過去我們採訪過很多拿到哈佛斯坦福錄取的學生，或許他們的學校、活動、專業方向各不相同，但往往有著一項共性——閱讀量爆棚。
高中2年讀了400本書，其中很多是哲學書。
從小熱愛閱讀，而且中英文通讀（家中一面牆都是書櫃）。至今還記得她曾講過，因為原版書挺貴的，所以每本書都要多看幾遍。
讀書成為了她的生活方式。每次回國，如果拎著兩個箱子，那麼其中一個箱子都是用來裝書的。
我們身邊就有一位閱讀大神，他是從平和到哥大的牛娃，更是一個深度文學愛好者，大一的時候，我就曾因刷到他“凌晨2點在哥大圖書館讀《奧德賽》”，大二開學更是在宿舍裡裝了一個書櫃。在即將開學之際，Oliver學長給我們整理了他的2024閱讀總結——閱讀了76本文學作品——並從中挑出5本的文段為大家解讀。
*為方便閱讀，下圖以第一人稱展開（文章篇幅較長，大家可以收藏並耐心讀完，一定會有所啟發）
這一年，我剛剛從平和進入哥大讀大一，對於美國大學充滿了許多“踏入嶄新世界的興奮感”。
這一年，我看完了65本文學作品。在這些作品中，西方文學史上的作家們透過他們的文字，對文學本身的意義、本質與邊界進行了深度的思考。
無論是荷馬史詩《奧德賽》還是狄金森的詩歌，塞萬提斯的《堂吉訶德》還是麥克尤恩的《贖罪》，這些作品都透過種種不同的“元敘事”技法，用文學反思文學，從而在作品的形式和內容之間引發了精彩的碰撞。
延續去年開啟的傳統，今年我也將用一篇文章的形式總結2024年的閱讀。但相比2023年，在過去的一整年中——無論是在哥大課內還是課外——我所閱讀的內容種類都更多、更雜，難以囊括進一個關鍵詞或主題。
因此，沒有了關鍵詞的“束縛”，我更加自由地選擇了五個過去一年中我所接觸到的、最讓我印象深刻的文段。我將會從這些段落入手，談談為什麼這些文字格外觸動到我，以及它們所出自的作品為何能夠成為西方文學經典。
在選擇這些文段的過程中，除了考慮我個人的喜愛程度之外，我還確保了所選作品的多元性：
這五部作品覆蓋了小說、戲劇與詩歌；
我以英語文學史上最早的古英語詩歌《貝奧武夫》為起點，穿過中世紀（喬叟）、早期現代文學（莎士比亞）、20世紀現代主義文學（內勒·拉森），最後以一部後現代主義文學作品（納博科夫）結束這篇文章；
這些作品也很多樣：中世紀時期的女性生活、父子之間的愛與恨、20世紀初期美國的種族與階級問題、死亡與愛慾的糾纏等等。
之所以這樣選擇，是為了分享一些可能只有文學專業學生才從能接觸到的、對於中國讀者來說較為陌生的冷門經典——比如，許多在我看來十分精彩、具有極高文學價值的中世紀文學作品，往往被埋沒在了普通讀者對於“黑暗中世紀”的（錯誤）刻板印象之下；而一些在學術界廣為人知，對於專業的文學批評來說，有著很大闡釋空間的文字（例如這篇文章中推薦的第四本書，拉森的《冒充》），可能一般不會出現在普通讀者的書單上。
因此，這篇文章既是一份私人的讀書記錄，也是一份面向大眾的閱讀推薦，送給任何對英美文學感興趣的讀者。哪怕只有一兩位讀者，在看完這篇文章後，決定翻開其中提到的任何一部作品，那麼這篇文章也就完成了它的“使命”。
新增小助手領取本文作者Oliver2022-2025的閱讀書單合集
《貝奧武夫》
（公元8世紀）
英雄主義的悲劇
《貝奧武夫》（Beowulf）在英語文學史上的地位無須多言：作為古英語文學（Old English Literature/Anglo-Saxon Literature）中最完整，也是最重要的作品，沒有之一，這部3000餘行的史詩講述了中世紀時期北歐的日耳曼Geats民族的英雄 Beowulf，如何幫助當時的丹麥國王 Hrothgar，戰勝了不斷入侵丹麥領土、屠殺無辜的兩個半人半獸的怪物：Grendel，以及Grendel被Beowulf殺死後為他復仇的母親。
如果說荷馬史詩《伊利亞特》與《奧德賽》是整個西方文學中古典（希臘羅馬）傳統的起點，那麼《貝奧武夫》無疑是英語文學傳統的起點，而Beowulf這個英雄人物也可以被看作是屬於日耳曼文化的Achilles或Odysseus——他同前者一樣英勇善戰，同後者一樣足智多謀。
而他在詩中的三段歷險——分別對應Grendel、Grendel的母親、巨龍三個敵人——所呈現出的就是這樣一種兼具武力與智慧，且充滿著自我犧牲精神的男性英雄主義。
而Beowulf詩人（作者身份並未流傳下來）在講述這個故事的過程中，或許是為了讓他的基督教觀眾更好地接受這個故事，刻意採用了充滿基督教色彩的濾鏡，從而將這樣一個原本異教的、象徵著荒蠻的日耳曼傳說徹底地“基督教化”了（詩歌的創作時間在公元8世紀到11世紀之間，但這個故事內容本身發生於5世紀到6世紀）。
因此，Beowulf的英雄主義還包含著這樣一種異教（Paganism）和基督教（Christianity）、野蠻和文明之間的融合。
■《貝奧武夫》中世紀原稿
然而，在真正閱讀了《貝奧武夫》的原文後，你會發現：這首詩所包含的遠遠不止Beowulf三段冒險的主線情節。
幾十段看似和主線情節沒有直接關聯的段落穿插在整首詩中：這些段落部分發生在Beowulf的故事之前，部分發生在其之後。換言之，如同一部電影中的閃回（flashback）與預敘（flash forward），《貝奧武夫》充滿了這些帶領讀者離開故事的當下世界，走進更為遠古——或是將來——的陌生世界的文段。
因此，《貝奧武夫》的敘事順序和這些情節實際發生的順序是極為不同的；而對讀者而言，這使閱讀《貝奧武夫》變成了一種更加複雜的、龐大的、充滿時間錯亂感的審美體驗。
