你是否觀察過視覺文化藝術中亞裔女性的形象？例如《攻殼機動隊》中既非完全人類又非完全物的賽博格女性身體；是否思考過她們為什麼總是與某種特定的女性氣質相連？你是否曾注意過黃種女性形象總是透過各種各樣的物——扇子、瓷器、和服、香水——被喚起並被高度色情化？是否感覺到這種極致的物化已經讓黃種女性本身的身體和意志變得不可見？鄭安玲教授的“裝飾主義”概念正是在探討西方哲學和美學傳統，如何將所謂的東方及其特質透過裝飾性轉化為對亞裔女性的物化，更進一步探討了依賴於物體性構建的亞裔女性的存在究竟為何。
導讀
特邀評論者：賈若
賈若是一名建築 / 藝術 / 理論 / 歷史 / 教育工作者。普林斯頓大學建築歷史與理論方向哲學博士，並獲跨專業人文科學證書“媒體與現代性”，哈佛大學建築學碩士，東南大學建築學碩士及學士。她主持研究主導的實踐“IfWorks”，作為個人或集體地去探索建築藝術可能性。前任密西西比州立大學建築學院建築歷史與理論助理教授及性別研究專案相關教員，她也曾在普拉特學院，康奈爾大學，哈佛大學，紐約城市大學，哥倫比亞大學以及普林斯頓大學教學。她的研究重點透過交織中國實驗建築與法國後結構主義理論建構一種去殖民的後現代唯物主義空間，並延伸到亞洲女性主義建築和後人類主義可持續可能性的設想。她的作品已發表在The Journal of Architecture, Representations, Log, Brooklyn Rail, Journal of Architectural Education及其他平臺上。
在鄭安玲（Anne Anlin Cheng）的《裝飾主義》之前，可以說是沒有亞洲/亞裔女性主義理論的。雖然有關於亞洲/亞裔女性的研究，但大多有可能停留於或侷限於經驗主義描述和分析層面，未能創造性地開發出一個理論空間，以賦予
這些身體和主體不同存在的能動性之可能。
而《裝飾主義》又尤其將這一空間和可能性聯絡到了建築和藝術的能動空間中，啟發我們思考和創造亞洲/亞裔女性主義建築的可能性。
這一理論框架也同時建立在歐美，尤其是美國主導的學術和建築近年來的討論和語境中。在性別、種族、去殖民的議題常常被同樣經驗主義地侷限，並與身份政治標籤和敵對情緒煽動聯絡起來的時局下，我們如何從不同角度推動有生產性的理論思考和實踐，以結構性地改變社會不公，以及在我們所處的認識論轉型的混沌中思考不同的知識型及社會-環境架構，成為了重中之重。
這一亞洲/亞裔女性主義建築可能性的思考空間正是提供了這一實驗場所。它從現實層面補充和擴充套件了美國主導的、常常黑白對立的種族討論（包括與女性主義討論的交叉），並且並不意圖建立一種三元對立（亞裔常常透過三元化被利用為模範少數族裔，這延續了基於種族的社會歧視和不公，並激化了少數族裔內部分裂），而是透過更多元的聲音打破常規去殖民討論的侷限二分法。同時，這是從宏觀層面重新思考建築核心問題——身份和環境關係——的具體機會。
《裝飾主義》作為啟發這些實驗的理論導火索，值得我們有意識地思考它與這一空間及實踐的關係。我們需要避免重蹈建築理論與實踐的一些覆轍：比如理論不應被視為指導實踐的上層結構或話語主導；而類似的，實踐也不應透過依附聯絡一些理論來提升其文化和社會資本——這種情況已然造成了一些關於裝飾主義的衝突和爭議。更有意思的是，在這個相對凝聚的空間中，彼此之間發生關係，進一步推動理論-實踐的再創造和再生產。
這也是我這幾年圍繞“亞洲/亞裔女性主義建築的可能性”進行的工作的意圖。透過“亞洲/亞裔”、“女性主義”和“建築”這三個模糊但相對穩定的錨點，架構出一個相對穩定的存在可能性及其生成的空間。透過教學、會議、展覽等集體實踐的方式共同參與和塑造這個空間，在話語中碰撞出不同個體的理論-實踐專案，旨在建立具體的、不同的可能性們，基於不同參與者慢慢釐清某種其對這三個錨點的特定思考和關係。也歡迎更多人參與其中。（如果對賈若的工作感興趣，請移至文末閱讀更多資料）
賈若（左五）和鄭安玲（右二）在Yeah, they were all Yellow: Asian Feminist Architectural Possibilities”展覽和終期評圖，Harvard Graduate School of Design, 2023.04.20
