名為《Eupalinos, or The Master Shipwright: The Threshold between Land and Sea as a Design Tool》（歐帕利諾斯，或造船大師：陸地和海洋之間的界限作為設計工具），引用的書名為《Eupalinos, or The Architect》。

我的第二個觀點是，在這種敘事中，基礎設施並不是我們通常認為的橋樑、水壩和高速公路等等高度現代化的設施——那些是二十世紀中期的現代主義者想要歌頌的東西（硬體）。相反，伯恩哈德眼中的基礎設施更柔性（軟體）也更普世。

如果我對城市裝置*（apparatus）的理解無誤的話，我們似乎甚至有些想要否認軟體與硬體之間的差異。我們在試圖彌合操作性與表徵性基礎設施之間的差異，只要它們能夠被離散成足夠小的單元，比如“灰塵與資料”之類的。我很高興看到你引用了奧裡特·哈爾彭（Orit Halpern）*關於基礎設施如何在陸地上運作的文獻。她對於智慧治理（smartness mandate）的理解是它激發了一種跳轉到數字空間的連結。她寫道，“每面牆壁、房間和空間都是通往另一處會議、建築、實驗室或醫院的渠道。”然而，她所描述的是熱衷技術的領導者、戰略家們的一種企業幻想。在你的作品中，我們探討了監管的影響。事實上，基礎設施已不再是穩定國家和領土的因素，與之相反，它助長了所謂的“海盜活動”。

*編注：通常用來描述城市中的組織、設施、裝置和機構等一系列元素的集合，常用於城市研究和社會學中，用來分析城市的結構、功能和治理。

舉現代都市的一個例子，比如近期新聞裡的優步公司（Uber），這家公司完全違背了市政的監管條例，基於一款建立在明顯是盜版演算法的應用程式，將自動駕駛汽車派往各個城市。我們現在瞭解到，他們還為了愚弄警方開發了一款類似的應用程式。但如果你就這一點質問他們，他們會以“法律應該建基於基礎設施，而不是相反”來證明其合理性。因此，這就是將伯恩哈德的海洋討論應用到陸地上的一個當代版本。

我很喜歡你提到的海洋運輸網站（MarineTraffic.com）這個例子，它有點像一種“色情片”監視器，它會引誘我們——你可以花一整天的時間在這上面——而我們知道這種干擾也發生在自由市場以及在網上購物的消費者身上，這是所有資料的一種對映。

我的最後一個觀點是，我認為講座裡提到的歷史是一種畫素化（pixelated）的歷史，而你早期作品裡也提到，基於書信和交往的歷史的意義。儘管海洋缺乏歷史痕跡，但這裡並不缺乏歷史。所有歷史的發生都是投機性的（speculative），因為它發生在資訊的交流之間、人與物的交換之間，有時這些交換在空間上是非常遙遠的。

荷蘭風景畫幫助我們完善了一個對於歷史劇場的想象，這種想象僅在海洋作為人與人之間對話的場所存在時才可能成立。彼時的建築師設計了可以領航海上位置的尖塔。我認為這是一個美麗的景象，說明了當時有資訊正在被傳遞。建築師和設計師在這段歷史中有著重要地位，這對我們來說是一件好事。這也解釋了為何像埃亞勒·魏茲曼創始的法證建築這樣的團體只建造能登上歷史舞臺的建築，如聯合國安理會（UN Security Council）、國際刑事法院（International Criminal Court）等。 

更出乎意料的是，歷史畫素化也適用於元素化的環境主義（elemental environmentalism）。當你提到雷達透過識別海床和海面之間來回的反射形成影像時，大概也可以想象太陽和海洋之間透過提取這些交流中的噪音得到的某種對話，我認為這同樣是一個非常美好的想法。這種以氣候作為媒介的技術，也可以加入我們的討論。

我還想問有關歷史和歷史書寫本身。 海洋文化史的觀念帶來了對交流的靈活理解，且歷史事件的材料判定也很寬泛，甚至對歷史事件的批判也算是歷史的一部分。我們能否將這種海洋性的教訓引入歷史書寫和歷史思考中？

