㊟《我在中國做電影》劇照
年輕時候，拍下許多照片，一本本擺在客廳給別人看；等到老了，方才明白照片是拍給自己看的。厚厚的一生的鏡頭擺在眼前，連寫回憶錄都省下了。/ 張愛玲
攝影，一門主要研究藝術學、美學的專業技能。如今在日常生活裡，在日漸普遍的相機、在人手一部的手機中，司空見慣。
但它之於葉錦添而言，更像是一種認識、探索世界的方式，而非僅僅是藝術創作。他熱情深入真實與未知，洞見庸常外在之下的本真內在，遊走於萬物靈性的奇異世界。
1月23日（週二）晚，知名視覺藝術家葉錦添攜新書《凝望》，與導演賈樟柯、藝術家安娜伊思·馬田，一起在單向空間·郎園Station店，展開攝影、藝術與人生的暢聊。
㊟葉錦添談新書《凝望》
㊟對談現場
#攝影創造了當下的世界
“葉錦添的攝影人生”對談回顧
嘉賓 / 葉錦添 賈樟柯 安娜
主持 / 張敞
#精神 DNA 的攝影
張敞：歡迎大家來到葉老師的新書《凝望：我的攝影與人生》的分享會。我們今天除了葉老師之外，請到了賈樟柯導演和安娜老師。在開場時，希望先由葉老師來介紹這本書，首先談一下對書裡所收入的這些照片的選擇。葉老師從 1985 年就開始拍照片了，到今天已經快 40 年了，而葉老師只選了一百多張照片有成四個部分，葉老師是根據什麼來選擇這些照片的？為什麼取一個這樣的書名？
葉錦添：安娜好，賈導好，非常榮幸你們能來。我自己是很想做攝影師的，雖然我是學攝影出身的，但一直以來都沒有人覺得我是攝影師，所以非常遺憾。我很少在公共場合去講話，我很喜歡偷偷在旁邊拍我喜歡拍的東西。所以我的作品都不是那種交流型的，更多是呈現我看到而可能別人看不到的世界。出這本書的時候，我非常用心，張敞剛才問我是怎麼挑選照片的？我其實是把自己變成攝影師，看我有沒有辦法把我的攝影組成一個完整的攝影風格，讓大家可以看到這個風格。
我其實拍過很多打光的照片，也拍了傳記型的照片，甚至也拍很多紀實照片。有一個種類，就是如果我的展覽裡只能選十張照片的話，可能那些照片很難逃脫的，我稱之為“精神 DNA 的攝影”，就是我把看世界的方法變成作品的呈現。
比如說我的照片一直在表現時間的內容，究竟現在發生了什麼事情；我睜開眼睛看到了什麼世界；當我去追問一些東西，我會看到什麼東西。所以，一直會在找那些我覺得真實的東西。我很痛恨那些假的東西，比如說 PS ，比如說為了某種功能而要拍的照片，甚至我拍的影像都是希望拍到它平常不會出現的樣子。
㊟對談現場
葉錦添：我受攝影大師黛安·阿勃絲的影響很大，她就是拍這種東西的，讓我很感動，我覺得她好像挽救了我對攝影的掙扎。在紐約的時候，我也跟一些戰地記者聊攝影，我記得有一個戰地記者是黑人，他比我高三個頭，他身上有五臺徠卡相機，都是小小的，發生什麼事情時，就一起用不同的鏡頭馬上拍。我覺得這太難了，因為你根本不知道下一秒鐘會發生什麼事情，每一部分都挑戰你的道德底線，你很容易看到你可能很難接受的場景的照片。
他自己一開始時，很單純地這樣去拍，拍了好幾次之後，有些像他一樣很認真拍照的朋友就拍不下去了，因為他們很難接受自己拍這些照片的感覺。他看過很多現場，像我們在聊天，忽然間死亡就降臨了，忽然間很多人就死在他的旁邊。你不在現場，你是不知道那個感覺的，而他卻要把它拍下來，拍下來之後要拿去報紙上登出來。登出來之後，你會發覺這些照片會變成擁有某種話語的人在詮釋它，然後你會覺得究竟拍這些照片的時候誰會 care？