而我接下來引用的這個文段（也是在《貝奧武夫》中我最愛的段落之一），就是一段脫離主線情節的閃回：在講述Beowulf大戰巨龍之前，詩歌的敘事者介紹了這條巨龍所守護的寶窟（The Dragon’s hoard）的背景——這個洞穴中的所有金銀財寶本屬於某個不知名的遠古民族；可因為一場戰爭，這個民族徹底滅絕了，除了他們其中一個（同樣不知名）的戰士。
正是他將所有的財寶埋葬在了這個寶窟所在之地，並說出了下面這段無比辛酸、催人淚下的話：
“Hold now, o thou earth, for heroes cannot,
the wealth of men — Lo, from you long ago
those good ones first obtained it! Death in war,
and awful deadly harm have swept away
all my people who have passed from life,
and left the joyful hall. Now have I none
to bear the sword or burnish the bright cup,
the precious vessel — all that host has fled.
Now must the hardened helm of hammered gold
be stripped of all its trim; the stewards sleep
who should have tended to this battle-mask.
So too this warrior’s coat, which waited once
the bite of iron over the crack of boards,
molders like its owner …”
在這段敘事者想象出的獨白裡，這位遠古民族的戰士羅列了曾經他在宮廷中與戰友們共同享用，可如今卻喪失意義的物品：再也無人舉起的劍、無人打磨的酒杯、無人穿戴的面具，以及那些和曾經的主人一同碎裂、腐朽的盔甲。
和主線情節中令人血脈僨張的個人英雄主義不同，這些閃回的段落都更為深沉、凝重，敘述著不同民族在戰爭的群體命運，而非聚焦在像Beowulf一樣的個別人物身上。
■《貝奧武夫》中的怪物Grendel
這些段落往往會運用“ubi sunt”的修辭手法（拉丁文，字面意思即“where are they?”，“曾經的東西都去哪裡了？”），進行今昔之間的對比，凸顯出世間萬物——在這個原始的、被戰爭席捲的世界裡——的不確定性與短暫性，彷彿一切物與人都會在下一刻衰敗、滅亡。
因此，這些段落所呈現給讀者的是Beowulf耀眼的個人英雄主義所處的、更為黑暗的大環境：在這個環境中，事物瞬息萬變，nothing lasts forever. 就連這些承載歷史的寶藏，也無法抵抗時間的腐蝕——那件同主人的屍體一起“molder”的“warrior's coat”是一個近乎令人窒息的衰敗畫面。那在這樣的環境中，Beowulf式的英雄主義真的還有意義嗎？如果做出這一切英雄壯舉的目的是為了希望被後人記住（就像荷馬史詩中Odysseus所希望的那樣），那《貝奧武夫》整首詩最終所呈現給讀者的，似乎是這種願望不切實際的真相。
而正是這樣一種對英雄主義更為悲觀的理解，將《貝奧武夫》與整個史詩（Epic Poetry）傳統中的其他作品區分了開來，併為其增添了一種震撼人心的悲劇性美感。
《巴斯婦的故事》
（1387-1400）
女性主義與獅子寓言
時間從11世紀快進到中世紀晚期，語言也從古英文（Old English）演變到了與現代英文相近許多的中古英文（Middle English）。14世紀的英語文學有著一位大師，一位在文學史上的地位或許僅次於莎士比亞的詩人：喬叟（Geoffrey Chaucer）。
喬叟的長篇敘事詩《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）是文學史上毋庸置疑的傑作，講述了一群從倫敦出發的朝聖者們（pilgrims），在前往坎特伯雷朝聖的旅途上，為了打發時間，開展的一場“講故事比賽”。
■電影《坎特伯雷故事集》劇照
和其他中世紀留存下來的、大多聚焦於單個主題的“故事集”不同，《坎特伯雷故事集》中的朝聖者們——包括騎士（The Knight）、神父（The Friar）、磨坊主（The Miller）、商人（The Merchant）等等來自中世紀倫敦不同社會階級的人物——敘述的故事涵蓋了眾多不同、甚至相互對立的題材與流派：比如，《故事集》開篇第一個故事——
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《騎士的故事》（The Knight’s Tale）——就體裁而言，屬於典型的中世紀“騎士文學”（chivalric romance），在對騎士階級人物的描繪中，通常將人物“崇高化”；
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然而，緊接著登場的磨坊主的故事（The Miller’s Tale）則是一個“fabliau”，一種專門描繪中產階級人物的喜劇性文學體裁，不僅涉及到與性相關的幽默，而且常常在對人物的描繪中凸顯人性低俗、甚至“獸性”的一面，因此與“chivalric romance”恰恰相反。