受到你的講座和其他作品的啟發，我們感受到了歷史發展受到激進技術發明的影響，你也談到了官僚式的夢想可被預言並最終實現的情況。但我想知道我們是否可以想象一種更具粘性的（sticky or viscous）歷史觀念，它是由回報和生存等因素所驅動。我在想兩種語境，其中一種是各種將文化的歷史視為粘性的、流動的嘗試。克里斯·伍德（Christopher Wood）顯然一直在持續討論他提出的這種概念，比如他提出用流動的或凝固的（wet or dry）方法來追蹤歷史資料的來源——這樣分類的目的是將時間視為是粘性的。我們意識到歷史不一定是由技術創新驅動的，而是由回報或與之類似的因素驅動的。

因此，理論學家也對這種流動性進行了各種思考——暫時忽略凝固的部分——我們有流動的現代史（指Liquid Modernity，Zygmunt Bauman，2000）、流動的古代史（指Liquid Antiquity，Brooke Holmes，2017）。在處理這一概念的理論學家的語境中，或那些將海洋作為檔案進行探索的技術語境中，有個我瞭解的案例——例如水下考古學，那些探測沉船的學者，他們對歷史的理解非常複雜，他們認為歷史被延遲了，或說物體因為在水下被放大而變得更容易觀測。那麼有沒有什麼辦法可以深入瞭解這些技術呢？以上這些也讓我們對歷史的理解變得更復雜，認為歷史總是先被預言，而後以某種方式實現。以上就是我的總結。

回到今天的內容，你引用了我早期的一些作品，例如當我寫到荷蘭海景畫的起源時，試圖將其追溯到“海盜活動”——這裡指的是一些特殊的、在近岸水域的小規模海盜事件，與公海航行無關，其實是關於如何用詳實的地理知識在極淺的水域航行。雖然今天的演講中沒有太多這方面的內容，但我很感謝你把這一點引入到討論中。

今天我更多關注的是在不同的歷史時期，媒介傾向如何為可描繪的歷史創造框架。 但正如你說的那樣，這並不是全部，還有一種“反彈”（bouncing back），或者其他技術（例如剛提到的海盜行為或盜版技術），它們在某種程度上更具流動性或者說更具區域性。從隱喻意義上來說，更具流動性意味著它們可以以某種方式填滿網格中的空隙空間。因此歷史當然不是從幾何、線性視角來思考的，它具有多重性，也必然是多樣的。但另一方面，我們也不要忽視這些替代性的、較小且較為次要的形式，這些也與測量技術、導航技術以及表徵技術有關，因為不同的視角會導致不同的表徵型別。

簡單來說，我們不應假設一邊是卡爾·施密特描述的那種邪惡的權力政權；而另一邊是流動的浪漫主義，即一切都是美麗的、連續的。事實並非如此。我們應該警惕把這些簡單歸納為某種左派浪漫主義對陣右派家國政策的政治圖景。因為正是我引用的這些人——例如格里·辛普森，我很欽佩他；或者在普林斯頓的丹尼爾·海勒-羅森（Daniel Heller-Roazen）*，他那本《全民公敵：海盜行為與國際法》（The Enemy of All: Piracy and the Law of Nations，2009）中的觀點被我不太明顯地引用了——表明這兩種不同的主體（agent），或者說行動型別(types of actors）是相互依賴的。

*Heller-Roazen是普林斯頓大學古典學系、法語、義大利語、德語系和哲學系的副教授，主要教授比較文學。

從歷史上看，如果沒有嚴格意義上海盜的出現，國際法體系就不可能被髮明。同樣的，所謂的非法移民的出現，也幫助歐盟重新將地中海定義為“邊境區域”

不過也有些作者是每個人都喜歡的，比如巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller），他總是從流體地理學的角度思考建築。無論在哪裡做演講，非洲還是亞洲，他的第一句話總是問：“談談你們的船，你們的船是什麼樣的？你們是如何造船的？”他將每個房屋都視作以一定速度（比如每小時10英里）航行的船。這太棒了，我非常喜歡這種說法。但富勒並不是一個浪漫主義者，他也並不是一個追求平滑空間的幻想家，他是一位設計師、工程師、建築家和哲學家。