黛安·阿勃絲是一個很有趣也非常漂亮的女孩子，她很奇怪，她老公是拍商業攝影的，慢慢地，她開始相信一個東西，即她必須拍到不一樣的人生和不一樣的樣子。而且其中會牽涉很多挑戰性的，甚至是黑暗面的內容，所以她的照片非常有力量。我覺得她的拍攝經驗跟我的某一次經驗非常相關。
我還在唸書的時候，有一次幫一所幼兒園畫裝飾畫，畫完了後我坐在大廳，後來一堆小孩子圍著我，我就覺得很奇怪，他們為什麼有點不一樣？後來我想和他們打招呼說我走了，但是一打招呼，我忽然間就跳了一下，因為他們全都是扭曲變形的臉，我後來才知道，原來這些孩子都是智障兒童。
我忽然間覺得很震撼，因為我們平常經常看到的所謂正常世界，其實看到的東西不多，所以會影響到攝影師拍的東西是一直在填補正常世界的虛構面，但是沒有填補成真正的世界是什麼樣子。如果你睜開眼睛看，真正的攝影師不會看到所謂正常世界的單面，他可能會看到後面不同的東西，那時候他才有機會選擇我現在拍哪個，而當下的選擇是真的，因為他看到的是真的東西。
所以，從我的照片來講，我希望會看到這些真實的層面。有一段時間我覺得它很有挑戰性，因為你必須選擇你的題材，並且必須身處這個題材的前面，不能太遠，也不能太近。你拿著相機，那個人是知道你拍他的。那個時候就會產生真的東西，但是你不能給那個照片定義，你只能在他面前出現並按下快門，不能有任何自己的意思，拍出來的就是你跟他在當下那一剎那看到的東西。
㊟對談現場
說到攝影，大家一直以為攝影是記錄現實的環境，我們拍完了，事物就停下來並永遠留在我們的照片裡。但是我後來看到有一句話講得更有意思——其實攝影是在創造當下的世界，當我拍這張照片的時候，我就創造了這個世界。如果我一直拍下去，我看到的不是以前，而是看到未來的一秒鐘，即下一秒鐘發生的事情被我拍下來，我不是拍以前的時間，不是停留在那邊，我剛好拍的是正要發生的事。
它有什麼不一樣呢？它的能量非常強烈，而且不確定，它是沒有定義的，在沒有定義的環境下，我們記錄下了真的東西。你要去多維地留下這個記憶，比如說他開心不開心，穿的衣服不一樣，這些是一種狀態，是發生在一瞬間的狀態，你給記錄下來了，你沒有給他任何多餘的那些解釋。攝影跟物件的關係，需要保持在最簡單、最單純的狀態。其他人再重看這些照片的時候，會發覺自己還能跟這個物件交流，我不只是聽你現在表達得好不好，你給我打開了跟這個物件的交流一扇門。
#藝術家是具有通靈性的
賈樟柯：很榮幸能夠參與葉老師這本新書的討論。葉老師這本書的結構非常好，四個篇章：“美人”“眾生”“櫥窗”“異境”，實際上也代表在他這麼多年攝影的職業生涯裡面，他對於作品的大分類，你們可以看到葉老師非常多元的關注點、興趣點。這裡面有幾幅照片讓我非常喜愛，也引起我很多的共鳴。
我看葉老師這本攝影集一個最大感受就是，葉老師是一個通靈的人，這就涉及我們透過照相機的鏡頭或者攝影機的鏡頭，其實我們面對的都是一個表象的世界，一眼望去就是這個樣子。藝術家確實有某種通靈性，像葉老師這樣的藝術家，他能從這樣一個表象裡面，從此時此刻的一個時間點，從這樣一個呈現在我們視野裡的場景，迅速地與某種精神進行對話。這個角度非常吸引我的首先是“櫥窗”系列。
