評電影《野孩子》：精緻而懸浮的現實主義

作者：

葉聽雪（北京師範大學藝術與傳媒學院2023級

碩士研究生）

李寧（北京師範大學藝術與傳媒學院講師、碩

士生導師）

原文載於《電影評論》雜誌2024.9/10月刊

內容提要：電影《野孩子》講述了事實孤兒的生存困境，與近年來熱點話題或新聞事件的改編熱潮形成了呼應。影片聚焦擬家庭關係下的邊緣群體，採用映象式的人物塑造方式，展現出難能可貴的人文主義關懷。可惜的是，影片在人物情感與成長方面缺乏細膩的鋪墊和真實的動機，同時過分依賴型別電影程式，對於現實的修辭淺表而單一，陷入型別化的誤區。影片雖然取材自真實事件，卻但未能深入體察現實生活，淪為理想化的情節劇與精緻的現實主義，在一定程度上暴露出國產現實題材電影在型別化過程中的諸多問題。

關鍵詞：《野孩子》事實孤兒擬家庭關係現實主義型別化

電影《野孩子》改編自真實的“流浪兄弟”新聞事件，講述了事實孤兒馬亮和軒軒的情感故事。以盜竊為生的少年馬亮流浪輾轉多個城市，因一盒雪花膏與小男孩軒軒結緣，二人成為沒有親緣關係卻形同手足的兄弟。為了生計，馬亮鋌而走險，加入了犯罪團伙，但隨著偷盜不斷升級，他最終落入法網。在今年的中秋檔期間，該片登頂票房冠軍，目前累計票房2.4億[1]。繼2021年的《我的姐姐》之後，導演殷若昕再一次展現出對於現實題材與家庭倫理的關注。不過，《野孩子》雖打著真實事件改編的旗號，但影片的人文關懷與現實觀照似乎只懸浮在表層，暴露出近年來國產現實題材電影在型別化過程中普遍存在的一些問題。

擬家庭關係下的邊緣書寫

在高度原子化的社會中，家庭這一集體的紐帶由血緣轉向利益或權力。一些人圍繞利益和權力結成團體，如原子般緊密，而一部分人則被邊緣化、彼此孤立，宛如分散的原子[2]。家庭不再成為傳統意義上每個人類所從屬的堅固的共同體，而是成為隨時能夠脫嵌的非必要群體，個人主義成為一種主導社會的現實情況。而在近年來國內外電影對於“家庭”的敘述中，能夠窺見日益多樣化的書寫，日本導演是枝裕和的作品可謂箇中代表。他的影片熱衷於聚焦各類家庭故事與親情關係：《幻之光》探索重組家庭生活，《無人知曉》聚焦無父母照顧的孩子，《如父如子》展現家庭因孩子錯換而經歷的情感衝突，《小偷家庭》則建構了非血緣的擬家庭關係。電影《野孩子》與《無人知曉》《小偷家庭》等影片有相似之處，即都聚焦擬家庭關係下的邊緣群體。影片中的家庭成員都是在高度文明的現代化程序中被遺留下來的棄子，他們不具備獨立生活的經濟能力和情感能力，卻又無法從血親處得到幫助。

《野孩子》中的馬亮和軒軒同樣也是“無緣社會”中孤立無援的人，他們是“‘沒有親人’、‘與人沒有關聯’的無依無靠者”[3]。馬亮從小被父母拋棄，軒軒則被爺爺打罵、忽視。同樣，文叔手下年齡參差的孩子們也被社會拋棄，處於與其他社會個體與團體相斷裂的狀態中。他們消失在陽光普照的大地上，只存活在不被人所看見的陰影的遮蔽之中，正如軒軒所說，“大人都看不見我”。他們不被看見，更不被愛。由於命運的近似或利益的驅動，他們彼此選擇，找到了非血緣的家人，結成比隨機的血緣關係更為牢固的擬家庭關係。片中，文叔手下的孩子們會圍坐一桌共食火鍋，其樂融融的樣子儼然是個烏托邦。無論是馬亮和軒軒，還是大毛與耗子，甚至大毛對於文叔，都有著類似於家庭倫理中的兄弟、父子的情感和責任。

