有競爭的思想，有底蘊的政治
文｜但願 （文藝美學博士/成都市工會幹部學校）
《雄獅少年2》海報
似乎是一個耦合，《雄獅少年2》將敘事時間（動畫製作時間距離第一部相差3年）與文字時間（阿娟從18歲長成21歲）共同向後推進了三年，阿娟在觀眾不可見的視線外也成長了三年。與他不期而遇的，還有同樣是三年之約的《愛情神話》（2021）平行篇《好東西》（2024），這兩部作品共同組成了不同時空面向中的上海，一個是來自2009年的上海底層，一個則是來自2023年的上海中產。
當《好東西》將目光集中在女性作為“娜拉出走之後的生活境遇”身上，並“在場景流動中不斷透過表演創造新情境，搭建起屬於所有性別的友誼之城”[1]上海時；《雄獅少年2》裡的上海依然還是一個野蠻生長的男性特質飛地（enclave），在複寫類似“上海灘與黃飛鴻敘事的雜糅之想象”下彼此爭奪艱難的生存空間，難以實現共存的未來。在《雄獅少年2》裡，表演空間不是借用光感視覺（optical visuality）去完成對想象之地的實現（王茉莉打架子鼓），而是接入了觸感視覺（haptic vistuality）將全部的具身化（embodied）感官去完成現實之所的保留（阿娟打格鬥比賽）。
這兩個“打”字雖然書寫一樣，卻承擔著全然不同的浸沒（immersion）互動，前者更接近表演與遊戲，而後者則是搏擊與對抗。
兩部作品的取名方式亦是如此映襯。
《好東西》裡的男性角色重新迴歸到無名狀態，小胡、小馬，甚至只有身份稱號的前夫。而這次阿娟和他的朋友們終於獲得了完整的名字，他的好友阿貓、阿狗的完整姓名也都出現在正片裡，而不是隻在電影放映結束後的字幕中：劉家娟、劉福軍、劉志雄。從他們的名字中也披露出第一部未被展開的隱形霸凌：這三位劉姓少年生活在陳家村中，他們就是一直被欺凌長大的外姓人。這一敘事模式也延續到第二部，從村落現實生活延續到另一個“村”中，那就是彼時還被稱作“地球村”的網際網路。
阿娟在面臨生活的重擔與網際網路的風評後，罕見地從第一部裡言必稱“李白說……李白還說……”的歡快男孩逐漸變成失聲少年。阿娟在第二部裡的臺詞肉眼可見地減少，幾乎到惜字如金的地步。
當他說出口時，更多是擬聲詞，以及如同雄獅一樣的一聲聲低吟。就如毛不易所演唱，張韶涵再度演繹的《無名之人》的歌詞那樣“敬你的沉默和每一聲怒吼”。無論是毛不易還是張韶涵，在還是少年時都是無名的人，“沒有新聞，沒有人評論”。
“無名的人”所對應的是“有名的神”。中國動畫電影最近幾年都走在竭力不斷重述現代神話敘事的路上，透過不斷改編神話，在“啟用一段典故時，讓故事在人類的記憶中得到延續”[2]並在現代性生活中留存和複寫。這些有名的神所在的故事原型一直隸屬於古代，所以他們無需遵照人類切身感知的時間延展，而是在“對神話作品中歷史時間與傳統的空間的現代性重構與時空壓縮式的新神話時空構造”中搭建起“無時間之時間”[3]的懸置空間，它的現代時空無法找到可以對應的在地性，這些空間甚至可以畫中畫（畫風改變）的元動畫方式出現，早在《哪吒之魔童降世》裡就有以山河社稷圖的方式疊入新畫風，在後續作品裡更被普及使用，《白蛇·青蛇劫起》裡的水墨黑風洞，《落凡塵》裡的剪紙動畫收服星宿，《小倩》裡的粒子動畫入冥府拯救都是如此。
少年動畫尤其是擁有少年男性氣概（Masculinty）的動畫難以真正貼近現實，或許是因為這一媒介載體本身就更接近“不會受傷、不會生長的身體”，這是手冢治虫所面對的阿童木命題，即“透過符號式的身體去描寫近代文學的內面”，也是ACG作品在訴述角色身體時所面對的命題。少年角色們的人設相當重要，這是在早已龐大資料庫消費的二次元世界裡，作為被觀眾可識別的關鍵。所以他們更多會採用外在環境的變化（比如前文提到的畫中畫和神話時空懸置）來達成“事實上明明沒有成長，卻在表面上裝作正在成長”[4]的模式，畢竟身體的成長反而成為個體差異辨認的桎梏，這便由此形成第二層不可變的動畫神話敘事。