我認為這非常有趣，你在寫一部複雜的、不存在的，或者說歷史之外的、看不見的歷史。它有一種除非精確地修改歷史的定義否則就不可能被觀測的“不可見性”（blindness）。因為我主修建築學，並思考過這些問題——我認為在你的論文裡“建築”的概念發生了變化，即建築既是所謂的不可見性，又是這種不可見性的表徵。舉個例子，當你提出假設“如果建築是由歷史上對海洋的描述構成的呢？”

在一定程度上，這種假設形成了一種新的歷史觀念，這需要找到隱藏的“建築”，或者說，構成海洋的媒介。我認為你的講述，根本上是把“建築”的概念溶解到這些不同的媒介中。你把媒介等同於建築，這點我完全同意，就我自己的專業而言，我無法否認。（譯註：貝奧特利茲是普林斯頓大學媒體與現代性專業的創始主任。）但是我們能否理解為，在你的觀點中，建築先於歷史，甚至在歷史之外？因為你提到歷史的可能性，你說建築創造了國家，國家創造了歷史。所以我們能否得出這樣的結論：海洋建築是歷史之外的？這是我的第一個問題，之後的問題與之相關聯。

你的另一重論證也非常有趣。你說相比簡單地用技術勘察海洋，或許海洋本身已經成為一種監管技術了。這個想法創造了一個全新的海洋概念。我們可否認為，你在講座之初對陸地和海洋所做的劃分在這裡被顛倒了？這不禁讓我思考：在海洋——這可能會與露西雅的問題有異曲同工之處——成為一種新的陸地、一種連續的建築之前，陸地正在發生什麼？對於“陸地”來說，你開頭提到的歷史對於陸地和海洋劃分的影響是否仍然存在？還是說海洋已經成為了另一種陸地，而陸地也變成了海洋？我一下子從很多其他方面想到了這種相似性，比如沙漠區域，比如日益增加的土地規劃認證趨勢。

當然，著名的反抗者們總是把海洋視作波動但安全的終點，就是你提到的所有這些建築，以及它們所具有的特徵。所以我想問，陸地在這種意義上會成為海洋嗎？

第三個問題也來自與此相關的啟發……[伯恩哈德擦汗，觀眾笑。] 抱歉，我不想讓事情變得複雜，但對於每個學建築的人來說，看到《海洋建築》的標題，幾乎不可能不去思考現代建築師們不懈構建的“地平線”（horizon）的概念。不僅僅是富勒，對於柯布西耶（Le Corbusier）來說也是，他們主要的任務就是構建一條地平線。

柯布西耶有無數畫作，無論是畫母親住宅，還是摩天大樓的樓頂，他都會放上地平線——對他來說這顯然是一條人造的地平線——並標註“地平線”的字樣。不僅僅標註，他還直接畫出那條線，並在窗景盡頭畫一隻眼睛，他把窗理解為媒介的一種。為了防止我們的注意力被分散，或者誤解他的意思，他還會將繪製的建築與所有這些現有的媒介形式聯絡起來，例如廣播和DVD等。所以，對於柯布西耶來說，建築本身就是一種媒介形式，而建築師的任務在很大程度上就是構建地平線。

雖然關聯性稍弱，但對我而言，建築的一切都基於地平線的構建。我必須堅持，因為很多人容易混淆這個概念。這不僅是說現代建築以水平方式構圖，提供了對地平線的觀看視野，它還主動構建了地平線。你所說的非常好。我們可以在許多專案中看到，無論是湖濱大道公寓（密斯，1951，芝加哥），範斯沃斯住宅（Farnsworth House），或是其他類似的專案。

我們還可以進一步追溯到賴特（Frank Lloyd Wright）在住宅設計中的漂浮理念和他對水平性的理解，這正是使現代化家居生活成為可能的關鍵。在某種程度上，現代建築讓一切都變得更有壓力，居住意味著門檻（threshold），這個門檻與所有這些媒介相關聯：視野、電力、電話、煤氣等，因此，現代建築是人們與世界連線的橋樑，而不是傳統的門檻觀念——使你與外界隔離。