“櫥窗”對於我們來說是司空見慣的，可以說是被我們忽略的，我的辦公室在 SKP ，那邊有很多櫥窗，我從來不看它們，路過就算了。但是葉老師路過世界各地的櫥窗，他把那些櫥窗拍出來之後，我覺得他發現了另一種舞臺，櫥窗裡都是些模特、靜物、物件、物品、文字，他有能力跟這些靜物，跟這些塑膠的模特，跟這些物品、文字，隔著窗戶進行交流，他讀解到了那樣一個空間，那是一個用某種心思裝扮出來的空間，等待著人去發現。
對於一個消費者來說，可能就是看物品或者說去消費，但是對於一個藝術家來說，他看到了櫥窗裡的故事，看到了這個景象背後的精神物體。我特別喜歡《獨處的青春》這張照片裡的那個少年，它其實是一個塑膠的模特，那樣一個破敗落寞、在法國一個服裝店裡樹立著的人形物體，葉老師把它理解成了一個少年，他賦予這樣一個普通的場景以意義和詩意。
㊟《獨處的青春》
所以，有時候是葉老師發現了這些意義，還是他賦予了這些詩意？我們也說不清楚。總之，這個媒介就是攝影機、照相機。我覺得可能葉老師通靈的那一刻是舉起照相機的那一刻，他接通了某一個維度，他在書中也經常強調要進入另一個維度。這是一本圖文俱佳的新書，看起來非常過癮，不僅是觀看攝影作品過癮，也有讀這些文字的。
可以說讀這些文字如果是一個有心人，會解決一個很多讀者一直困惑的問題，就是說面對一個作品該如何看懂。葉老師講他拍攝這些照片的心路、他當時的想法和感受，形成這些文字，我覺得特別適合廣大讀者透過文字跟圖片結合的方法去理解一張攝影作品。我覺得圖文配合得非常好。
另外，我對“美人”系列的印象也非常深刻，裡面有很多我們熱愛、喜歡的演員，是他們在拍攝之餘或者說生活裡面某一個瞬間，在跟葉老師交往的過程中拍攝的。在這麼多的作品裡面，有兩幅我特別想提及一下。一幅是他拍的林嘉欣，根據葉老師的文字，應該那個時候她還沒有步入演藝圈。
我覺得葉老師非常會拍姿態，拍人物我們總是會說光或者說角度，哪一個角度女孩子最漂亮，葉老師很厲害，他很會捕捉人物的一種姿態，而這個姿態不是社交姿態，不是我們平常的這樣一個姿態，他會發覺人物本身某一個姿態的瞬間，呈現出更復雜的性格特點。比如像他拍梅豔芳的那張照片，非常善於利用狹窄空間裡面的反射物來形成一個雙面的梅豔芳。
㊟《出神》
㊟《兩生花》
其實，我們每一個人就像葉老師說的，同樣一個場景，剛才他講到可能有五個現實，究竟攝影師舉起相機來拍到的是哪一個。實際上，我們人也一樣，他在拍肖像的時候非常重視這樣一種提示，我們人的不同側面，透過鏡子甚至包括透過洗印的方法，像張曼玉就是透過洗印的方法融合成兩張照片，是一個影像的再處理。葉老師的方法裡面有非常現代的影像重新結構的創作意識。
在“異境”的部分，我非常喜歡《靈在》那一張照片。你感覺某一個時刻像一個宗教儀式一樣，雖然是一張破敗的沙發跟一隻野狗。它接近那張沙發，一張空無一人的沙發，像接近一張坐了人的沙發一樣。這個靈性的時刻，我覺得葉老師把這一張放到了整本書的最後一章，無論是什麼風格的攝影，拍人像、拍眾生、拍櫥窗的，最終我覺得都是推向了最後一章，就是“精神”，瀰漫在我們現實裡面，就好像兩個磁場一樣。
㊟《靈在》
葉老師是裝備有探測器的，他馬上能發現另一個磁場。而他的作品也會開啟我們的這樣一個磁場，讓我們被表象之外的另一種精神性的東西吸引過去，那些作品都有巨大的能量和磁場，吸引我們超越這個現實。