本期關鍵詞
裝飾主義
女性主義/ 種族主義
黃種女性 / 亞洲/亞裔女性（氣質）
身體 / 主體 / 能動性
技術東方主義 / 合成
物/ 物化 / 物品性
本文為全球知識雷鋒第216篇講座。
主體整理自2021年9月21日，鄭安玲（Anne Anlin Cheng）在哈佛GSD的線上講座,講座由邁克爾·海耶斯（K. Michael Hays）主持，原題目為“怪物、賽博格和花瓶：黃種女性的幽靈（Monsters, Cyborgs, and Vases: Apparitions of the Yellow Woman）講座影片地址為https://youtu.be/AL0o_6MLMkA?si=4yPdB2TdVgZtLxiK，
講座由賈若推薦，閆曉露翻譯，閉楚苗校排，王婉琳編輯策劃。
譯者：閆曉露
中央美術學院建築系碩士
藝術家小組·MOTHS·成員
校者：閉楚苗
清華大學建築學院碩士在讀
編輯：王婉琳
清華大學建築學院博士研究生。博士論文研究1970年代以來的日本建築現象。
主持人：K·邁克爾·海耶斯（K. Michael Hays）
美國建築史學家，教授。現任哈佛大學設計研究生院（GSD）建築理論埃利奧特·諾耶斯（Eliot Noyes）講席教授，設計研究碩士專案聯合負責人。
主講人：鄭安玲
（Anne Anlin Cheng）
普林斯頓大學教授，跨學科的比較種族學者，專注於政治與美學之間的微妙交集。她的學術研究範圍廣泛，包括文學和視覺研究、種族和性別研究、電影和建築理論、法律研究和心理分析。
正文共約1.8w字，20圖，閱讀完需要30分鐘
開場引入
主持人：邁克爾·海耶斯
諸位好，歡迎來到設計研究生院。我是邁克爾·海耶斯，也是研究型設計碩士專案的負責人。非常榮幸能夠為大家介紹今晚的演講。
哈佛設計碩士專案（MDes）以跨越社會、技術和歷史維度的前瞻性研究為自我定位，專注於設計環境和物體的各個方面。而今晚的演講者，來自普林斯頓大學的鄭安玲教授（Anne Anlin Cheng），正是這類研究中最前沿的學者之一。她是一位跨學科和比較種族研究的學者，專注於政治與美學之間常常不太和諧的交集處，她的研究涵蓋了種族和性別研究、建築理論、法律研究、精神分析以及媒介研究等多個領域。
在我們思考歐洲現代主義（european modernism）這一議題時，安玲的工作尤其提供了全新而強有力的視角。特別是在現代主義（modernism）和原始主義（primitivism）之間的互動，以及種族和性戀物癖（racial and sexual fetishism）是如何與美學和技術設計體驗相互作用，從而打斷、質疑並超越彼此的層面。
舉一個我們建築系學生比較好理解的例子，因為它出現在核心課程的必讀參考書目中，在安玲的著作——《第二肌膚：約瑟芬·貝克與現代表面》（Second Skin: Josephine Baker and the Modern Surface，2000）中，有一章*關於阿道夫·路斯（Adolf Loos）給約瑟芬·貝克（Josephine Baker）*設計的住宅的探討十分精妙。毫無疑問，這是對這一複雜主題最為出色的闡釋。
*篇名《Skins, Tattoos, and Susceptibility》，原文連結：https://pennds.org/archive-for-ornamental-bodies/files/original/125f7c6e657db67dee9e6f94f465f5ea.pdf
*約瑟芬•貝克（Joséphine Baker）1906-1975，移居法國的非裔美國藝人與演員，也投身美國民權運動，成為法國第一位入葬先賢祠的黑人女性。
安玲的興趣不僅僅在於批判路斯的歐洲中心主義式的性別歧視和種族主義，也不僅僅在於探尋貝克表演中的能動性和顛覆性，儘管她也涉足這些方面。