正是在這樣一部敘述內容與形式都高度多樣化的作品裡，喬叟創造出了一位極其鮮活、立體、遠超其時代的女性人物：The Wife of Bath，巴斯婦。
這位曾結婚過五次的中年婦人，放蕩不羈、性格豪邁、思想前衛：不僅能夠察覺到她所處的、由男性主導的社會對女性施加的束縛——以及這種束縛背後站不住腳的厭惡女性（misogynistic）、反對婚姻（anti-marital）的思想——而且能夠用自身極高的語言天賦，對這些思想進行駁斥，從而拆穿位於男權社會根基的種種虛偽。
而我從《巴斯婦前言》（The Wife of Bath’s Prologue）中選取的這個段落，非常好地展現了她是如何反駁她的每一任丈夫都所持有的厭女、厭妻思想。
為什麼在所有被社會認定為“權威”的觀念裡，在所有男性作家、學者以及神職人員的眼中，女性都是邪惡的、妻子都是不忠的？Wife of Bath 引用《伊索寓言》中的典故，用一個僅僅反問句，一針見血地指出了這個厭女社會的根本病症：“Who painted the lion, tell me who?”
“For trust well, it is an impossibility
That any clerk will speak good of women,
Unless it be of holy saints' lives,
Nor of any other woman in any way.
Who painted the lion, tell me who?
By God, if women had written stories,
As clerks have within their studies,
They would have written of men more wickedness
Than all the male sex could set right.”
在中世紀版本的《伊索寓言》中，有著這麼一個故事：一個男人和一頭獅子在相互爭論，二者誰更強大。為了證明自己更強，男人給獅子展示了一幅畫，畫中一個人類正在殺死一頭獅子。但獅子卻反問男人：“這幅畫是誰畫的？”話音未落，獅子就一口吃掉了男人。
自比這個典故中的獅子（Wife of Bath在這個Prologue的其他段落中，也將自己描述成一個“像母獅子一樣頑固的”的女人），Wife of Bath 展示了女性在中世紀社會中遭到歧視的真正原因：是因為男性掌控了書寫的權力、描繪他人的權力，這種權力給了他們肆意描繪女性，扭曲真相的可能性，而女性在這方面卻是完全失語的。
如果女性也能成為那些註解《聖經》的學者和作家，那麼她們就能像典故中繪畫的男人一樣，為男人們增添他們永遠都無法“set right”的“wickedness”。
■電影《坎特伯雷故事集》劇照
但我們是否真的可以將喬叟的《巴斯婦》解讀成一個女性主義作品呢？答案似乎沒有那麼明確。
雖然 Wife of Bath 展現出了驚人般前衛的原型女性主義（proto-feminist）思想，但這個人物形象本身取材於中世紀其他作品中的一些典型厭女形象——比如13世紀的法語長篇敘事詩《玫瑰傳奇》（The Romance of the Rose）中的老婦人。而喬叟所化用的這些素材，都一致地傳遞了貶低女性、曲解女性的思想。
更諷刺的是，似乎Wife of Bath本人，在闡述自己觀點的過程中，也不可避免地在引用她自己所明確拒絕的男性書寫與男性權威：為了證明婚姻無罪，女性並不一定都要追求貞潔的觀點，她大量引用《聖經》中關於亞伯拉罕（Abraham）、雅各（Jacob）的典故，也提到了包括托勒密（Ptolemy）在內的希臘羅馬學者與思想家。
Wife of Bath明確地拒絕了這些男性權威（整個 Wife of Bath’s Prologue 的第一句話，就是她對於“Auctoritee”，即現代英文中的“authority”的否認），但似乎又時常依賴於這些男性權威。
因此，喬叟的《巴斯婦》到底是一個揭露男權社會虛偽的女性主義作品？還是一個沿襲了以《玫瑰傳奇》為代表的中世紀厭女傳統，對 Wife of Bath 這樣的“厭男”人物進行進一步批判的諷刺作品？《巴斯婦》中充斥著多重讓文字含義變得極其不確定的反諷，但也正是這種不確定性讓其變得格外有魅力。
《亨利四世下部》
（1596-1599）
“我的國王，我的朱庇特，我的心！”
和許多當代好萊塢電影續作一樣，莎士比亞創作於1596年到1599年間的歷史劇《亨利四世下部》（Henry IV Part 2）一直活在其前作《亨利四世上部》的陰影之中，並遭受著那些續作常常會面臨的、耳熟能詳的批評：概念缺乏新意、故事情節公式化、人物塑造扁平單一，等等。
這些看似十分“現代”的批評，其實在過去400多年以來觀眾、讀者與學者的眼中，都適用於莎翁的《亨利四世下部》：
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相比《上部》，《下部》似乎了缺失了《上部》的那股格外旺盛生命力與歡慶的氛圍；
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《下部》的情節並沒有緊接上《上部》的結尾，在《上部》中似乎已經改過自新的哈爾王子（Prince Hal），即今後的亨利五世，在《下部》的開頭不知為何又回到了原點，繼續著他遊手好閒的生活；