《野孩子》在人物形象塑造上的顯著特點在於映象結構的營造。許多電影熱衷於塑造映象式的人物，在於人物之間能夠相互映照，展現一種精神分析意義上的自我/他者的互動與主體性的建構。《野孩子》中的馬亮和軒軒就因相似的命運而緊密相連，馬亮從軒軒的身上看到了兒時的自己，因而他對於軒軒的關愛在一定程度上是對兒時自己的替代性彌補。儘管面臨入獄的風險，為了軒軒，馬亮還是兩次選擇留在這座城市。他為軒軒慶祝生日，照料生病的他，賺錢為軒軒購置玩具、衣物，監督他喝牛奶，不允許他走上偷竊的道路。軒軒發燒時，馬亮輕拍著軒軒的背，搖著扇子唱著：“羅羅面面，油饃串串，豬肉扇扇，蜂蜜罐罐，我娃是個福蛋蛋，福裡生，福里長，從小就能把福享。”這是他兒時母親哄過自己的歌謠，如今物是人非，回憶往事依然心痛，卻再次堅定了馬亮守護軒軒的決心。甚至在被捕的前夕，馬亮依然掛念著軒軒，希望他能有機會像其他孩子那樣接受正常的教育。與《野孩子》相似，電影《我的姐姐》也有著映象式的人物塑造。姐姐安然同樣從弟弟這一角色中看到了虛幻的理想自我，透過對弟弟的瞭解、照顧和關愛，治癒了內心自身童年的缺失，完成了自我的成長。

《野孩子》劇照

標準化的情感與成長

在非血緣家庭關係的構建過程中，個體間的情感紐帶與成長曆程起著核心作用。這種情感基礎不僅是個體選擇相互成為家人的根本動因，也成為了這類電影中塑造人物形象和推動劇情發展的關鍵要素。與《野孩子》相似，反映非血緣家庭關係的電影《小偷家族》採用一種平實而直接的敘事手法，以日常現實主義的影像語言捕捉生活中的詩意瞬間。是枝裕和的這一類影片的劇情結構往往較為鬆散，將外在的衝突轉化為人物內心的矛盾，將非血緣家庭成員間難以言喻的情感細膩地融入到平凡而真摯的生活細節之中，雖暗流湧動卻也呼之欲出。

相較前者，《野孩子》在描繪人物關係發展時，更多地採用了一些程式化的情節和蒙太奇剪輯技巧。導演試圖透過這些煽情的片段來觸動觀眾的情感，但這反而導致角色間的情感發展缺少了細膩的層次和深度。首先，馬亮接納軒軒的轉變顯得較為突兀。片中，馬亮自幼被母親拋棄，以偷盜為生，四海為家。他性格孤僻，獨來獨往，小心謹慎，只維持自身的基本溫飽，眼中也缺少光亮。他原本早已適應了這樣無依無靠、居無定所的生活，既可以保全自身的安全，避免警察的注意，也可了無牽掛，不再回憶親情之痛。然而，在與素昧平生的軒軒短暫接觸後，馬亮卻毅然為他留在了這個城市，徹底改變了自己的人生軌跡，這一轉變缺乏必要的情感鋪墊。其次，馬亮與軒軒的情感進展呈現出了碎片化、模式化的特徵。影片挪用了近年常見的公式化情節，如馬亮為軒軒繫鞋帶，軒軒在畫紙上描繪兩人的圖案，共同搬新家、演戲吃霸王餐、一同游泳等。這些場景大多伴隨著煽情的音樂和節奏點，與剪輯一道營造出了MV式的情緒充沛的影像風格。馬亮與軒軒的對話大多圍繞著“媽媽”這一主題，卻又迴避了兩人落難至此的根本原因，只停留在二人對於母親的思念，以及他們父母缺失的苦難命運上。同時，在二人的互動中，對真實的生活細節描繪顯得不足。與此形成對比，《小偷家族》的游泳段落中，影片中的父親與兒子一同泡在水裡，善意地詢問兒子的身體發育情況，對話間充溢著父親的細膩明智和孩子的羞澀天真。反觀《野孩子》中的游泳段落，在唯美景色和悠揚音樂的主導下，只剩情緒的宣揚，而無情感的遞進。