她真正的探究是建築物件——房屋——如何被路斯和貝克所參與，同時他們又如何被房屋所涉及，這是一種原始主義現代主義（Primitivist Modernism）的三人舞（pas de trois）*，透過將這個三重體中的每一個成員——路斯、貝克和房屋——既視為主體又視為客體進行研究。安玲展示了，在誤認（Misrecognition）*、文化挪用以及對某種欺騙性權力的行使之外，這三位參與者如何藉由設計行為穿上了一層不屬於自己的“皮膚”。書中的“第二肌膚”，即透過錯綜複雜的身份投射、層層疊加的情慾構建了一個新的、自我想象的主體。這種方法，安玲稱之為“閱讀實踐”，我在這裡引用她的原文：“這種實踐意味著，寧願追隨而非抑制主、客體在動態介面中離經叛道的生命…超越視覺的、絕對的和批判的道德經濟（moral economy）*範疇；由‘客體’所引導，並關注它們向我們傳授的知識”。
*詞源法語，古典芭蕾術語，意為“三人舞” ，古典芭蕾中的三人舞包括《天鵝湖》和《海盜》
*誤認的概念出自拉康映象理論哲學，客體對主體的“凝視”和主體的自我迷戀會造成主體對自身的誤認，並且這種誤認會一直伴隨著主體的自我認知。
*道德經濟：認為勞動者積極進步的道德意識會產生善的積極進步的道德活動，推動社會向前發展。反之，惡的消極落後的經濟行為終將產生壞的經濟效果，制約甚至破壞生產力發展。在原文語境中代表了一種自上而下、專斷的家長式陳詞濫調，某些時候是上層機構控制民眾思想的工具。
這是一種她所發展的引人入勝的閱讀方式。在她的最新著作《裝飾主義》（Ornamentalism, 2018）中——希望我們今晚能聽到其間一些內容——安玲向了一種截然不同的被種族化和物體化的身體，這種身體透過抽象和合成而存在，而不是像《第二肌膚》中的那樣或多或少依賴有機性和表現性。
請與我一同歡迎鄭安玲教授，她將為我們帶來題為《怪物，賽博格和花瓶：黃種女性的幽靈》的演講！
講座正文
鄭安玲
Anne Anlin Cheng
“為什麼在科幻作品中，黑人存在的目的論通常是怪物，例如在《逃出絕命鎮》中，怪物是大家都想要逃離開的。而亞裔存在的目的論則是賽博格。黑人的身體所經歷的是在可怕的實驗室中被肢解，而黃種人的身體則是在一個乾淨的實驗室中被組裝起來。”
“如果在西方文化想象中，亞洲女性是賽博格的典型，始終是對肉體幻想與被投射的無生命物體之間的奇妙組合；如果賽博格本質上就是一個怪物，而怪物特性提供了生命和藝術的可能性，那麼我們必須徹底重新思考：在這個破碎的世界中，什麼是美，什麼是人，以及成為人類的條件是什麼？”
謝謝邁克爾如此慷慨而全面的介紹。很榮幸可以來到這裡，還要感謝研究生院的工作人員，他們熱情地接待了我的線上“訪問”，目前為止一切順利。我還想“提醒”大家，這場演講將長達 45 分鐘，但至少有些漂亮圖片可供大家欣賞。
今天我想為你們追溯一條“擬人化非人類”的譜系（genealogy of anthropomorphic non-persons），也就是黃種女人的幽靈歷史。
在種族和女權主義研究中，我們討論黑人女性、棕色女性、白人女性，但很少談論黃種女性，為什麼呢？當然不是因為她不再具有種族化或性別化的特徵。恰恰相反，我們到處都能尋覓到她的幽靈（apparition），在蓮花（Lotus Blossoms）、龍女（Dragon Lady）*、藝妓（Geisha）、中國娃娃（China Doll）、異國情調的妖婦等類似形象中。在歌曲和電影中，從營銷會議室到臥室，甚至在最近的新聞中，她還以暴力和悲劇的形式出現。那麼，為什麼我會覺得這種形象如此充滿種族主義和性別歧視的含義？為什麼黃種女性的意向隨處可見，幾乎所有人都不假思索地認同這是一種癥結，卻鮮少有人破譯這一理論上的黑洞？
*龍女與蓮花是兩種經常出現在好萊塢電影和電視劇中的亞裔女性角色，體現了西方人對亞洲女性的刻板印象。蓮花通常純潔無辜的亞洲女性。她性格柔弱，經常臉紅害羞，對男人畢恭畢敬，言聽計從，她們往往以傳統禮教的受害者形象出現，是白男主角的保護物件。蝴蝶夫人以及西貢小姐都屬於蓮花類角色；龍女通常是 “傅滿洲”(程式化的中國男性角色)的助手，神秘、詭詐，不值得信任，幫助實施攻擊西方文明社會的邪惡計劃。