而《雄獅少年2》最大限度揚棄了來自文字與媒介優勢的雙重神話敘事，將視角紮根到與現實生活高度相似的時空內，觀眾可以非常直觀地從內裡的呈現細節對應到故事所發生的真即時間年月（最直觀的就是《超級女聲》的報名海報），重新回到表達“無名的人”如何在這份現實之地上生存而不是表演/冒險/拯救等英雄正規化之中。這種創作思路，在2024年內地上映的所有56部（包括國外引進的）動畫電影裡可以說甚為少見。
正如王朝雨在繼承父親留下的“求真拳館”招牌一樣，《雄獅少年2》如何在動畫中完成求真這一訴求，讓人物成長以更加可觸的視聽知覺打動觀眾，正是本文以此探討的主題。阿娟在電影中獲得了三處身體性特寫，這種肉身體驗呼應了求真性的達成，它們都是與“沉默/怒吼”共享同一轉變結構的存在符號，分別是象徵從飛地性轉變為在地性的足部、從著裝轉變為赤裸的上身，與從表面轉變為間臉的面部，這三者才構成一個完整的劉家娟乃至整個雄獅少年IP的成長弧光。
《雄獅少年02》劇照：擎天柱與東方明珠對比
從廣州到上海：把飛地性轉變為在地性
第一部結尾時還在廣州荔枝湖參加醒獅大賽的阿娟，面對的是高不可攀的擎天柱，當他縱身一躍時，屬於舞獅的象徵符號幻化出一頭真正的雄獅直奔頂端。三年之後阿娟三人站在外白渡橋上所面對的就是遙不可及的東方明珠，橫亙在面前的依然是水波，不過湖水早已變成黃浦江。
這一佈局結構成為從神聖性到現實性的轉隱喻（metaphtonymy）：隱喻所體現的相似關係（similarity）在視線中心位上讓擎天柱與東方明珠共享同一巨大沉默物（Big Dumb Object）的立體符號，這都是阿娟所必須要逾越或融入的地方；而轉喻所體現的鄰接關係（contiguity）則讓處於同一地平線上的少年身影沒入立柱或橋樑之中。它們一縱一橫，正好形成一份遮蔽的視網膜駐留（persisance rétinienne），這是被刻意隱入視野外的水平面與交錯的時空體（chronotope）座標，這也是阿娟眾人跨過3年的生物時間。
這也正是“無名的人”與“有名的神”之間的最大差異，生物時間只對人有效，對身處神話敘事中的眾神而言，就是不用長大的身體。
“《雄獅少年》中，第一世界介入最明顯的標誌便是影片中生物時間的在場……通過蒙太奇壓縮的時間並沒有被消除痕跡……阿娟三個年齡的三種形象，皆表現出阿娟處在成長的動態之中，這些細節無不彰顯主角在生物時間上的合理性。”[5]
無論是《雄獅少年》的哪一部，阿娟學舞獅/格鬥的時間都遠不止處於第二世界中的觀眾所感受的只有三個月，而是在阿娟形象變化以及周遭時空要素流逝的過程中保證生物時間真實沉浸：故事中的阿娟其實總共橫跨了三個三年，從一開始著西瓜頭黃綠格子服（16歲）到在廣州打工生存紅色背心（18歲），從橋上遙望東方明珠（21歲）到接受投資重開求真拳館與舞獅（24歲）。而人的身體性不斷在日常生活中延展，才是在地性（site-specificity）得以立足的根本。
所謂在地性，指的是“建築與所在場所的風土文化融為一體，從而紮根於一個特定的生活，既是一種立足於土地而存在的客觀狀態，更是一種存在的理由和場所”[6]。阿娟在第一部中所學的舞獅正是這份在地性的具象化，嶺南地域建築的梳式佈局讓陳家村天然自帶舞獅文化傳統，阿強/阿珍所經營的鹹魚生意與舞獅功底，不僅讓舞獅作為融入生活血脈中的文化記憶，同時挪用“阿珍愛上阿強”的粵語歌梗和周星馳喜劇電影元素，為阿娟眾人學舞獅的過程勾勒出一種懷舊——這份糅合童年成長、地域美學、影視要素等區間拼貼成在地性成為阿娟幾乎不可回溯的鄉愁，在他離開原型是桑基魚塘的陳家村後，一直延續到第二部結束，這樣的畫面都沒有再重現，甚至電影閃回畫面也寥寥無幾。
