作者：韓曉強 （西南政法大學新聞傳播學院副教授）
原文載於《電影評論》雜誌2024.9/10月刊
內容提要：電影《出入平安》挪用“西遊”的故事框架，進行了現實題材層面的再改造。但影片在型別敘事上體現出對災難片型別邏輯的不甚理解，起承轉合表現出明顯的問題，即喪失了救援的緊迫性，全程都處在一種相對不緊不迫的發展中。從情感表達的角度來看，影片處在強共情失靈的邊緣，從煽情走向了濫情。
關鍵詞：《出入平安》 《西遊記》 災難片 煽情
如果說“共情”（empathy）是敘事整合電影的一大特色，是貫徹於從1950年代“社會主義現實主義”到世紀末影視劇的一種“顯學”，那麼在新世紀國產片逐漸邁向“奇觀化”和“吸引力”的過程中，它是否從根本上過時了呢？
人們可能會拿《我不是藥神》這樣的“現實題材”舉例，說“強共情”的題材仍然有極大的市場潛能，但這種觀點未曾料到的是：《藥神》的核心是一個適合當下媒介傳播和媒介生態的“議題”（agenda），它在某種程度上與下沉使用者並激發討論的《消失的她》《孤注一擲》屬於同類。
如此來說，劉江江才是國內“強共情”路徑上比較典型的一位創作者，另一位則是拍攝過“絕症三部曲”（《滾蛋吧！腫瘤君》《送你一朵小紅花》《我們一起搖太陽》）的韓延。僅僅從這些片名就不難感知到創作者的敘事邏輯，而《出入平安》的英文片名Give You A Candy幾乎就是對《送你一朵小紅花》的複寫，考慮到兩人的敘事核心如此接近，韓延擔任劉江江首部作品《人生大事》的監製就絕非巧合。劉江江對劇本和人物的深度理解，加上韓延的製作經驗，也讓《人生大事》從成色上超越了韓延昔日的作品，成為2022年暑期的一顆票房炸彈。
《人生大事》電影截圖
票房上的成功既給了韓延衝擊賀歲檔的信心，也給了劉江江和其製作公司無盡的壓力。任誰都清楚，《人生大事》17.13億的票房成績是個絕對偶然的現象，是無法複製的機緣——它恰恰誕生於疫情中稍顯寬鬆的那個暑期檔，同期沒有任何實質性對手，觀眾們則迫切期待某種“情感治療”。而當劉江江繼續製作思路相近的《出入平安》，疫情時代早已過去，全球電影業步入平淡期。在這種背景下，《出入平安》的“失敗”及其最終撤檔似乎又變得多少可以理解。
01
《出入平安》的國內上映正逢遊戲科學公司的首款3A大作《黑神話：悟空》上市，兩者之間擦生出奇妙的互文，後者自然是將經典IP作跨媒介移植和改編的成功案例，但劉江江的文字中同樣具有種種《西遊記》的基因。《人生大事》無疑就是現代版的孫悟空和哪吒的故事，道具及人設都可以說明一切；而在《出入平安》中，劉江江借生死罹難的大背景，將《西遊記》的框架近乎全面接入。就像他一再公開承認自己是《西遊記》的忠實粉絲一樣，一種基於神話學-敘事學的引注策略，可以視為劉江江打造文字的某種“盜獵風格”。
主角鄭立棍和前作的莫三妹一樣，都是悟空的化身，這個名字在某種程度上映射了人物的境況：足夠靈活，能夠攀在一根立棍上躲避，或者蓄勢待發，但也同時將自己困在了這根棍或者這個支點上。“立棍式”是《黑神話：悟空》的三種棍式之一，考慮到影片上映於遊戲發售兩個月後，我們很難斷定這個名字的由來是一種心有靈犀，還是直接得自《黑神話》的靈感。但這種基於“姿勢”的簽名效果，幾乎完整地定義了鄭立棍這個角色的實際境遇。