正如學者們所說，黃種女人之所以仍然未被充分理論化，除了主流美國文化中對亞裔美國人形象普遍存在的漠不關心外，其中一個原因在於，她與某種特定的、被設計出的女性氣質有關。
也就是說，黃種女人會體現出一種受貶低和暴力的狀態，這種狀態透過審美特權的語言固執且矛盾地表達出來。這也是為什麼儘管這個形象受到如此多的種族和性別歧視，我們仍然會發現有人在問，她究竟算不算是一個受傷的形象？這一不確定性使得黃色女性在有色女性的大類別中成為例外，許多人對這一“事實”理所當然地接受了，但也有許多人對此提出質疑。
今天我想集中討論一下黃種女性這一審美特權的思想或概念，探討它的歷史及其在當代世界中的體現。所以，我將從過去到現在的狀況梳理一遍。
在歐洲-美洲的視覺和文學文化中，幾個世紀以來，亞洲女性氣質與過度裝飾（excessive ornamentality）的概念之間一直存在著關聯，甚至相互混淆。這一傳統可以追溯到柏拉圖，他將這種詭辯歸結為東方特質；在馬可波羅13世紀的作品，以及喬裡-卡爾•於斯曼（Joris-Karl Huysmans）和王爾德的小說中，都可以窺見這種想法。這種關聯也存在於新藝術風格（art nouveau）、法國象徵主義（French symbolism）、美國洛可可風格（American Rococo）的視覺表現，甚至延續至二十、二十一世紀的各種廣泛的文化迭代中。
現在讓我們稍作停頓，讓這段廣泛而悠久的歷史逐漸沉澱下來，我要開始螢幕共享。我想透過一些圖片，來展示剛才所描述的這段歷史。
這種美學實踐的奢華與永續性令人驚歎。黃種女性的形象可以透過各種物品被輕而易舉地喚起——例如一把扇子、一瓶香水、一件和服、一團旋轉的絲綢、一絲瓷器的清涼靜謐。
她的形象被各種表徵語言所滲透，以至於“她”自身變得隱形，（形象）被審美期待所緊緊包裹，以至於“她”可能根本不存在，何談具有“她”意志的魂靈。像傳統的明代瓷器一樣，她既是飄渺的，又是平庸的，既是珍貴的物件，又是陳詞濫調的象徵。更為引人注目的是，面對這一極其廣泛的檔案時，我們的批評詞彙是如此的貧乏。
我們可以譴責這些將東方主義商品化、物化和挪用的例子。但給某物簡單貼上標籤，往往意味著我們會停止觀察，也因此不再真正“看到”它。關於這一主題，仍有太多異乎尋常、未經考證和懸而未決之處，卻依舊充滿生命力。被這種裝飾性的“物性”（Thingliness）所塑造的人物是什麼樣的？我們如何理解一種種族化性別（Racialized Gender）的形成，並且這種性別已經被高度情色化，卻幾乎沒有獲得過一個真實的身體以展現其最完整、感性的存在。
儘管批判種族理論（Critical Race Theory）*和黑人女性主義（Black feminism）*已經做出關鍵工作，提醒我們黑人女性已經被貶低為赤裸裸的肉體，但這些見解在理論化一個經過合成、被精巧建構出來的種族化黃種女性形象時，並不能發揮同樣的效力。
*批判性種族理論(Critical Race Theory)的中心思想是，種族主義在美國機構中是系統性的，它們的功能是維持白人在社會中的主導地位。
*黑人女權主義從種族和階級的角度揭示了同一性別內同樣存在不平等現象。它與主流女權主義的不同之處在於，它試圖瞭解影響黑人婦女日常生活的不公正現象；它的另一個特點是長期強調交叉性（即多種形式歧視的相互作用和累積效應，包括制度性種族主義、階級歧視和性別歧視）。
這是一種截然不同的種族體現方式，要求我們以不同的方式對待它。也因此，我轉向了我所稱之為“裝飾主義”（Ornamentalism）的概念，以探討我所認為的亞裔女性氣質（Asiatic femininity）的物化狀態。這個詞是“裝飾”（ornamental）與“東方”（oriental）的某種融合。我使用這個術語來描述西方哲學和美學傳統中，將所謂的“東方”及其特質與裝飾性和女性氣質結合的過程。
但相較於停留在標識一種症狀，我更希望這個概念能夠強調人格被合成性、裝飾性的舉措命名或構想的動態過程。這些過程可能涉及法律、材料、亦或是文化想象。我感興趣的是將那些詭異的時刻置於前景中，這些時刻往往比想象中的更為頻繁和顯著。當人（person）或人格（personhood）*的觀念透過設計的細節、服飾、裝飾或義肢變得栩栩如生時，陰險和精準的裝飾主義鍊金術就產生了破壞性的後果。