成長在地就此變為記憶飛地，就像兩部動畫電影開端都會出現一段關於舞獅和武術的追憶性畫外音，它們在電影內面敘事裡也都面臨著瀕臨淘汰的危機，直到電影尾聲都沒有出現與之相襯的呼應“當下之聲與往昔之影並置的呼應”。即便動畫第二部已經做好了與此相對應的花絮彩蛋，是電影開頭武術講解的小姑娘前來學舞獅的草稿，但它依然沒有放入電影。
記憶飛地的懷念不曾出現，現實飛地的困境亦未被解決。當阿娟三人踏入上海之後，其陌生與惡意交錯的環境就已宣告這份飛地性的湧入。阿娟父親作為家中唯一勞動力的喪失，使阿娟不再能做在比賽表演中當暫時神話英雄的夢，“山路望不到頭”的生存性尚且還存在縱深意象，在第二部裡“被困玻璃魚缸”的階層格差直接砍斷了這份遠景，只剩下無可遁形的赤裸。
擂臺之於豫園就如上海之於廣州，是飛地中的飛地。擂臺的四方被觀看特性和綜藝節目真人秀的直播更將時空體斬斷，把阿娟扔進能被所有人看到的透明魚缸之中，它就是不可觸卻隨處可見的（網路）媒介。
但媒介只能看到真實，卻無法看到來自在地想象中的風物。獨屬於阿娟的，就是那根從小到大一直紮緊的腰帶，它不再拘泥於生存的空間構形，而是作為重新銜接起不同時間中的自身的喻底（ground）。
於是在地性被重新召喚，野草如同幻覺般生長在無可紮根的擂臺上，阿娟的足部成為作為野草意象輪轉符號的滑動：在持續訓練中陽光照射下阿娟的腿勁，讓他成為不甘於只是當野草的格鬥者；在擂臺上不斷抗揍捱打卻就是不倒下，成為“野火燒不盡”野草的一份子；當他從上海灘四大天王處學到的絕招，無論是霹靂指、滾龍肘還是陰陽手都與腿部無關，於是它們都幻化為雄獅利爪之一，一直蟄伏在拳套背後，成為藏於野草的最後一招。
在這裡，野草作為高度聚合聯想的時間在地性，不再受到空間在地/飛地結構的束縛，並在逃離/同位/庇護三重面相間交錯，正是阿娟三個不同時期的自己，也是兩部《雄獅少年》共同的敘事邏輯：想要出人頭地/認命芸芸眾生/蟄伏反戈正名。
阿娟所在的正是地平線與縱軸線交叉點上凝縮為處於同時性（simultaneity）和並置性（juxtaposition）的時代，是擎天柱/東方明珠共處分割的縱橫之處，亦是從飛地重新著落到在地的時刻。所以阿娟無法真正觸及代表童話夢境敘事的冠軍，卻以更加現實主義的方式重新回到人生歷程之中：第一部結尾，阿娟縱身向上，最後獅頭被掛上擎天柱，阿娟墜入湖中全身浸透；第二部結尾，阿娟沒有在擂臺上獲得格鬥冠軍，卻在直播中擊敗肖張楊，用實際行動與雨水洗刷了汙名。
《雄獅少年2》劇照：上身赤裸的阿娟
從舞獅到武術：把著裝轉變為赤裸
不過“懷舊電影所能提供的僅僅是對於過去的某些模仿，觀眾消費的只是對歷史進行模仿的表象”[7]。阿娟的故事並不是完全得以一一照應的真實在地，而是在此基礎上被重新塑形的想象在地。廣東醒獅傳承社會史研究者彭偉文就曾考證過《雄獅少年》裡阿娟的生活所在地和舞獅文化都更接近文學想象而不是實地生活，從而出現景觀失真：
“出現在遠景裡的桑基魚塘暴露了它的地理位置……無法回家過年也是很難想象……鹹魚強的生意規模恐怕不是李蘇這種小作坊主能夠比得上……舞獅大會那種群獅亂斗的模樣靈感，顯然是來自徐克導演的《黃飛鴻之獅王爭霸》。”[8]
《雄獅少年2》並未迴避這種對作品真實性的懷疑，反而用戲謔方式承認了這段摹仿者（imitator）改寫對應，一開始甚至直接借阿貓的話表達了這種擬像（simulacra）：“當年就是白素貞和許文強在上海灘上打拼”。這裡既頂針了在橋上偶遇眼鏡男子的話“保證你比白素貞還真”，又傳遞出阿貓對上海認知更多來自影視作品媒介的模擬（simulation）挪用拼貼（趙雅芝同時演過白素貞和馮程程）。故事進行到後段，觀眾處處都能感覺到《上海灘》與諸多格鬥作品（諸如霍元甲、陳真系列作品）的互文性。