不僅僅是富勒，很多現代建築師都將房屋視作一艘船，但它並不是一艘簡單地漂浮在海洋中的物理意義上的船，就像你在文中寫的那樣，是一塊可移動的土地。相反我會理解為，他們正在構建一種浮動的——用你的話來說——一種“歷史之外”的地平線，那什麼是……[為忙著做筆記的伯恩哈德停下了自己的提問。]

你說的最後一點非常有趣，我先回答前兩個問題。

“建築先於歷史”，你用這種方式理解我的論文並非完全錯誤。話雖如此，你的觀點也非常準確且必要，那就是：始終將建築視為媒介。我認為我盡力去構想和建立研究方法論的方式，也同時塑造了我對史學史（historiography）的看法。我認為我們的歷史需要去自然化（de-naturalize），它不像你呼吸的空氣那樣本身就存在。歷史總是被生產、被建構的一種話語，這也是福柯（Michel Foucault）告訴並教導我們的。

對我而言，這一行為學結論（ethological achievement）沒有太多反駁的餘地。那麼我們如何理解“建築是歷史之外的”？這是一個很難回答的問題。因為我們無法繞過既有的建築史來討論。我不知道你們普林斯頓大學是如何編排課程的，但應該也有建築史研究吧。我所在的包豪斯大學擁有龐大的建築學師資，應該是德國最大的建築學院，但對建築史感興趣的人卻很少。

所以這是一個複雜的問題。我剛才試圖傳達的是希臘語裡空間（χώρα或Khôra，也作chora）的概念，海德格爾和德里達已經對此進行了很多討論，我認為超越歷史的是空間的維度。χώρα並不具有延展性，它不會擴充套件，不是延伸意義上的空間，它指的是為某物在某地的存在創造空間。古希臘人認為，如果說某處有某物存在，那麼某物就必須創造出這個空間，這就是χώρα,因此它與船的定義一致。而Khôra是對應χώρα的動詞，意為佔據空間。這正是船所做的，它創造了空間，然後才有了產生歷史空間的空間，或者說，它為歷史打開了這個空間。

從這個意義上說，確實有某種超越歷史的東西。但這不應該被理解為“歷史之外”，而是說，它總是存在的，它存在於每時每刻。我們必須這麼理解，我們不能從某種奇怪的編年史或者空間維度的角度來看待，似乎某處存在某種邊界，歷史便到此為止，不是這樣的。歷史可能存在於任何地點、任何時刻。這種空間和時間的創造產生了歷史發生的條件，它近在眼前，也遠在天邊。只要創造書寫歷史或者提出歷史性主張的條件，就為後續承認某些事物是具有歷史性的提供了基礎。因此我認為你完全正確：建築具有這種建構的力量。

關於你的第二個問題，把陸地視作（海洋）我也有話要說。如果只講一句，你說的關於沙漠的一切都完全正確，許多政治活動與此相關。埃亞勒·魏茲曼有一本專門研究在巴勒斯坦如何利用沙漠、遺傳譜系（heredity lines）來佔領無人區的書，不多贅言。

不過你提到陸地和海洋性質的逆轉真的很有趣。一年前，我受邀在暑期學校做過一個關於邊境政策的演講，談到了所謂的難民危機。那場演講裡，我關注的正是這一點。我注意到東南歐邊境在幾周內就建起新的圍牆，這說明在2015年就有人擔心，擔心堅固的陸地領土已經變成了“海洋”，即Omnia (拉丁語，意為一切，全部)，每個人都可以佔有它。所以下意識的反應就是築起高牆，表明“嘿，這裡是陸地，不是海洋，不能被侵佔”。巴爾幹、斯洛維尼亞的人們則形成完全相反的可怕印象：陸地是一種反常的天災，海洋反而變成了陸地。正如所說的那樣，我們不再有過去那種海洋了，陸地也不復存在，好像一切都顛倒了。