所以，我覺得葉老師的攝影作品就是來自現實世界，但是它有一種磁場，吸引我們進入那個現實深處，或者說吸引我們出離這個現實，看到表象之外的更多東西。這個跟電影非常一致，剛才又回到主持人談的，就是我們所謂紀錄風格也好，紀實風格也好，有一種電影理論就認為電影最大的一個優勢就是表象，它是一個表象的藝術，因為我們拍一個真實的街道，拍一個人真實的喜怒哀樂，都是表象，電影最擅長的就是呈現表象。但是僅僅停留在表象是不夠的，你要有一些時刻，或者說透過你的場面排程，透過你的構圖，透過你的光影，讓觀眾能夠從這些熟悉的現實世界裡看到他不熟悉的一面。
㊟《行走》
另一面就是現實背後隱藏的東西，好的藝術家一定是能夠穿越表面的，就像葉老師的攝影作品一樣，“眾生”裡面我印象非常深刻的是一個非常日常的場景，很多人行色匆匆地揹著包，走上路上。那幅照片是一個我們在寫字樓或者一個什麼辦公場所、一個學校門口經常看到的場景，當我們凝視這樣一些人的背影，我們與他們的距離感，不遠不近的距離感，沒有融入其中，也沒有抽離出來，用那樣一種距離感去看我們的日常瞬間，你會百轉千回，會想到很多被我們遺忘掉的時間。
這就是我們無數個時間裡面組成的，或者說我們可以稱之為隨手扔掉的東西，在我們記憶中我們誰會記得昨天進辦公室的時候是什麼狀態？我們都忘了。但是葉老師看到了，拍下來了，整個這些作品用這樣無數個瞬間時間凝聚出來，因為這些東西銘刻了你的一個狀態，而這些東西能揭示今天你是什麼樣的，明天你是什麼樣的。
㊟對談現場
所以，我很同意葉老師所說的，有人說攝影按下快門的一剎那，現實就死亡了，其實不是，是在那一瞬間你進入一個新的維度，而這個作品印在書裡、掛在牆上，是你進入另一個維度永遠的大門，它的價值就是這樣。
#像是讀了一首詩
安娜：我是以粉絲的身份坐在兩位大師中間。這本書我覺得很有意思，第一，因為在我們法國很少會有這種圖書的形式，就是你可以把一本攝影書放在你的書包裡面，攝影平時都是做畫冊，很大、很貴。我覺得它的方便性是很好的，這段時間我一直把這本新書放在包裡，隨時可以開啟看看，這讓我們跟攝影產生了一個新的關係，很多的攝影師在中國能夠跟觀眾有一個更近的聯絡，它的大小和價格是可以讓讀者接受的。
對不起我的中文不太好，看文字很辛苦，所以我只能專注看攝影作品本身。我會說得簡單一些，兩位大師已經說得那麼好了，我就只說一些小感受，感覺是就跟夢一樣，我看照片的時候有一種夢的感覺，同時非常有現實感。
全世界很少有攝影家能達到這種感覺，就像透過玻璃能看到一層一層的東西，隨便開啟書的時候看一張照片，你不知道你是不是看過，你是不是自己就經歷過，你是不是做夢夜裡看過這種畫面。葉老師的作品給我這樣的感覺。
我覺得這些攝影作品也有一個層面是詩歌。我在看攝影的時候不太想看文字，我覺得攝影不需要文字，從第一張到最後一張，你像進行一場旅行，跟著創作者的思想，他給你講一個故事，你要跟著他。所以我就儘量少看文字，然後有時候會非常感動，感覺像讀了一首詩一樣。我特別感動的一張照片是葉老師爸爸的照片《上妝》，看作品的時候我也不知道拍的是誰。
㊟《上妝》
這一張作品有一種溫柔，有一種愛，也有戲劇，也有東方、西方，也有一種神話的感覺。然後看文字，知道葉老師拍的是自己的爸爸，而且是被放在了“美人”的章節，是在很多大演員的章節，一看葉老師寫的文字，就會想到我們每個人其實都是被父母影響得那麼深。
㊟《凝夢》
《凝夢》這張作品，我也不知道為什麼喜歡，可能我選擇的照片都是跟夢有關係，關於解釋，每個人的解釋也是特別多，可以看文字，也可以不看文字。有時候看小故事也很有意思，我可以不知道這個故事，也可以知道。反正我很喜歡，能看到攝影的力量，關於時間、美。