所以這並不妨礙故事在求真過程中不斷高度接近現實的本真性（authenticity），畢竟就像阿娟的教練張瓦特那樣，因為受到肖張楊的作弊拳擊，眼前出現的復影（doubles）一般，目之所及便是動畫的攝影機視野，即是在真實與想象之間地域創生出類民俗（the folkloresque）文化，甚至還能成為現實照進想象的聖地巡禮（せいちじゅんれい）。
當在地性與飛地性被置換為真實與想象之後，就集中體現阿娟的身體上。
在第一部裡，作為舞獅者的他肉身大部分都隱藏在獅頭這一民俗形體背後，舞獅自帶的儀式性賦予這一活動以生命空間。阿娟在鹹魚強的訓練中不斷進行的是像似性（presentness）指代動作，他與阿貓的配合鍛鍊裡，都預設頭頂有一個虛空的獅頭獅尾，並且這些“獅”還進一步帶有對傳統歷史文化的象徵意義（如南獅獅頭有劉備、關羽、張飛等戲曲面譜風格）。
所以在第一部舞獅訓練音樂過場裡，更像是一種帶有神性意味的制像舞蹈。阿娟身上所著裝的，既是可以被軀體化的聖地巡禮（轉碼舞蹈），也是被雄獅、人傑雙重賦靈的英雄“變身”，並在神廟中被佛像給予了短暫的神性——肉身化的雄獅從符號化的舞獅中綻放出來，直奔擎天柱上盤立頂端。
“在舞獅表演的高樁上，阿娟得以從生活的壓抑中短暫地出逃，而在格鬥的擂臺上，他卻要加倍地承受擊打，以另一種更直接、更具象化的方式迎接生活的重拳。”[9]
在第二部裡，這層著裝展面（studium）被現實刺點（punctum）打破，阿娟從浪漫主義喜劇被拋離，墜入到單向透明的擂臺上，以上半身赤裸的姿態出現在（電影內外的）觀眾面前。在武術訓練過程中，舞蹈表意功能大面積退場，阿娟的訓練更多是來自不同方式的動作重複，他從舞獅節奏性（rhuthmos）也蛻變為運動節拍性（meter）。
無論是在訓練中還是在擂臺上，阿娟本人的赤裸性反而變成技術神性的具象呈現。觀眾眼前的阿娟身體由更精細的電影皮膚與更流暢的電影動作組合而成，整套肌肉系統和真人動捕技術相互整合下，阿娟的外在皮膚以更加逼近真人體感的“胸部肌肉薄、背部大、發力時肌肉狀態突然爆起”[10]物理變化，並在編劇沈誠、武術指導張鵬、八極拳冠軍郭澤儒等人的專業指導下獲得了結合洪拳、詠春、腿法、競技格鬥等諸多方式的武術動作，電影裡呈現的20多分鐘3場打鬥場景也都有現實格鬥原型做支撐，由此突破了少年動畫中“長不大與不受傷的身體”命題。
如果說作為格鬥者的阿娟在擂臺上尚且可以面對有形且同樣赤裸的對手，並且即便在規則明顯偏離的情況下，以視覺可見地方式獲得勝利；那當他被漫天的網際網路惡評所攻訐時，就陷入到虛無之地（non-luogo）中無法還手，這種被驟然以赤裸（Entblössung）行為重新剪輯的肉體顯現（incarnation），就是以不可見的方式被褫奪了原應獲得的勝利。所以在生命政治（biopolitica）這個擂臺上，阿娟的赤裸身體就不再有效，而是被迫成為“沒有任何社會存在形式的”赤裸生命，被資本（金木陽金鑫格鬥俱樂部）和媒體（真人秀綜藝與網際網路）雙重排擠之後，懸置在他原本相信的規則秩序之外。阿甘本認為，（金木陽的操作）是“灰色的可以視而不見的區域之存在”，就如他一直俯視並修剪透明魚缸裡的水草一般，“正是現在資產階級政治權力的秘密本質”[11]。
不過一切遮蔽的秘密（geheimnis）只要被光鏡（lichtkleid）照射（在本作中就是金鑫格鬥俱樂部在南京路準備舉辦節慶活動的展演與現場直播），其墮落的本質（natura lapsa）就會被看見，這就是去蔽（a-letheia）的開始。於是在格鬥之夜比賽2個月之後，阿娟與肖張楊的不斷打鬥過程中，那一直被隱藏在肖張楊拳套中的石膏粉騙局終於開裂（dehiscence）——一直困惑在張瓦特復影謎題裡的現代格鬥謎題可感性（sensibilite）問題最終以可見性的裂隙（fisson）出現。