你剛才的回答我很喜歡，可以視作對講座開始提到的卡爾·施密特的回應。我很欣賞他說的“大海沒有特徵，因為它無法被書寫。”從某種意義上說，建築正在成為海洋的文字（text）——某種建築-文字（archi-text-ural），引用媒介理論來討論這一點，是在談論其中核心的陳詞濫調。

我想探討的其中一個方向是，把海洋認知為生產痕跡（trace producing）的地方，正如你列出的各種技術以不同的方式參與其中一樣。我認為，這就像海洋表面的波形，也是另一種沒有文字的空間變得可讀的例子，它透過聲音的書寫變得清晰可辨，例如向水中擲出卵石的聲音和水面的波形對應。

因此，一組問題將順著探討聲音和聲音空間（sound space）的線索展開，聲景（soundscape）*就是這樣一個類似的概念，成為書寫聲音相關事物的（phonic）地方。此外我注意到在論文中，你指出無線電技術在海洋轄域化和監管方面發揮著非常核心的作用。所以以上是一組評論，希望引發有趣的討論。

*編注：soundscape由sound和landscape組合而成，指某一地區或環境中所有聲音的總體特徵和質地,常用來描述某一特定區域中的聲音環境，包括自然聲音、人造聲音和其他各種聲音的組合。它不僅僅涉及到單個聲音，而是將其視為一種整體的聲音體驗。

關於聲波與海洋空間密切相關的這一點，你說得完全正確。當我寫那本600頁的書時，我反覆地想到這一點，因為那正是一本關於聲學、聲波、電磁波以及熱量波之間內在聯絡的書，它們都與傅立葉變換（Fourier Transform）有關。眾所周知，傅立葉最初研究的是熱量，但到了 19 世紀中葉，它也被應用到了電力和聲學領域。第三代雷利男爵約翰·斯特拉特（John William Strutt，3rd Baron Rayleigh）是第一個使用傅立葉變換分析聲學的（1885年Strutt在數學上首次預測了雷利波的存在）。所以無論是熱量、電磁還是聲學，數學原理都是一樣的。

對波進行建模、模擬信噪比（signal to noise ratio）的傳播延遲是非常有趣的問題。我認為，它不僅在邏輯上，而且在本體論上都與聲學，尤其是無線電有著真實且深刻的聯絡。第一部廣播劇與海洋有關，這並非偶然。最早的法國廣播劇作品之一，名叫《驚濤》（Maremoto： a radio play，1924），它講述了一場沉船事故，結局就像一場世界大戰的尾聲，在那艘船上的無線通訊室裡，操作員的聲音越來越小，“喂喂？”然後你聽到“嗡嗡嗡”的訊號噪音，無法區分它是來自傳輸的噪音還是來自海洋的聲音，這是早期無線電美學（radio aesthetics）的唯一存在的動機，後來的超高頻段無線電是不會有這些聲音的。早期的無線電使用長波頻率，這些頻率非常嘈雜，但不妨礙傳遞無聲訊號。我們可以透過這個特性來研究媒介理論，這是一件很美妙的事情，因為你仍然可以真實地“聽到”媒介本身的聲音。這就是為什麼形式與內容、媒介與資訊間有著如此美妙的結合。我認為，這就是無線電聲學（radio phonics）的核心。

我想問一個方法論（methodology）的問題，有些類似露西雅那個老生常談的問題——什麼是文化技術（cultural techniques）的物件？我想問的是這個問題的變體：文化技術的物件是何時出現的？

露西雅提到一種官僚式的夢想，我被這個短語所吸引，這種西班牙殖民帝國式的官僚主義構想，最初表達為一種統計機制（statistical apparatus），但它並沒有實現，而是經歷了某種潛伏期，以一種夢想的形式存在。然後在電磁技術的加持下，它實現了。我認為這個現象很有意思：某種程度上來說，就好像媒介首先作為一種概念物件而存在，然後在某個時刻，技術系統作為能夠提供支援的基礎設施出現，從而使概念得以實現。