*個人（person）通常是指具有理性或自由意志的存在者，一個具有人格（personhood）的存在者。雖然它經常被簡單地翻譯為“人”，不過更精確的表述是“人格體”，我們不能將它等同於人類（humanbeing），因為有某些人類並不是人格體，而某些人格體並不是人類。
但與其簡單地譴責或否認這些現象，我們更應該進行更為艱鉅的研究，去探討一種由物體性（Objectness）構建的人格的先決條件為何。我們必須問出這個棘手的問題：作為或藉由一種破碎的物品（objecthood）而存在，究竟意味著什麼？對我來說，裝飾主義不僅僅是關乎“人”如何被變成“物”——這是我們在討論種族歷史時常常想到的——它還涉及到物體性中生命的狀態及其潛在的親密關係，探討了人格何以依賴於物品（object）而存在的問題。
換句話說，不僅關注個人如何被轉化為物品（things），還要探討物體如何被轉化為個人。聚焦於一種高度人工化、裝飾化和合成化的個人性塑造，意味著我們需要重新思考關於自由和能動性的一些基本假設，重新審視什麼構成一個人，以及什麼樣的生命可以被視為有意義的。
電影版《攻殼機動隊》截圖
我希望將裝飾主義視為一種存在的理論。裝飾主義能夠教給我們的是東方主義無法獨立提供的。為言明裝飾主義，我想回到21世紀的藝伎形象，也就是上圖呈現的影像。我們可以提出這樣一個問題，是什麼使得黃種女性在西方的種族想象中既成為倒退的原始主義象徵，又成為技術未來主義的象徵，既是奴隸少女（slave girl）又是賽博格？
許多人會認出這些影像來自魯珀特· 桑德斯（Rupert Sanders）最近改編自日本動漫的真人版電影——《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）。故事設定在2029年的日本，講述了名為草薙素子（Motoko Kusanagi）的賽博格女警察與她的搭檔一起追捕一個神秘而強大的駭客——“傀儡師”的故事。在桑德斯的改編版本中，草薙素子由斯嘉麗·約翰遜（Scarlett Johansson）扮演，這一選角激起了對桑德斯的廣泛批評，主要指責他不僅進行東方主義的挪用，並且採用漂白化（whitewashing）*、甚至黃臉裝（yellowface）*表演。
*漂白化：指導演只採用白人表演者，尤其指用白人演員扮演非白人角色的情況
*黃臉妝：指白人演員為扮演電影、戲劇等中的東亞角色而化妝改變膚色/外貌的做法。
確實，東方主義的挪用往往是科幻修辭和風格的一部分，通常被稱為技術東方主義（Techno-Orientalism）*。我們可以在20世紀的許多電影中看到這種技術東方主義，從《銀翼殺手》（Blade Runner）到《超能陸戰隊》（Big Hero 6）、再到《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）和《機械姬》（Ex Machina）。這樣的例子數不勝數，我相信你們都能想到上千個。然而，對技術東方主義這一術語的批判性使用讓我略感失望，因為它實際上只是將薩義德式的批判模式運用到了技術領域。
*技術東方主義：這一概念由凱文·莫利（Kevin Morley）和大衛·羅賓遜（David Robins）於1995年提出。在《技術東方主義：日本帶來的恐慌》（Techno-orientalism: Japan Panic）一文中，兩人指出，隨著日本資本勢力大規模進入美國，索尼、松下等公司謀取全球軟硬體市場的主導地位，西方逐漸感到，日本的崛起破壞了純粹的東方/西方、現代/前現代的結構，動搖了西方長期的主體地位。“科技東方主義”試圖把正在崛起的日本重新放在“他者”的位置審視，將日本看作一個技術先進但沒有人性的社會，與之相對，美國社會則是有人性的、民主多元的。透過此類變形的“東方主義”，西方轉嫁了自身發展的焦慮和對技術異化人性的恐懼，得以繼續高揚自身民主、自由、多元的價值觀。