影片既沒有為作為死刑犯的鄭立棍進行辯護，也無法為其辯護，他的罪責是確鑿無疑的故意殺人，發生在眾目睽睽之下。儘管事出有因，也心有不甘，但他並不怕死，甚至願意斬斷情感，讓臨盆的妻子放棄念想。然而在押往槍決地點的過程中，突發的大地震製造了新的情境，讓這位本不欲違規的囚犯開始了瘋狂的逃亡——這番逃亡並不是為了自己活下來，而是找到並讓瀕臨生產的妻子和即將出生的孩子活下來。
這是一種普世性的情感，就如歷史上的種種“死士”可以因為善待家小的承諾而不惜性命。然而鄭立棍沒有這種“光榮”，在秩序的聚光燈下，鄭立棍的一切行動都等同於逃亡，這讓他既面臨災難的不確定性，又面臨絕對的束縛。
《出入平安》電影截圖
這就是“立棍”的境況：只有一個支點，卻又四面受困。強化這一困境的方式就是給他找一個能完全限制他的看守，作為獄警的尉遲曉承擔了這個責任，在後續的故事中，隨著狀況發生，後者的額頭擦破了一塊皮（開了天眼），我們才清楚地發現他的真身——二郎神楊戩。這是個精妙的引文，在《西遊記》的整個故事中，楊戩幾乎是佛祖之外唯一能夠限制孫悟空的人；而在《黑神話：悟空》中，楊戩也被設計成唯一真正理解孫悟空的人。楊戩和孫悟空的關係，實際上就是在一種極限境遇中，從看守和限制，轉變為理解和認可。
尉遲曉最初一定要抓鄭立棍歸隊，但慘絕人寰的現場讓他決定成立一支救援隊，這是某種意義上的“另類取經團隊”，除了鄭立棍這種具備各種應急能力（相當於七十二變）的人物外，團隊中還有白素娥（嫦娥）、王建仁（豬八戒）、兩盆半（沙僧）、牛小寶（牛魔王）。他們克服的不只是天災造成的物理障礙和心理恐懼，還有典型的人禍——印小天扮演的吳老六，是與鄭立棍對位的映象式邪惡化身，其原型就是“真假猴王”中的六耳獼猴。
《出入平安》以《西遊記》的諸眾作為角色的根基，同時也保證了情節結構和精神核心上的相似。將悟空和主角掛鉤，將九九八十一難和天災人禍接軌，將真經和不容於法理的真情對位，影片可謂奉獻出一種辨識度極強、具備傳統認知結構的敘事框架。它也指出了一種操演古典文字的有效方法：不是《大話西遊》那樣的後現代主義顛覆，而是納入現實型別進行一種系統的精神重構。
02
型別的崩塌
對《西遊記》的引注在某種程度上是影片的創造之舉，然也偏偏在這個層次上，劉江江的實際操作有著過火的跡象。在孫悟空的引用上，如果說《人生大事》是以簡單的一個面具來對映人物的成長，那麼《出入平安》大張旗鼓的齊天大聖穿戴，無疑超越了觀眾的情感閾值而變得不再可信——在這種危急的情況下，你能想象一個人穿上齊天大聖的戲服去救人嗎？
這裡無法否定劉江江的真誠，因為他確實是在試圖還原1970年的那場大地震，而且一如馮小剛那樣在用唐山重寫汶川。作為一個在河北出生，川渝地區求學的年輕創作者，劉江江和兩場地震都有著潛在的交集，也能夠呈現他所需要的跨越情、理、法以及生死的極限境遇（limit-situation）。他創造性地使用了拆遷場景來重構地震場景，讓視覺在現實層面極其貼合現實（這真的不是一種隱喻嗎？）。
問題在於，劉江江理解地震的“災難”，但不理解其中的“救援”，他完全洞悉情節劇的邏輯，但又不甚理解災難片的型別邏輯。在觀眾基本能判定的型別路線上，《出入平安》的起承轉合都有著明顯的問題，即喪失了救援的緊迫性，全程都處在一種相對不緊不迫的發展中。換句話說，影片一直在強調慘景，卻沒有倒計時的窒息力量，除了木春桃分娩的一段之外，影片中基本沒有出現像樣的“最後一分鐘營救”。這也讓影片在絕大多數時間內徘徊在“受難者模式”而非“行動者模式”。