我也在思考反例，例如電視。眾所周知，在社會需求存在之前，所有支援該型別的技術整體已經存在，而社會原本並沒有對電視的需求。所以我也好奇應該如何定義對於物件的需求。是思想的可達性（thinkability）嗎？還是作為概念物件存在的媒介只是一個幻想或夢想，後續依託某種技術性的物質化才能體現和實現？或者反過來，就像電視這樣，物質實體已然實現，但在大眾層面上實際上並沒有動機？有沒有一種可能是兩者結合，且同時發生，我是說某種決策導向的，具有一致性的時刻？

讓我先回答這個問題，首先，電視不是文化技術的物件。技術不存在物件，因為……[德溫：它們是流程，是操作(processes and operations)。]沒錯，這正是我們現今對技術的定義與更古早的媒介歷史或媒介理論的區別：我們不再把廣播、電視或電影院作為物件來看待，而是把它們視為操作手段。所以雖然我已經寫了一本600頁的關於數字產品（digital）的書，但我不會再討論它。

數字化（Digitalization）是一種文化技術，而數字產品則不是。不過確實有些文化技術與電視有關，例如掃描和取樣（scanning & sampling），例如我們有生產樣本的掃描裝置。可以說文化技術的歷史是一種在多媒介研究之間連線的對角線，把看似客觀的事物聯絡起來，我傾向於將它們看作經濟理論中穩定了一段時間的“三明治”。

然後我們有了一個穩定的製作人、媒體產業、消費者的網路。但此刻它正在消亡，因為電視作為物件已經不再存在，我會說它只是酒店房間裡的一塊螢幕，或者其他所謂電視外觀的東西，從操作層面來說電視已經完全消失了，我們今天看到的電視，只是文明產生的幻影。

就你的問題而言，感謝你對西班牙官僚體制的興趣，這也是我非常感興趣的，並且寫過一本關於它的小書，其中涉及處理空間和身份識別問題的文化技術。我認為這裡主要實現的目標是將海平面對應到圖紙空間，這大約是在16世紀末。那些真實的時空迴圈使這不僅是一個夢想，還有一些其他產物，例如它催生了西班牙現實主義小說的出現——現實主義小說並非單純是照進未來的夢想，它關於當下發生的一些事情。如果你讀過西班牙最早的現實主義批判小說，你會經常看到旅客和他們的所作所為等，它是根據……[被打斷]

 觀眾：19世紀中葉以來，當我們將海洋視為環境時，從建築的角度來看，一件有趣的事情發生了。透過海洋生物學家、生態學家、形態學家的努力，海洋成為了產生生命形式的力場（force field）。這聽起來很像建築，對吧？這基本上是把水面的規律像經濟執行、物理運動的規律一樣轉錄出來，水不僅僅是存在於海洋的媒介，還是用於戰爭生產的媒介。這對從19世紀中葉到後來的建築形式產生了巨大的影響——每個人都在關注魚類，從海洋生物中提取建築形式。這很有趣，特別是當觀察海洋表面形式到海洋內部三維形式的投影的時候。

伯恩哈德·西格特：我想補充一點，因為你指的是19世紀的一個認知論（epistemology）時刻，也產生了與海洋相關的新實踐：它產生了第一個穩態平衡（homeostatic balances）的概念，即水族館的發明。這種情況首次發生在英國，當時的海洋學愛好者可以自己（建造一個水族館）。他們一開始就有這樣的幻想——把一條魚和一株植物放在一個魚缸裡，植物可以產生精確數量的氧氣，而魚可以產生精確數量的氮氣，從而相互平衡。魚缸裡的水始終清澈，無需料理，它會像專業的生態球（Biosphere）一樣。當然，這是有問題的，但這種幻想仍然存在，並引發了圍繞它而產生的各種複雜控制工程的發展。19世紀的水族館佔據了整棟房子，因為這個小水箱必須靠各種各樣的技術支援，它最終佔據了地下室、閣樓和房子的後部，所有看不到的地方都是這些新技術，維持著平衡水族箱的美妙幻想。因此這是發現海洋結構的強大驅動力，不僅僅是對形式的發現，而是進一步發現了控制這個迴圈的邏輯。謝謝你的問題。

（排名不分先後）