技術與所謂“東方”之間存在一種更復雜、更深刻的關係——而這正是我希望借裝飾主義可以揭示的東西。如前所述，裝飾主義的歷史和鍊金術本質上是一種人（persons）和物品（beings）之間的融合，這種融合預示著當今科幻作品中所體現的人類危機。在當代賽博文學和科幻作品中，亞洲人（the Asiatic），特別是亞洲女性的存在，往往不僅僅發揮背景、裝飾或異國情調的效果。這一形象實際上在西方對未來感的沉思，尤其是在定義未來的人類與非人時，具有至關重要的意義。
明確來說，對無生命的物體賦予生命的執念，絕不僅僅是20世紀技術進步的結果。這種焦慮和幻想可以追溯到18世紀甚至更早的地理大發現時期。當時西方首次與作為他者的種族（Racial Others）接觸，真實地經歷著人被物化，同時物又被人化的複雜情境。
換言之，這是裝飾主義轉變的長期延宕。令我著迷的是亞洲，尤其是亞洲女性在這些幻想中的運作：她們不僅成為科幻作品中最為核心的動力和載體，更是深刻地介入了人類（human）與非人類（inhuman）之間界限的反思。
畢竟，類似於《攻殼機動隊》這樣電影的情節及其核心哲學執念，正是關於人類與非人類之間微妙關係的焦慮。影片中很大一部分內容探討了我們是否，或草薙素子（Kusanagi）自己是否，認為當她“不過是一個機器”（But a machine）時，仍然值得人類的關注。
唯一且最具說服力的、為這臺無懈可擊的殺戮機器增添人性並帶來悲情因素的，是我們發現在她的體內，仍然微弱地留存著人類的意識痕跡，人工智慧由這一縷人類意識的殘餘發展而來。而更為關鍵的是，這種殘餘來自一位反對賽博科技的年輕日本女孩的顱骨碎片，她的身體被摧毀後又被劫持用於這一實驗。
正如剛才提到的，批評者指出桑德斯透過將斯嘉麗·約翰遜選為草薙素子的扮演者，對原版動畫進行了漂白。然而，假如只將草薙素子的日本女孩出身視為故事中的一種東方細節，就會忽視裝飾主義的魔力。這種魔力為影片對人類本質的思考提供了基礎，更關注人本主義的鬆動，而不是僅僅區分有機與無機生命的界限。
換而言之，揭示出所謂“合成白人機器”中的“真實亞洲女性”，實際上是在凸顯裝飾主義背後推動的種族邏輯。這也就意味著，由於對黃種女性的幻想始終與無機的裝飾外殼掛鉤，我們可以肯定地說，亞洲女性氣質一直被視為某種程度上的“假體”。從這個意義上說，黃種女性可以被視為最初的賽博格。她提醒我們，早在現代機器威脅人本主義之前，人類就已與非人類交織在一起。
鑑於此，我們並不需要21世紀的賽博格,就能直麵人類不可否認的改變所帶來的不適。這種危機是由種族他者，尤其是與機械與手工藝相關的種族他性（racial otherness）所引發。我認為亞洲女性氣質也是如此。
斯嘉麗·約翰遜在新科幻電影《攻殼機動隊》中扮演少校
亞洲女性氣質作為一種奇特的文化典型，不僅僅是靈光一閃，而是以各種方式縈繞在《攻殼機動隊》中。最為強烈地體現在影片中的各種“表面”上，包括閃爍的全息影像、製造草薙素子的弗蘭肯斯坦實驗室的潔淨表面，以及女主角的肌膚。
我認為影片中最引人注目且極具哲學暗示的元素就是她的肌膚表皮。這絕非巧合。素子的皮膚是材料韌性和意志透明的絕妙結合，破碎又斑駁的無縫裸體拼貼抓人眼球，赤裸又如同盔甲。這一超人類的外表展現了至高至純、堅不可摧的技術，但同時也暗含著細思極恐的人類勞動歷史的零星線索。我所指的人類勞動並不是科學家創造的這層外皮的精巧手藝，而是埋藏在賽博格奴役邏輯下的勞動種族身體。約翰遜或草薙素子那種完全無機、刀槍不入且完美無瑕的肌膚表皮，作為一種包覆物，是否恰恰是對亞洲女性氣質反直覺的深刻探討？她是一具21世紀的技術外殼，包裹著歐洲-美國帝國主義（Europe-American Imperialism）和種族歷史的創傷核心。
不要忘記，在電影設定中，草薙素子是美國工業巨頭的產物與後代，象徵著作為企業集團國家的日本的高科技的進步。因此，如果說在西方帝國曆史中浮現出的全球化非人類形象之一是奴隸及其亞洲版本，那麼就不得不提到被神話為能夠無限忍受痛苦的中國苦力（Chinese Coolie），一種可以不斷重複機械勞動的理想男性勞動體。