㊟《寂靜的平原》
《寂靜的平原》這一張我也特別喜歡，這是在哈薩克拍的。在書的一開始，葉老師提到：年輕的時候我得去旅行，我得去看世界，於是去了全歐洲，聽了各個國家的音樂。一看這張照片就會想到葉老師在路上，因為在看這本書時，我覺得也有一種看自己年輕時候的感覺。孤獨，我感覺到很多的孤獨。說實話，我不知道是不是真的。一個人迷失在這個變化的世界當中，時時抓住一些東西，時時想搞明白我是誰，我在哪裡。我覺得這張照片特別有那種感覺。
#藝術是直覺的藝術
葉錦添：這張《曾經》屬於我早期拍照片的時候，我在研究當時為什麼有些照片很吸引我，比如說約瑟夫·寇德卡的照片，寇德卡的照片是一種一直使用廣角鏡頭的感覺，你就發覺他拍出來的照片很有透視感，比如說兩個人坐在那邊，一前一後，他就會特別誇張。
㊟《曾經》
有一個東西很吸引我——有一個假象是我們在現場的感覺，所以遠距離的透視就會比較頻繁。但透視一大，一直在那個空間的中間，所以這就構成了跟物像的緊張關係。其實在攝影領域，我們講構圖，講所有元素的結合，經常都會有一個很完整的基本的構圖。具體到這張照片，忽然間出現了很多並置的構圖，裡面的人一直在“對話”。
一般的攝影師可能會拍梅豔芳和張國榮對視的畫面，就變成一張單純的劇照。但當我移到這邊的時候，我就看到了那個化妝師，然後看到鏡子上面的張國榮，忽然間就分成了三個非常不同的空間，並且同時在一張照片裡出現。這個也是我對寇德卡的理解，比如說我們拍一個人，同樣的題材，你可以找到特別的角度，你拍出來的效果是非常不一樣的，有可能那個角度低一點，有可能那個人貼一點，你走過來一點就能夠近一點，它就變成了一種語言。
所以，我覺得這張照片越久越香，當張國榮離開我們之後，我覺得他自己本身就在往深裡走，因為他跟梅豔芳已經在黑暗裡見面了，所以他真正的存在是在鏡子裡面。就變成好像這個時間一直在往後推，推到無限遠的感覺。這也是一個寫實的時間象徵，他們兩個都在夢境，整個感覺是 20 世紀 30 年代的氛圍，跟我們有很大的距離感。當時我一直離不開這張照片，因為每次展覽的時候，就像安娜說的，如果要挑一張照片，這可能是其中一張我會挑到的。
㊟對談現場
張敞：葉老師，我看您在書裡說您隨時都在拍，其實您是在等一個時刻。像這張照片，您是就拍了這一張嗎？還是說其實在這之前之後也拍了好幾張，只是這一張的角度、構圖恰恰是最完美最接近您想要的那個攝影作品？
葉錦添：對我來講，這其實你跟你的作品的緣分。即興藝術其實是講緣分的，甚至看你有沒有能力製造緣分。我覺得拍照到某個程度，你每天都在等待某種瞬間出現，當你拿起相機的時候，整個世界就會有反應；當你拍的時候，它會引導你去拍到類似的東西，它就會出現。
比如我在孟加拉，以及在西藏拍的東西，你會發現它裡面有一股磁場，即當我看到它之後，它就會一直往我這邊走。很多時候，我會走到被我拍的人面前，我用的是那種標準鏡頭，我要讓他顯示出跟我的一種距離感，當我逼近他的時候，他的距離感反映出什麼東西，我當下就把那個瞬間真實的東西拍出來，他沒有防備。
賈樟柯：葉老師剛才說的例子，我自己是感同身受。有時候確實拍攝本身這個事情，或者藝術家在組織拍攝，在現場工作的時候，他似乎有一種聚集能量的可能性。我自己覺得比如說我們在拍紀錄片，我在2001 年有一部紀錄片叫《公共場所》，其中有一個場景就是我在一個煤礦區的公共汽車站，拍那些公共汽車往來的人。在拍一個鏡頭的時候，我跟著一組人拍到了公共汽車開過來，有人上車和下車，在車門關上的一剎那準備往前開的時候，我突然有一種信念，我覺得一定會有一個沒趕上車的人追過來，於是，我就沒有停止拍攝。