《出入平安》電影截圖
這是劇作的問題嗎？或許。從《人生大事》到《出入平安》，我們不難發現劉江江本人是個絕對專注且更擅長劇本的導演，如果前者是基於他自身背景故事的原創，那麼在《出入平安》中，他使用了一位編劇黃了了，則陰差陽錯成為了一柄雙刃劍。黃了了曾經採訪過上百位死刑犯，因此絕對熟悉片中角色的心理境況，但作為編劇，她並沒有足夠的行業經驗，或者說她的經驗更接近於一種報告文學式的，而非電影式的。這種報告文學的認知方式，加上劉江江多年基於電視節目編導的認知方式，讓他們在處理災難片的問題上出現了失焦。
這種失焦最清晰地體現在阿雲嘎扮演的尉遲曉身上，當災難發生之後，他和整個獄警系統的直接反應都是搜尋和制服犯人，繼而是組織犯人成立營救隊，最後才是意識到家屬區的受災。這種“後知後覺”同鄭立棍尋找和營救妻子的本能反應形成了最大的悖反，畢竟從人的情感直接性而言，這些獄警不可能對受災的家屬視若無睹，觀眾也不可能接受“本職大於家庭”這樣的邏輯。當尉遲曉在廢墟中找到彌留的新婚妻子，並且由鄭立棍主持婚禮的時候，儘管藉助運鏡和配樂的場景達到了煽情的最大化，但也同樣製造了“不可信”的最大化，尉遲曉和他新婚妻子到底感情如何，在此被打上一個大大的問號。
圍繞鄭立棍也存在令人不解之處，作為一個重情之人，他在死刑之前無情地與木春桃斷絕關係，是為了讓她和孩子避免受到自己這個死刑犯的影響，這一點尚且比較容易接受。但在鄭立棍參與到救援行動中之後，他忽然參透了一種“新的邏輯”，即一定要立功，以烈士的名義洗涮自己死刑犯的標籤，從而讓木春桃和孩子能回到正常的生活，這就讓他毅然出逃，投入到一輪一輪的救援中，直到命喪災難現場。
為家庭犧牲自我，這一點並沒有問題，問題在於如何看待救援的問題上——這本是一種無功利性的至高舉動，但變相成為鄭立棍的籌碼，讓他成為了某種意義的“道德做題家”。如果說這個人物的故意殺人早已定性，已然是於法不容、於理不合，只剩被同情的情況，那麼這種略顯功利的算計（更別說逃跑確實會讓他罪加一等）就讓他失去了道德支撐。儘管他後續完成了很多拯救，但在功利性的驅動下，他的遺體無法化為豐碑。
03
共情、煽情與濫情
劉江江熟悉殯葬行業，畢業於政法院校，也有多年電視臺的從業經驗，他對敘事的理解幾乎都是基於共情。這些向量疊加在一起，才會誕生高度情感性且不乏經驗描述的《人生大事》，這個題材距離他很近，也距離當下很近，因此整體的把握可謂具體且完整。然而《出入平安》既從時間上遠離了當下，又從心理上遠離了經驗，在組織傳遞情感方面必然就大打折扣。
《出入平安》中的共情模式，理應基於地震悲劇本身的共通感，按照災難片的邏輯，建構起多個救援任務，在整個任務中讓人物展現出應有的成長弧線，同時達成彼此之間的諒解。對鄭立棍來說，要達成這樣的目的，就需要製造出遞進性的任務和多重的兩難抉擇——如在木春桃的險境和更多人的險境之間做決斷。災難片的邏輯若要成立，常用的辦法是讓他狠心選擇了後者，但又意外實現了前者，這是以無功利方式達成目的的最佳原則。