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而《上部》中最成功也是最具藝術價值的創新，即莎翁對於“正史”（那些在史書中記載的、主要發生在上層統治階級的政治史） 和英國普通人民百姓日常生活的“非官方歷史”所進行的完美融合，在這一部續作中依然存在，但反而變成了兩條捆不起來的故事線。
■ 電影《亨利四世》劇照
這也就是為什麼我——作為《亨利四世上部》的忠實粉絲——一直到去年才決定翻開這部一向被忽視、被批評的續作。但在閱讀完全劇之後，我卻驚奇地發現：若不把《亨利四世下部》看作是其前作的某種“延續”或“補充”，而是一個獨立的劇作，這或許可以被看作是莎士比亞在“歷史劇”這個體裁中所嘗試過的最大膽的一次戲劇實驗。
《亨利四世下部》碎片化的、鬆散的敘事結構、與《上部》相比更加黑暗沉悶的情緒基調，以及聚焦於人民生活的“野史”故事線所佔據的更大的比重，不僅質疑了傳統意義上“值得被書寫的歷史”，而且更是為讀者提供了一個伊麗莎白時期英國社會（莎士比亞筆下的日常生活更多取材於他自身的時代，而非他的歷史故事所發生的年代）的全景圖，並讓整部劇擁有了它自身獨特的、蘊藏在生活瑣碎之中的悲劇色彩。
■ 電影《亨利四世》劇照，圖為成為亨利五世之後的哈爾王子，Tom Hiddleston飾演
這種貫穿全劇的悲劇感——在人際關係的不穩定中、在疾病與死亡之中、在Boar’s Head Tavern的酒精與喧鬧之中、在那些毫無意義的爭吵之中——最終在故事的結尾得到了完美的爆發，凝聚在了我認為莎士比亞筆下最感人、最震撼的對白之一，也就是我在下面引用的這個段落：剛剛繼承王位，成為了亨利五世（Henry V）的哈爾王子拒絕了福斯塔夫（Falstaff）的懇求，並宣稱自己根本不認識這個老頭子：“I know thee not, old man.”
FALSTAFF
My king, my Jove, I speak to thee, my heart!
KING
I know thee not, old man. Fall to thy prayers.
How ill white hairs becomes a fool and jester.
I have long dreamt of such a kind of man,
So surfeit-swelled, so old, and so profane;
But being awaked, I do despise my dream.
Make less thy body hence, and more thy grace;
Leave gormandizing. Know the grave doth gape
For thee thrice wider than for other men.
Reply not to me with a fool-born jest.
Presume not that I am the thing I was,
For God doth know—so shall the world perceive—
That I have turned away my former self.
為什麼這一幕格外重要、格外感人？
哈爾王子和福斯塔夫之間是什麼關係？
其實《亨利四世》上下部的核心——如果我們把亨利四世的兒子哈爾王子看作是故事的“英雄”——可以被概括成一個《聖經》式的“浪子回頭”（The Prodigal Son）的故事。
和耶穌在《路加福音》中講述的“浪子”寓言情節大致相同：哈爾作為王位的繼承人，本應該支援父親，在戰場上英勇奮戰，尤其是在這樣一個亨利的統治極其不穩定，受到各方叛軍威脅的時刻。可哈爾不但沒有履行作為王子的職責，反倒過著放蕩腐敗的生活，每天混跡在倫敦Eastcheap的酒吧，和一群社會底層的酒肉朋友沉迷於享樂與美色之中。因此一直有兩條路——分別通向兩個不同的世界——擺在哈爾的面前，迫使著他做出選擇。
而在這兩個世界裡，分別有著兩個截然相反“父親形象”：
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一個是哈爾的親身父親亨利四世，古板、嚴肅，在感情上與哈爾疏遠冷淡。
-
而另一個則是莎士比亞筆下最具生命力的人物之一，約翰·福斯塔夫爵士（Sir John Falstaff）。他放蕩不羈、滿嘴謊言、品性敗壞、酗酒成性、嚴重肥胖，但於此同時，他張口便是妙語連珠，對生活有著格外樂觀豁達的態度，並且對哈爾有著真切的（亨利王所沒有的）近乎於父愛一般的感情。
因此，哈爾“浪子回頭”的故事，也同樣是他離開福斯塔夫這個“父親”，回到親身父親亨利四世身邊的故事。其實早在《上部》的開頭，透過哈爾的一段內心獨白，莎翁早就告訴了觀眾——哈爾的放蕩只是暫時的，他與福斯塔夫的關係一定會走向終點。在這段獨白中，哈爾說道：
Yet herein will I imitate the sun,
Who doth permit the base contagious clouds
To smother up his beauty from the world,
That, when he please again to be himself,
Being wanted, he may be more wondered at
By breaking through the foul and ugly mists
Of vapors that did seem to strangle him.