與此同時，影片對於人物成長過程的鋪墊與敘述也較為粗糙。馬亮流浪多年，在社會的險惡中摸爬滾打，被迫偷盜，遊走在道德與法律的邊緣，他和文叔手下其他從事犯罪的孩子們的身世背景差距並不大。而在類似的身世背景中，馬亮卻展示出了不同於其他人的善良和堅韌。他堅決不希望軒軒沾染偷竊的惡習，最初也拒絕為文叔效力，後期他所做的一切都是希望軒軒能夠上學，不要重蹈他的覆轍。然而，影片卻並未解釋清楚馬亮特殊的性格成長軌跡，這也使得馬亮後期加入犯罪團伙又冒著被抓的風險送軒軒上學這一情節顯得格外矛盾而缺乏說服力，讓馬亮的善良也變得空洞而不切實際。

是枝裕和在談及影片人物的塑造時曾寫道：“人總是希望透過努力來彌補自身的缺陷。但是，僅僅依靠個人的力量能克服自身的缺陷嗎？我不喜歡主人公克服弱點、守護家人並拯救世界這樣的情節，更想描述沒有英雄，只有平凡人生活的、有點骯髒的世界忽然變得美好的瞬間。”[4]《小偷家族》裡的家庭成員都是遊離在社會邊緣甚至僭越倫理道德的人，他們從事著灰色職業，影片甚至完整展示了父親教兒子偷盜的全過程。而正是這些描繪缺陷和灰暗的細節，成就了對於複雜人性的刻畫，展示了人物的多面性，增強了主題的深度。同樣，《野孩子》也應還原人生百態，遵從生活的真實面目，展示出加速的現代社會中不斷嬗變的倫理狀況，還原普羅大眾所面臨的多元而含混的道德困境。

《野孩子》劇照

簡化的現實：型別化的誤區

《野孩子》改編自2019年《今日說法》報道的真實案件，五年過去，事實孤兒的關注度和討論度不如彼時。而影片試圖透過戲劇化的敘事手法，將事實孤兒的生存現狀和命運悲劇重新帶入公眾視野，體現了導演始終保持在創作序列中的人文主義關懷。然而，《野孩子》過分依賴型別電影程式，對於現實的修辭淺表而單一，陷入了型別化的誤區。

從人物設定來看，影片透過塑造反叛角色文叔及其掌控的犯罪團伙，折射出了事實孤兒群體所缺失的家庭溫暖。文叔正是利用孩子們對家庭關愛的渴望，誘使像馬亮一樣的孩子捲入“犯罪-獎勵-犯罪”的惡性迴圈中以謀求庇護，尋找溫暖，讓他們在惡的遮蔽下天真地幻想著自己的未來。然而影片並未充分說明這一犯罪團伙是如何一次次逍遙法外的。周警官作為影片中正義的象徵，同時也代表著女性力量的展現。但電影在前半部分並未對警方的相關行動進行鋪墊，使得周警官與軒軒之間的邂逅充滿偶然性和隨機性。她最終幫助軒軒獲得學校破格錄取的整個過程，也被描繪得不甚合理。片中許多類似處理方式導致對正反角色的刻畫流於表面，人物陣營簡化。