如果說19世紀出現的另一個非人類形象是東方女性，一種為休閒娛樂而存在的裝飾物、可被隨意拋棄的玩物，那麼我們可以將草薙素子視為承擔勞動與忍耐麻木的融合體，同時也是一個光滑的美麗身體，承載著自身破碎的痕跡，展現出一種既脆弱又無法滲透、麻木不仁的精緻存在。她既是玩具，又是士兵。在影片的大部分時間裡，由約翰遜飾演的草薙素子僅僅被稱為“少校”（Major），導演桑德斯在大多數情節中壓制了原版動漫角色完整且明顯具有日本文化特徵的名字。
這或許助長了漂白化的現象，但也產生了相反的效果，使影片結尾的揭露更加耐人尋味：草薙素子的白人身體實際上承載著一個日本人的大腦，一種始終隱含的種族邏輯而得以凸顯。
在原作動漫中，最令人不寒而慄的哲學議題不是機器和賽博格可以被劫持，而是人類的意識可以被劫持。在桑德斯的電影版本中，脆弱而機械的人性悲情恰恰在亞洲女性氣質的幽靈般呈現中得到增強，它轉化為一具想象力的引擎，在人的物性（Thingness of Person）與物的人性（Personness of Things）之間不斷切換。
這部電影或許向我們傳達了一個關於人類如何被物化的警示故事。電影中有一句令人難忘的臺詞，是素子的朋友對她的慰藉之語：“他們並沒有拯救你的生命，而是偷走了它。”然而，西方的東方主義歷史不僅僅是物化的歷史，更是擬人化的歷史。這個“非人”（non-person）存在，通常是在現代性之外、反對有機的人類個體主義的，實際上體現了一種被遺忘的譜系，揭示了生命與非生命、勞動與風格的結合，這種結合構成了現代人類自我觀念的基礎。
電影前半段，在一場幾乎沒有掩飾的映象場景中，當素子凝視機器人藝伎的面龐時，她的同伴迅速向她保證她們之間的區別。他對她說：“別擔心，你不是那樣的。”然而，我們懷疑此處被否認的正是種族、性別與機器之間相互交織的狀態。作為一個賽博格和混合人類的存在，素子實際上與機器人有著相似之處——她同樣是亞洲的、他者的、異質的。而這種他者的狀態恰恰悖論地成為了她人性的證明。因此，種族和女性特質成為了這部影片在探討人類與非人類之間切換時的補充元素。
所以我們現在面臨一種類似於雙刃劍的局面。種族和性別差異蘊含著深刻的非人化歷史，與此同時，它們也為人造發明夢寐以求的人格化提供了最強大、最有效的媒介。那麼，機器內部隱藏著什麼？是黃種女性，即“幽靈中的幽靈”。因此，《攻殼機動隊》結尾的生物學揭示實際上是這一洞察的具象化。這也是為什麼亞洲女性可以扮演雙重角色：既是代表原始的藝伎、奴隸女孩，又是表徵未來的自動人、賽博格。亞洲女性特質中的人工性是古老的夢想，它滋養著現代性核心中的機器。
在2015年，我遇到了另一個賽博格黃種女性譜系中的形象。這次，“她”是由陶瓷製成的。
《北京記憶之五》 （Beijing Memory No. 5），李曉峰
在這裡，審美凝滯構建的完全體中，這具待被利用的中國女性身體似乎已經成為化石，成為家庭和收藏中的主題。茶壺、杯子、盤子等物品碎片的價值如今體現在它們積極的無用性上。與此同時，這些凝固而片斷的家庭生活（domesticity）透過別有用心地訴諸其無目的性，超越了日常生活的平凡，並宣稱其為藝術。由當代藝術家李曉峰創作的這件作品顯然不是人類，但也並不完全是承載物質、歷史、家庭和女性特質的物品。這裡隱含著石化的意象，但其形式也傳達出一種輕盈感。這是衣服還是盔甲？這是展開翅翼的勝利女神*，還是閣樓上的瘋女人（The Madwoman in the Attic）*？是對紀念性的致敬，還是對平凡生活的妥協？
*展開翅翼的勝利女神指柏林勝利女神紀念柱（Berlin Victory Column），位於蒂爾加滕公園內。它由建築師約瑟夫·馮·斯圖克（Joseph von Stüler）設計，於1873年完工，旨在紀念普法戰爭中的勝利。其中金色勝利女神雕像背後有一對展翅的翅膀，象徵著自由和光輝。
*“閣樓上的瘋女人”既是《簡·愛》中羅切斯特向簡·愛隱瞞的妻子瘋女人伯莎，也是桑德拉·吉爾伯特（Sandra M. Gilbert）和蘇珊·古芭（Susan Gubar）在2000年出版的同名書籍。作者透過對19世紀經典女作家作品中女性形象的重新解讀，試圖告訴我們每個溫順善良的女人背後，都或多或少拖著一個癲狂的影子。她們將這個瘋女人從閣樓上請下來，就是為了抨擊父權主義文化對女性的精神束縛。