哈爾宣稱自己只是一時放蕩，這樣等到他改過自新時，就會在世人眼中顯得格外耀眼，就像是從醜惡的迷霧中升起的太陽一樣。
■ 電影《亨利四世》劇照
因此，莎翁從一開始就在劇中埋下了哈爾拒絕福斯塔夫的種子，可當這不可避免的情節在《下部》的第五幕，第五場真正到來時，莎翁的寫法讓人在不禁為一段從未真正成為父子、卻又似乎遠超父子的關係落淚。
這段對白起初讓人覺得哈爾有些殘忍，但這種殘忍卻又是必要的：他在全英國人民面前，作為剛剛登基的亨利五世，必須公開拒絕福斯塔夫，這個他過去生活的象徵。可當他說完自己不認識這個福斯塔夫，這個“so surfeit-swelled, so old, and so profane”的糟老頭子，他突然來了加上了一句玩笑話，一個完全不符合國王身份的笑話：
“Know the grave doth gape / For thee thrice wider than for other men.”——你太胖了，要知道，就連墳墓為你開口時，都得比迎接別人時張大三倍。
這一句，讓亨利五世的莊嚴瞬間消失，取而代之的是我們熟悉的哈爾式的頑皮與幽默——而這種幽默正是從福斯塔夫身上學來的。
因此，雖然哈爾在表面拒絕了福斯塔夫，這段臺詞中卻處處有著福斯塔夫的影子，彰顯了哈爾內心的搖擺不定。在開完這個玩笑後，哈爾彷彿想起了自己的新身份，馬上打斷了自己，對福斯塔夫說道：“Reply not to me with a fool-born jest”——不要用你那種玩笑話來回答我。這句臺詞表面上是對福斯塔夫的警告，實則是哈爾在警告自己內心依然依賴於福斯塔夫的那一面，彷彿在對自己說道：“不要再開玩笑了，不要回到過去的自己。”
正是在這樣的一段面向英國人民的臺詞中，在這樣一個最不能袒露內心真實情感，必須展現出國王風範的場合，莎翁無需任何內心獨白，也能極其巧妙地在字裡行間透露哈爾內心的掙扎——面對這個他依然愛著的，卻不得不離開的“父親”。
《冒充》
（1929）
酒店屋頂的偶遇
美國20世紀初女作家內勒·拉森（Nella Larsen）1929年作品《冒充》（Passing，也被譯為《冒充白人》）是去年最令我驚喜的“寶藏”小說之一。
作為我去年春季文學批評理論課中的閱讀書目之一，拉森的《冒充》不僅拓寬了我對20世紀美國哈萊姆文藝復興時期（Harlem Renaissance）文學的一些固有認知，而且透過我一向十分喜歡的、現代主義小說中典型的種種技法，深刻剖析了種族、性、階級這三個在美國黑人語境中難以分割的議題。
《冒充》以1920年代的紐約哈萊姆社群為背景，聚焦於Irene Redfield和Clare Kendry這兩位童年好友，在一次偶然重聚之後展開的故事。而小說標題中的“Passing”，即所謂的“冒充白人”，則是在美國20世紀初越發常見的一種社會現象：在Jim Crow時期種族隔離的大背景之下，部分黑人群體，因為膚色較淡，選擇以掩蓋自身黑人血統的方式，去冒充白人，從而混進以白人為主的主流社會，從而實現階級上的躍升。
故事的這兩位女主角都屬於膚色較淺的黑人（這一類在族裔上黑白混血的人群，在當時具有歧視性色彩的語言中，被稱為“Mulatto”），但卻做出了看似截然相反的人生選擇：
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Clare選擇了“冒充”，在隱瞞自己的黑人血統後，和一位種族主義思想根深蒂固的白人丈夫結了婚；
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而Irene則選擇了待在本就屬於自己的黑人社群，和黑人丈夫組建了家庭，並過著相對穩定的中產階級生活。
因此，在瞭解了故事的基本背景後，絕大多數的讀者都會將Clare——這樣一個選擇“背叛”自己的族裔，加入白人社會，但在小說中又卻因為某些難以解釋的原因，渴望重新回到黑人社群的複雜人物形象——看作是小說真正的“主人公”。畢竟小說名是“冒充白人”，而Clare是故事中唯一一個真正選擇這麼做了的人物。
但在讀完整部小說之後，你會發現，拉森的這部作品天才之處就在於，它會最終讓你感覺似乎Irene才是小說真正想要諷刺的物件：這樣一個表面上對自己的“族裔”完全忠誠，表面沒有假扮自己是白人，但卻已經在內心身處深刻內化了白人中產階級的理念的黑人女性。
在拉森的筆下，Irene對於生活的穩定有著一種近乎病態的追求，不但喪失了拉森認為黑人文化中蘊含的生命活力，而且甚至是將白人社會中階級歧視的理念“複製”到了黑人社群中，使得Irene無時無刻不在潛意識中對社會底層人群施加偏見。
而反倒是Clare——在表面上“背叛種族”的Clare——在小說中呈現出了驚人的生命力，並願意為自己的生活現狀和自己精神上的自由做出改變。
■ 電影《冒充》劇照