《雄獅少年2》劇照：阿娟在擂臺上的面部
從沉默到怒吼：把表面轉變為間臉
阿娟在電影中受到的惡評正如電影外的境遇形成高度呼應，個人身體在網路媒介的窺視下變得赤裸透明，並由此形成一種全新的集體記憶（collective memmory）著裝。
集體記憶的三種取向（身體實踐、謠言散播與媒介敘事）[12]正來自於此：阿娟用自己被擊打和對抗的身體感知，獲得了對上海這一飛地的首個個體記憶，並在錦江公園與王朝雨的遊戲過程（尤其是摩天輪想象）中補完這份身體實踐；謠言刺點透過影像重構的方式論斷出另類重構面相（visionary rumor），在再剪輯手段的拼湊下，讓阿娟喪失了繼續參加格鬥之夜真人秀節目的資格，並達到假象真理（illusory truth）；媒介則透過不斷的新聞敘事（narrative）與闡釋社群（interpretive community）在熱點時刻（hot moment）中形成記憶景觀，是它為阿娟提供了能被大眾看見的舞臺（真人秀節目），也是它為阿娟重新沉冤完成了真相傳遞（活動現場直播）。
在這一過程中臉成為關鍵。
場內的阿娟因為對手的擊打面部早已青紫痕傷，一直踉踉蹌蹌再度起身，電影特寫鏡頭給足了阿娟打量被擊打倒地的面部畫面；而場外的阿娟在被視看（sehen）的過程中變得沉默，早已不再是第一部裡多次發聲（articulated）的自己，變得當比賽獲勝之後只能在擂臺上怒吼。那是格鬥中“當我的肉遭遇他人的肉時，一種內在的表達的慾望才被激發出來”。第二部大多數時候，阿娟依然還是無名者（inconnu），“埋沒在世界中的匿名者”，是“一個沉默無聲的向一存在（Etre—à）”[13]，是被當做靜態圖層分析而不是動態生命觸碰的存在。
臉作為表象的譬喻，不應當成為靜照的畫格（photogramme）被批評，因為這種鈍義就是“以景觀取代動作”的敘事截斷，尤其是我們把《雄獅少年2》當做電影性（cinematism）而不是動畫性（animetism），就會發現阿娟的形象尤其是面部的變化極大，按照故事內面時間每年都會有至少一次改變，這不是“橫向移動拆解世界為多個獨立的圖層”，而是“縱深運動把世界體驗為連續的整體”——所以本片按照托馬斯·拉馬爾的觀點來看，是數字技術語境下的真人電影。
巴特在《嘉寶的臉》（the face of Garbo）中就指出，這種兼顧了本質與存在美的臉是間臉（inter-face），動畫裡的真人電影尤甚。正是因為阿娟的面部是結合了真人與動畫、面捕與圖層形成一種身體面向性（face to）的觸動，才能讓觀眾在超真實的上海格鬥擂臺上感受到這種觸感視覺的聯覺感：紋理、質感、流動、彈性等觸及性體驗在電影中形成流體知覺。
“只有從此實踐性-情感性-面向性-觀連性的觸動重新出發，才能讓靜照變成動畫，讓所有電影的表面（sur-face）都成為間臉（inter-face），讓所有的間臉都成為打破人本中心，封閉主體想象的介面。”[14]在阿娟最後一次與肖張楊的對戰時，當他將自己的身形面相藏於幻象生出的野草，與他在雨滴下用最後一拳直擊肖張楊的面門時，整個過程幾乎是默聲的，只有頗似頭骨裂開的白玉蘭花綻放聲（木棉花從中脫穎），只有雨滴被風勢裹挾的氣場聲（水汽凝結為獅子），這正是微面相學的無聲獨白（the silent soliloquy of microphysiognomy），是阿娟所形成的間主體（inter-subjectivity）。
舞獅比賽上的阿娟是拼盡全力將自己的表面化身獅頭送上擎天柱的尖端；而與前作不同的是，本作裡的阿娟是收發有餘地在最後一刻將自己的身體般集體的神經感應（bodily collective innervation）停止在擊潰肖張楊的面目之前。
《雄獅少年2》劇照：阿娟的書與李白的詩