當我有這個念頭之後，我沒有讓攝影機停止，後來真的有一位行色匆匆的女士入畫了，她沒有追上那輛公共汽車，公共汽車開走了，她在暮色裡一直在公共汽車站等下一輛車。這樣的時刻，會讓你覺得真的好像有一種魔力，它就來了。
另外一個例子是我在拍《任逍遙》的時候，我們那個鏡頭是影片快結束的一個鏡頭，因為夏天我自己跟了超長時間，可能那個鏡頭用 15秒、20 秒就夠用了，但是我一直讓攝影師拍，突然下雨了，遠處閃電，我們就一直拍，拍那條公路在半分鐘內被雨水打溼。你不知道它是一種暗示還是一種判斷，你都說不清楚，總之就像葉老師剛才說的，舉起攝影機的時候，好像就神奇了。
安娜：藝術是等待的藝術，是吧？
賈樟柯：直覺吧，會發生什麼，它一定會告訴你，你會有準備，不會錯過。
㊟對談現場
#拍的所有都是拍我自己
張敞：葉老師之前有幾張照片，我們拿出來再和大家分享一下。這是張曼玉那一張。
葉錦添：拍張曼玉的這張照片是在《人在紐約》時期，這是她第一次拿影后的作品。她給人的感覺很神秘，她給人以很普通的香港女孩的感覺，但是看她演戲又覺得她很特別。我當時在想怎麼表達她的特別呢？後來我就拍了她兩張這樣的照片，分開來看，我瞬間想到可以用暗房的方法把它變成一張照片，變成一張照片之後，我發現我的這個感覺是對的，突然間覺得它可以留下來，已不是一張拍得好的照片，影像的意義開始豐富了起來。我的攝影理念裡經常有映象，這使它並不單單是一張靜止的照片，而是一個移動的張曼玉。
㊟《三個女人的故事》
《四人行》這張我也很喜歡。我當時覺得這個瞬間很有趣，時間好像停滯了。以我的觀念來講，我在街上拍一張照片，我不覺得我在拍攝一個時間，我不覺得我是在拍一個影像，我其實是在把千萬個時間組織在一起。當我去看每張照片拍了多少時間點的時候，我就覺得這個世界好奇妙啊，這些東西其實並不是一直在一起的，它們是因為某一種原因而在一起的，並忽然間並置起來了。
㊟《四人行》
另外一個，也牽涉我對人的理解。當我用相機拍一個人的時候，我發覺我走在了一個很奇怪的世界，那個世界的人忽然在我面前出現。我拿相機去拍他的時候，我發覺我拍的不是他，我動用了我所有的記憶去分析他是誰，我對這個人熟不熟，比如他眉毛很像我的哥哥，他的嘴很像誰，我動用了所有這些東西來分析他，剛好他是缺失的。只有他缺失了，我才能分析他在我所有的記憶體裡面他是誰。
所以，在這個情況下，我發覺有一個很有趣的東西，我拍街景也好，我拍我剛才講的時間點也好，都是相對我來說是存在的，所以我拍所有人、所有景，其實是在拍我自己，我怎麼看這個人，我怎麼接受這個人的臉，我可能覺得他不好看我就不拍了，不好看就不是我了，我把他拍下來因為他是我的一部分，拍出來也只能是我的一部分，跟他沒有太大的關係。所有我看到的東西都是我看到我自己，我沒有看到別人，這很重要。
當你做攝影的時候，首先，你必須放棄自己，不要一直想自己喜歡什麼。就好像我想拍一個很靦腆的人，但那個人其實並不靦腆，我要拍他靦腆，怎麼引導他變成靦腆的樣子，其實是不太容易的。但是我們的工作就是這樣，像我拍照也希望拍出一些那個人可能在幾年內都不會呈現出的樣子，我就在那個瞬間進入到他的時間深度裡，他忽然間就呈現了一個其他的樣子。
㊟《血雨》