但比拉森對Irene這個人物的潛在諷刺本身更有意思的，在我看來，是拉森如何透過種種文字形式與技法層面上的設計，完成了這樣精湛的諷刺。
貫穿《冒充》整個文字的是一個現代主義小說中常見的、也是隻有小說體裁中獨有的文學手法：自由間接引語（Free indirect discourse），有時也被文學批評家們稱為自由間接風格（Free indirect style）。而正是拉森對於自由間接引語的嫻熟運用，構成了對Irene的反諷。那什麼是自由間接引語呢？
相比於詩歌和戲劇，小說作為這三者之中最“年輕”的文學體裁，與這另外兩個體裁最不同的一點，就是它對於人物的“內在性”（interiority）可以進行最直接的刻畫。詩歌很難表現除了第一人稱詩歌抒情者（speaker）以外的他人的情緒，而我們對於抒情者內心的認知也同樣透過了抒情者本人聲音的過濾，產生了這樣一層無法徹底抹去的隔閡。
在戲劇中，雖然有內心獨白（soliloquy）這樣的技法，但哈姆雷特內心最純粹的、最未經過濾的所思所想，絕不是“生存還是毀滅”這樣格律工整、修辭華麗的語句。沒有人在腦海中是用素體詩（blank verse）思考的。
但小說就不同了：透過第三人稱敘事者的“全知視角”，讀者可以客觀地瞭解到人物內心的所思所想，從而避免了詩歌語言和戲劇語言中必然存在的不可靠性。但同樣也出現了一個新的問題：雖然“上帝視角”的小說敘事者可以給予讀者有關人物內心的、客觀準確的資訊，但這樣一個第三人稱敘事者的存在彷彿又成了一道新的隔閡——讀者準確認識了人物，但卻似乎沒有真正“走進”他們的內心，依然存在著一種距離感。
有沒有可能，讓讀者完全沉浸在人物的主觀視角中，但卻依然保留著第三人稱敘事者帶來的客觀性呢？
■ 電影《冒充》劇照
正是自由間接引語實現了這種可能。普通的間接引語過於強調敘事者轉述的聲音，但一般的直接引語卻少了敘述者對文字的掌控，而且在一個第三人稱敘述的小說中，會顯得格外不自然。
唯有自由間接引語實現了敘事者聲音和人物聲音的完美混合：既能讓讀者親密接觸到人物的主觀世界，又能讓讀者從一個高於人物的視角，看到他們所不能意識到的東西。
而正是透過蘇浙讀者的這樣一種“雙重意識”，拉森讓讀者能夠完全窺視到Irene的內心，卻同時又能意識到她自己所意識不到的自相矛盾、自欺欺人之處。
接下來我要引用的這個文段，選自小說第一部分的開頭：此時Irene在芝加哥Drayton Hotel頂樓的酒吧，沒有意識到正在朝她迎面走來的女子，正是童年好友Clare。透過自由間接引語，拉森細膩地書寫了Irene此時此刻的內心聲音：她在思索眼前的這個“陌生”女人會不會透過她的淺膚色，認出來自己其實是黑人。不會的，她覺得，因為那些“愚蠢的白人們”總是會把她當作是墨西哥人或義大利人：
此時的讀者不難發現拉森使用自由間接引語的諷刺性目的：因為敘事者的聲音裡直接混雜了Irene的聲音，我們能夠完全清楚地知道她所想的一切，彷彿我們和她一樣，也站在Drayton Hotel的頂樓。然而，也正是因為自由間接引語讓讀者也擁有了敘事者的“上帝視角”，我們能夠知道，Irene這裡的判斷是多麼的不正確。
Irene不知道她面前的正是Clare，一個冒充白人的黑人。因此當Irene心裡覺得她面前的“白人”一定不會判斷出她是黑人時，她在自己都不知情的情況下，成為了她口中厭惡的“愚蠢的白人”。
因為和那些白人一樣，她沒有認出Clare的偽裝，反倒是成功被她“冒充”的假象所欺騙了。
透過整部小說中許多其他這樣巧妙的諷刺性反轉，拉森成功地將Irene塑造成了那個內心和思想層面都“白人化”的黑人，從而重新反思了“種族”這個概念本身？“種族”難道真的只是你的膚色嗎？當你的膚色模稜兩可，處於黑白之間，那到底是什麼決定了你的“種族”？是你的人生選擇？還是更深層的、價值觀的層面的認同？
《愛達或愛慾》
（1969）
Lucette之死
比《洛麗塔》（ Lolita ）和 《微暗的火》（Pale Fire ）更加複雜難懂，篇幅是任何其他納博科夫作品的至少兩倍，《愛達或愛慾》（Ada, or Ardor ）無疑是納博科夫晚期創作生涯的巔峰之作，容納了他終生的情感與思緒。
所有“納博科夫式”元素都在 《愛達》中得到了極致的呈現：
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信手捏來、散佈在文字每個細枝末節的典故；
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將語言本身拆開重組，跨越英法俄三語的文字遊戲；
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還有納博科夫最特別的，完全可以比肩喬伊斯與普魯斯特的筆法——兼具巴洛克的奢華繁複與洛可可的柔美細膩。