從情節安排來看，影片的後半段透過強化對犯罪事件的描寫，呈現出了典型的犯罪片特質，但這卻使得角色塑造走向懸浮，劇情逐漸落入俗套之中。隨著兩位主人公的感情加深，馬亮作為“哥哥”開始負擔起二人的生存問題，走入了犯罪團伙的陷阱之中。從倒賣菸酒到搶劫砸車，再到入室搶劫，馬亮一步步深陷泥潭，墜入深淵，最終身陷囹圄。然而，馬亮命運的跌宕起伏似乎是刻意而為之，並不符合人物在影片前半段的行為邏輯及其自身的性格特質，更脫離了現實條件。與此類似，大毛突然患病的形象處理也較為生硬，耗子遭遇車禍則更是無妄之災。創作者將一系列零散的悲劇事件串聯起來，試圖迅速觸動觀眾的情感，在影片中嵌入更多的社會議題。然而，電影在敘事結構上缺乏創新，許多情節點雖然涉及車禍、患病、埋屍等，卻多為電影中所常見的敘事套路，難以激發觀眾情感共鳴。整體而言，影片未能運用多樣化的修辭手法來充分描畫現實，其敘述方式頗有一種資料庫敘事的特點，許多情節像是從龐大的情節倉庫中摘取的情節零件，而非角色邏輯自洽的命運。於是，模式化的拼貼代替了自然化的人生。

其次，影片雖然取材自真實事件，卻並未深入開掘社會結構性問題，對於現實的書寫流於表面，以至淪為一種理想化的情節劇、一種精緻的現實主義。在人物塑造上，影片忽視了流浪兒童的心智和體質都異於常人，在朝不保夕的生活狀態中難以顧及外在形象，而馬亮和軒軒在片中的形象卻與此不符。儘管軒軒自小遭受家庭虐待，常常挨餓受凍，但他在影片中展現的性格卻相當倔強，易與他人發生衝突，並且常常透過哭泣、撒嬌等手段來表達對馬亮的不滿或依戀。這種行為表現與一個長期缺乏安全感且不得不學會自力更生的孩童的普遍狀態並不相符。在行為動機上，馬亮作為一個隨時可能被警方逮捕的小偷，帶著軒軒光顧高檔餐廳並試圖透過演戲吃上霸王餐，這一行為亦與其小心謹慎的性格不符，同時脫離現實而缺乏合理性。在場景設定方面，影片將一個廢棄遊樂園中的冰淇淋店作為馬亮和軒軒的居所，透過浪漫化的藝術手法，如色彩斑斕的玻璃窗和佈滿青苔的蹺蹺板等，來營造二人共處時的溫馨氛圍。這種處理雖然在情感表達上具有一定的效果，但卻懸浮而無真實感，構築起的是一個浪漫化的烏托邦。

可見，電影《野孩子》將影像集中於對苦難的呈現和情緒的渲染，關於事實孤兒的成因以及他們的教育問題卻淺嘗輒止，而這卻是影片最初要解決的核心現實議題。無獨有偶，近年來的許多基於真實事件改編的電影傾向於採用型別化的敘事手法，但往往會陷入簡化現實的困境。從2018年的電影《我不是藥神》開始，國產電影不乏改編自新聞事件或熱點話題的作品。尤其在2023年，《保你平安》《消失的她》《孤注一擲》《八角籠中》《我經過風暴》《我愛你！》《學爸》《第八個嫌疑人》等一大批現實題材電影接連湧現，它們涉及網路暴力、家庭暴力、電信詐騙、留守兒童、老齡社會、家庭教育等諸社會議題，透過型別化的包裝形成了現實題材電影的創作熱潮，但也逐漸固化了電影對於現實的表徵方式，使現實生活的表達呈現出日益工具化、模式化的傾向[5]。

相應地，觀眾對這類電影的興趣也從對社會問題的嚴肅關注轉變為更多由短影片營銷策略激發的好奇心。在觀眾的好奇心驅使和影像奇觀及型別固化的惡性迴圈下，《野孩子》所代表的現實題材影片原本旨在探討的社會議題往往被忽略，而這些本可以承載深遠社會意義和人文關懷的電影，最終卻更像是追求商業效益的快消品。在《野孩子》中，我們確實看見了那些被滑落出社會保障系統的事實孤兒的生存現狀，但如何索解造成這一現象的社會結構性問題？我們又能如何為事實孤兒的困境做出切實的改變？影片沒有給出答案，而這或許正是此類現實題材電影創作亟需深思的問題。