第一部裡的阿娟發乎於口的“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”吶喊，在第二部不再被說起，而是被書寫，被內化為感官毗鄰（sensuous proximity）的身體神經感應。
蓬蒿即野草，《雄獅少年》兩部透過阿娟的在地性/飛地性轉換完成了“生於野草、脫離野草、重回野草”的寓言敘事，在足部、上身與面部的特寫鏡頭與慢鏡頭動作下，空間和運動都被延展為影像身體，它們真實在場同為一體（konsubstantial），並逐漸向外凸顯成為更加起伏變化（desultorius）的身體間性。
所以“靜止的面部特寫絕不上像，上像是臉部特寫瞬間的山崩地裂、天搖地動，上像是臉部特寫的情感蓄放，臉未發、已發、發未發的情生意動（motion in emotion）”[15]。我們不能從剝離的截片或連拍照中去只定位“沉默”或“怒吼”的單向度面具。就像電影的最後，求真拳館重新開放，那個一直陪伴在阿娟身邊的獅頭依然在場，看似定格在草地上，卻依然閃耀著流動的光。
註釋：
[1] 但願. 《好東西》：在表演中搭建起屬於所有性別的友誼之城[OL].澎湃新聞·思想市場，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29459103
[2] [法]薩莫瓦約.互文性研究[M]. 邵煒譯. 天津：天津人民出版社，2002：p108.
[3] 司培. 論中國動畫電影的現代神話敘事[J]. 媒介批評，2022（02）：p243-251.
[4] [日]宇野常寬.給年輕讀者的日本亞文化論[M].劉凱譯. 桂林：灕江出版社，2023（7）：p36.
[5] 次元編輯部. 《雄獅少年》：“神話”慣性下的“真實”[OL]. 次元文化研究，https://mp.weixin.qq.com/s/YT7rV9Yptw7FZG81_Oil7w
[6] 汪傑. 空間在地性表達的“影像”策略研究[D]. 南京藝術學院碩士學位論文. 2020（5）:p12.
[7] 趙軒. 空間中的時間並置：當下懷舊電影的時空體美學[J]. 四川戲劇. 2021（2）：p26.
[8] 彭偉文.失真的細節和真切的獅吼：一名廣東醒獅研究者眼中的《雄獅少年》[OL]. 澎湃新聞·私家歷史，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16127956
[9] desi. 長評｜規則，以及規則之外：從《雄獅少年2》到其它[OL]. 異見者TheDissidents，https://mp.weixin.qq.com/s/rxoBOMrMzPPImIslJ531WQ
[10] 陳晨.專訪｜《雄獅少年2》導演孫海鵬：野草背後，藏著一頭雄獅[OL]. 澎湃新聞·有戲，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29721106
[11] 張一兵. 遭遇阿甘本：赤裸生命的例外懸臨[M]. 南京：南京大學出版社，2019.6：p183.
[12] 貢巧麗. 集體記憶研究的三種取向：身體實踐、謠言散播與媒介敘事[J].媒介批評，2023（02）：p222-229
[13] 張堯均編. 隱喻的身體[M].杭州：中國美術學院出版社，2006.7：p184.
[14] 周英雄，馮品佳主編. 影像下的現代：電影與視覺文化[M]. 杭州：浙江大學出版社，2014.11：p49-50.
[15] 周英雄，馮品佳主編. 影像下的現代：電影與視覺文化[M]. 杭州：浙江大學出版社，2014.11：p81.
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