但極致的“納博科夫”風格，意味著極致的閱讀難度。在我個人的閱讀經歷中，《愛達》的閱讀挑戰性僅次於喬伊斯的《尤利西斯》。想要徹底讀懂納博科夫塞滿字裡行間的典故和巧思，一本牛津英語詞典，以及納博科夫學者Brian Boyd的細緻批註，都是不可或缺的。
但閱讀的難度與收穫是成正比的，《愛達》很多時候都讓人感覺不是一本書，而是容納了至少十本書：故事的核心是一部跨越100年的家族史詩，一段80多年的，發生於 Van Veen 與 Ada Veen——名義上為表兄妹，但實際上是親兄妹——之間分分合合的亂倫戀情；疊加在這個“浪漫史詩”之上，是一次對時間與記憶本身的哲學沉思（小說的整個第四部分由 Van 的哲學著作 《時間的質地》The Texture of Time組成）、一次對整個西方小說傳統的審視、一部幾乎可被歸為“科幻”的20世紀架空歷史小說（小說的背景並非我們所在的世界，而是一個納博科夫虛構的，被稱為 Antiterra或是Demonia的地方，而我們所在的現實世界，在小說中被稱為 Terra，只存在於普通人的夢中或瘋人的幻想之中）、一部以黑色幽默剖析愛慾本身的 、以及（或許與前一個標籤有些許矛盾的）一個如烏托邦般美好的童話故事。
用三言兩語去概括這本書是不可能的；但小說中有這樣一句話，我認為，似乎能夠在很大程度上囊括小說中愛情與情慾的主題，以及典型納博科夫式的文學幽默：“Eros, the rose and the sore.”
沉迷於文字遊戲的納博科夫在《愛達》中過足了他的anagram癮（將一個單詞的字母順序打亂從而組成一個新的單詞）：無論是“Ada”、“Ardor”、“Ardis”、“Arbor”和“Adore”這五個單詞的不同排列組合，還是納博科夫用來為小說添加註釋的一位並不存在的學者“Vivian Darkbloom”（“Vladimir Nabokov”的完美anagram），納博科夫始終在享受將語言文字碾碎再重組的快感。
但納博科夫絕不是為了玩弄文字而玩弄。每一組被Anagram、雙關、押韻所聯絡起來的單詞都在納博科夫筆下形成了一個個貫穿全書的網路。在這樣一部執著於影像與影像之間、概念與概念之間、文字與文字之間相互重疊與交融的小說中，這些“網路”無不承載著重要的主題和深意。
而最好的例子就是“rose”（玫瑰）和“sore”（傷痛），分別都是“Eros”（情慾）的Anagram：都由e, r, o, s 四個字母組成，這三個單詞絕非相互對立的存在，而是相互重疊、相互交融，形成了一個不可分割的語義上的“集合體”：“Rose”和“Sore”是“Eros”的組成部分，是其一體兩面。
那納博科夫透過這個在暗示什麼？隱喻什麼？如果說Van 和 Ada 之間的愛情是“rose”，是一朵熱烈綻放、扭曲時空、無視倫理的玫瑰；那麼與之相反的痛苦（“Sore”），一定是在指向 Lucette Veen （Van和Ada同母異父的妹妹）——在我心目中，整部小說塑造最成功的人物。Lucette在故事裡一直充當著 Van 和 Ada 之間“第三者“的角色。
在第一部分所書寫的兩個夏天的故事中，孩童時期的Lucette總是在打擾到 Van 和 Ada 的偷情後，被哥哥姐姐殘忍地對待：長時間關進衣櫥、被拋棄在裝滿滾燙熱水的浴缸、被迫在規定時間內背誦詩歌。
然而當 Lucette成長到一定年紀之後，Ada卻利用了Lucette想要和他們二人一起玩的渴望，讓她在這個對性的認知還無比懵懂的年紀，加入到了他們二人的狂熱的性生活中，將本就困惑的Lucette的內心變得更加“畸形”。這導致Lucette很快就對Van有了近乎瘋狂的追求與渴望，而當Van最終拒絕了Lucette的愛之後，徹底絕望的她跳入大海，選擇了自殺。
許多讀者對 Ada or Ardor 最大的批評在於：這個故事的男女主角——Ada和Van——並不是很能讓人共情的人物。在他們永遠燃燒的 ardor 之下，隱藏著兩個本質上非常高傲自大，甚至殘忍冷漠的靈魂。而正是因為他們的襯托，Lucette在這個故事才顯得如此純真、如此特別。
在Van和Ada漠視世俗、僭越倫常的二人世界裡，Lucette是善良的化身，是我們作為普通讀者審視這整部小說的道德濾鏡。而Lucette對Van的迷戀所帶來的個人悲劇，揭露的正是納博科夫所希望表現的，情慾的黑暗面：單向的、沒有回應的愛戀，多麼容易地就會成為不可逆轉的傷痛（就和把“rose”重組成“sore”一樣輕而易舉）。
因此，Lucette之死，可以說是整部《愛達或愛慾》中，就針對情慾的書寫的而言，最天才的一段，是在Van 和 Ada 的光鮮亮麗的熱戀之下，不停湧動的黑暗洪流。
悽美、沉重、但又充滿著悲劇性的崇高。Lucette跳入海中的這段，在我心目中，甚至可以比肩《哈姆雷特》中 Gertrude 彙報 Ophelia 之死的獨白：
就像是Nox這個單詞（拉丁語中的“黑夜”）被納博科夫打碎成了n, o, x三個緩緩漂浮的字母，Lucette的自我意識，隨著她的身體在令人窒息的海水中慢慢下沉，也逐漸分裂成了一連串離自己不斷遠去的影子（“a series of receding Lucettes”）。