然而影片中沒有這樣的原則，鄭立棍始終是個情緒亢奮的人，對倫理問題也沒有直接的認識，他仍然是個感官的動物，生活在自己的世界當中。這樣的角色即使有很高的韌性，也很難激發觀眾的共情——尤其是在我們很難於相應的狀況下做出同樣抉擇的情況下。鄭立棍的桀驁，或許有孫悟空的一面，但孫悟空的個性是為了反抗神佛權力而為人稱頌，但地震共時共在的極限境遇非但不能提供這樣的背景，反而會削弱類似的人設，讓他成為奇怪且偏執的個人世界的建造者。這個問題不只發生在鄭立棍身上，也發生在尉遲曉身上（他的個人世界裡奇蹟型地忘記了即將洞房的妻子），這就是為什麼共情的邏輯沒有完全生效，而是變成了某種意義的“煽情”。
《出入平安》電影截圖
煽情的問題，在很大程度上來自於整體設計的不準確以及鏈條滑移，只能透過硬性的手段加以彌合（部分情況下則是有意為之）。它本身沒有問題，僅僅是影響影片自身的成色，無礙於觀眾接受，對此《人生大事》也不例外，開心麻花的電影更是此類翹楚。問題在於，煽情不能呈現基本的敘事或技術問題，否則就會走向“濫情”。劉江江在處理《出入平安》的諸多線索時都存在類似的問題，最典型的是他一定要在有限的時間和敘事內給所有的角色安排一段感情戲（如王建仁和白素娥、兩盆半和丁一勺），彷彿沒有感情就沒有所謂的昇華，然而這些問題都需要細枝末節上的鋪段，絕對不可以一蹴而就，否則就可能成為一種“情感剝削”。
如果《人生大事》在某種程度上調和了強共情和煽情的問題，那麼《出入平安》則是處在強共情失靈的邊緣，從煽情走向了濫情，劉江江試圖以地震災難挖掘更大的共情感，但共情實際上在瑣碎的、不甚集中甚至有些莫名其妙的人物行動中散佚了。劉江江需要反思的是他在型別創造和環節發力上的問題，或者說是一種純粹性的問題，他能否在災難、喜劇或痛苦的共情中達到極致？又是否能在型別方面達到極致？想要解決這一問題，他必須從災難片的型別層面重拾文字，從行動者而非受難者的角度來重構整個敘事。這需要一種形而上的知識結構，而不僅僅是情緒和生活經驗。
結語
《出入平安》最終在上映9天后退出檔期，其2113萬的票房成績也無疑宣告了自身的票房失敗。這次退檔同樣是對韓延《我們一起搖太陽》春節檔票房不順的模仿，後者的審時度勢，讓其在重新定檔的3月淡季以細水長流的方式拿下超過1.5億票房，總票房達到2.76億。這是一個此型別電影相對成功的資料，《出入平安》仍有望複製相應的軌跡，但想達到《送你一朵小紅花》和《人生大事》的成績則已經是痴人說夢。
上述兩部影片的票房仍然是近年來強共情電影的票房高峰，也都誕生在疫情期間，屬於某個特殊時刻的特例。脫離了此類環境，強共情電影似乎不如其他創作型別更具票房號召力，以當下觀眾的感知模式來說，最具市場潛力的是能完全下沉的議題電影（如陳思誠），而後是技術性的商業大作（如烏爾善），共情型別（即情節劇）在當下的感知結構中位於這些產品之後，本身或許就難以成為票房奇蹟。因此，妥切的評價方法，與其說是以票房論勝敗，不如說是考察它是否能夠從情感層面說服有限的觀眾。這不需要討巧的議題，也不需要高規格的工業架構，只需要系統合理地講好故事、掌握型別，構建更為可信和更富感染力的敘事鏈條，而這或許就是劉江江下一部影片需要達成的任務。
《出入平安》電影截圖
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