《血雨》這張照片，其實跟樹的關係不大了，我是在記錄地球，我叫它“血雨”，就是用血做的雨，我覺得它是一個災難的感覺，所有的東西都是無心的，你不要看誰死了，誰在哪裡遇到災難，它最後會形成像剛才安娜講的詩，它變成一片血並留在自然環境裡，像大片的那種感覺。
㊟《深湖》
《深湖》這張照片的層次是很豐富的，拍得像油畫一樣。它其實是巴厘島的黑土，這裡的水很乾淨，裡面的黑土是浮上來的。我覺得巴厘島有時候給我很神奇的感覺，感覺恐龍會從山上爬出來，有一種熱帶雨林的感覺，所以我覺得生命力很強，我就拍下來了。這張照片一直在很完美地詮釋這種生命力，所以我一直都會用它。
㊟對談現場
葉錦添：我覺得攝影有一個很好玩的地方，就是比較簡單，畫畫會很辛苦，小時候我很想當畫家，但是很辛苦，每天躲在家裡面畫畫。哥哥去拍照片，我就在旁邊玩，一拍就拍好了。所以其實我有一段時間是很極端的，我的整個人生，我有很害羞的時候，有很悶騷的時候，有不講話的時候，有講話亂七八糟的時候，還有腦子一片空白的時候，一直都好自卑，就是很普通平庸的一面。但有時候我又很厲害，我去到一個新的學校很快就可以被選為班長，裡面什麼人都有，但是我就會吸引很多人聽我講話。但是這個吸引力很快就失去了，我又要慢慢建立跟人的關係，忽然間失去了某種能力，一直掉，掉到谷底。
在香港生活的時候，我有特別多的想法，覺得自己特別拽，什麼都覺得我是最好的，但當時沒有人會相信你。我覺得這些人會把我的一生都浪費掉了，後來我下決心，一定要做得比較厲害。
我有一個好朋友可能你們也認識，陳冠中，他是我的偶像，他是很有理想的人，那時候我在香港不認識他，後來我去了其他地方，才跟他慢慢熟起來。我當時在香港一直要做中國的東西，我自己每天穿著一件T恤，上面寫的都是愛中國，我的箱子也是這種。當時人家就覺得我很奇怪，因為在當時的設計界，大家覺得越像西方的東西越好，覺得我們做傳統的東西是在浪費時間。
㊟《畫唇》
那時候，我背起揹包去歐洲，去美國，看到那些很好的攝影師，回香港後我說我要做全香港最厲害的攝影師，但是回去發現一點機會都沒有。那時候我做攝影師還有一點挑戰，《霸王別姬》那段時間我是很瘋狂的，拍了很多京劇的東西，後來因為這個原因，我去了臺灣，跟非常有實力的像吳興國這些京劇演員來往，我還認識了侯孝賢、林懷民，後來就變成了好朋友。那時，我在臺灣開了一個酒館，很有趣，侯孝賢、朱天文他們會在我的酒館出沒，那時候大家都想做一些事情，就聚集了很想做事情的一幫人。
後來我覺得在臺灣也不是那麼順利，我花了七年時間，但其實很難做到我想要達到程度，當然他們已經把我推向了國際舞臺，我的作品在歐洲藝術節上的反映非常好，但是長期發展很難，後來李安找我去做《臥虎藏龍》，李少紅找我去做《大明宮詞》，再後來就是做奧運會服裝設計，那時候很瘋狂，所以就一直這樣做下來了。
張敞：葉老師在講自己的人生有過迷茫期，有過探索期，有過成功的地方時，眼角有一點點淚光，我覺得和單純講藝術的時候是不一樣的，所以這就是我最後必須補充的，因為我覺得現在的很多年輕人，尤其現在這個時代大家都有非常多的困惑，有非常多的煩惱，所以我們更希望聽聽已經功成名就的藝術家的經驗。也許你的機會就在你的等待之中，也許你的等待像一個魔法一樣，會產生一個奇怪的魔力，而你提早放棄了，或者說沒有專注去做這件事情，可能結果就不會來。
㊟對談現場
撰稿：Psyche
攝影：王十三
影片來源：北京貝貝特