而在她完全失去知覺之前，Lucette彷彿在對這些碎片說道：死亡不過是把生活中無窮無盡的孤獨碎片更完整地集合到一起罷了。
Lucette的悲劇彷彿是早已命中註定的。Ada 的名字組成了Adam，她和 Van 二人組成了伊甸園；但“Ad”在俄語中卻是“地獄”的意思，而Hades（希臘羅馬神話中的地獄）中也同樣隱藏了“Ada”。愛的一體兩面，愛的天堂與地獄，愛的玫瑰與傷痛，早在一開始就被刻進了他們的名字中。
「 寫在後面的話 」
其實在我最初的構想中，我想要在這篇文章裡分享我過去一年中最愛的十個文段，而非五個。但在開始寫作之後，我發現自己由於太過熱愛這些段落，以及它們所出自的文學作品，就想要在賞析它們的同時，也給正在閱讀這篇文章的讀者，提供足夠多的、關於這些書的背景資訊，讓更多的人願意去真正翻開我所推薦的這些書。
可我很快發現：在繁重的哥大學業之下，我根本沒有足夠的時間與精力以這種方式去推薦十本書——心有餘而力不足。
因此，我想利用這個“結語”的最後一點空間，給大家列舉這篇文章中被刪減掉的五個文段，它們分別是：
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中古英語敘事詩《高文和綠騎士》（Sir Gawain and the Green Knight）中的時間書寫；
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16世紀中期英國喜劇《拉爾夫·道伊斯特》（Ralph Roister Doister）中一封因為標點符號打錯引起搞笑誤解的書信；
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英國浪漫主義詩人華茲華斯（William Wordsworth）的長篇傳記體詩歌《序曲》（The Prelude）中探討的人與自然的關係；
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後現代主義作家唐·德里羅（Don DeLillo）的作品《白噪音》（White Noise）結尾的日落描寫；
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還有前年過世的美國作家科馬克·麥卡錫的當代小說《路》（The Road）中父子二人在末日荒野中生存，在虛無之中創造意義的感人篇章。
但無論是我在文中著重分享的，還是那些因為篇幅原因，不得不省略的作品——我的文字遠遠不及這些文學作品本身的萬分之一。如果你願意翻開這十本書中的任何一本，相信我：你不會失望的。
在過去5年、6年的閱讀積累下，我越來越能感覺到英國詩人濟慈在他早年的一首詩“How many bards gild the lapses of time”中所形容的那種，每當翻開一本新的書或開始一篇新的寫作，那些曾經讀過的作品就在腦海深處形成了溫柔的音樂，輕輕迴響著的感覺。你或許無法確切地指出每一本書的“聲音”，但所有聲音揉雜在一起，宛如大自然的交響樂：
How many bards gild the lapses of time!
A few of them have ever been the food
Of my delighted fancy,- I could brood
Over their beauties, earthly, or sublime:
And often, when I sit me down to rhyme,
These will in throngs before my mind intrude:
But no confusion, no disturbance rude
Do they occasion; ’tis a pleasing chime.
So the unnumber’d sounds that evening store;
The songs of birds – the whisp’ring of the leaves-
The voice of waters – the great bell that heaves
With solemn sound,- and thousand others more,
That distance of recognizance bereaves,
Make pleasing music, and not wild uproar.
我希望所有人都能聽見濟慈所描述的“pleasing chime”。開卷有益，閱讀快樂。
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