大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art）的展覽《中國：鏡花水月》（China: Through the Looking Glass，2015）的海報。也是羅伯特·加里尼（Roberto Cavalli ,Italian, born 1940)的作品，攝影© Platon
在這裡，什麼死去了？是人，還是裝飾物？最終，是人類已被淘汰，還是物品超越了人類的需求？這件名為《北京記憶之五》 （Beijing Memory No. 5）的雕塑創作於2009年，是一系列作品的一部分，這個系列以從中國各地考古遺址挖掘出的陶瓷為材料。這件作品出自於大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art）的展覽《中國：鏡花水月》（China: Through the Looking Glass，2015），可能你們中的一些人對此已經有所瞭解。
在博物館目錄中，這些陶瓷碎片都被斷代為清朝，即1644年至1912年，這一時期被普遍認為是中國最後一個偉大的朝代，陶瓷碎片暗示著在此處被重構的記憶，可能是對一個失落帝國時期的回憶。然而，《北京記憶之五》透過強調歷史性，展現了中國歷史遺產中的複雜性，並且這種歷史性在經過細緻審視後，可以發現經歷了大量的操控與改造。
更準確地說，在這位陶瓷女性的身體所形成的建構性碎片中，我們可以辨認出一些仍然完整的漢字。
陶瓷碎片示例
許多字詞脫離了語境，還有些已經顛倒過來，這在某種程度上產生了價值諷刺，形成了一個關於中國文化在西方觀眾眼中呈現方式的陳舊笑話*。總之，有多種解讀視角。
*指西方觀眾對中國文化或藝術的刻板印象，尤其是對中國文字和圖案的誤解或錯誤解讀。例如，某些漢字如果被錯誤地翻轉或拼接，可能會被西方人當作有趣或奇特的象徵，而忽略了其真正的文化意義。
但我更想強調的是，這些你能辨認出的字詞包括“珍貴”（precious）、“茶”（tea）、“優越”（superior）等。其他字詞則似乎提供了非常確切的認證，帶有印章年號，例如左側的那一件，標註為明代永樂年間（1426-1435），印章指向了實際上比博物館目錄所述更古老的皇家作坊。而造成這種出入的部分原因在於，這些陶片的年代實際上遠早於目錄所標註的時間。
但我們不應安於這些殘片及其所承諾的更古老、更珍貴、商品化的過去，因為這些出處的標記，無論是在藝術品內部還是外部，都只是強調了這些碎片的無歸屬特性。此外，在物品上銘刻日期的做法很早就已經淪為一種矯揉造作，乃至偽造的行為，（瓷片上的）日期記號很可能更具誤導性，而非提供準確時間的判斷依據。
而且，更早的年代意味著更宏大的自命不凡和更大的價值，因為宣德年間（Xuande Era）*景德鎮御窯廠燒造的青花瓷器，在中國陶瓷發展史上具有很重要的地位。它以其古樸，典雅的造型，晶瑩豔麗的釉色，多姿多彩的紋飾而聞名於世，與其他各朝的青花瓷器相比，其燒製技術達到了最高峰，成為我國瓷器名品之一，其成就被稱頌為“開一代未有之奇”。《景德鎮陶錄》評價宣德瓷器：“諸料悉精，青花最貴。”正是此類銘文和偽造品首次大量出現的年代。那這些碎片就可能不是來自宣德時期，這些裝飾性元素與基於實用主義的家庭生活融合在這件作品中——它被重新組合，卻又被困，它如此暗淡，集破碎和遺棄於一身。它是承載記憶，起源複雜的事物，流轉於廢品場、作坊、商業畫廊和博物館之間。
* 明代宣德（公元1426—1435年，明宣宗朱瞻基年號）年間景德鎮御窯廠燒造的青花瓷器，燒製技術達到了最高峰，在中國陶瓷發展史上具有很重要的地位。其成就被稱頌為“開一代未有之奇”。《景德鎮陶錄》評價宣德瓷器：“諸料悉精，青花最貴。”
女體陶瓷物深刻揭示了古玩（curio）與古董（treasure）之間不穩定的概念差異，而這種差異正是透過“中國性”的概念來調解的。古玩的價值在寶物和廢物之間的起伏不定，這也是東方主題所持續面臨的困擾。東方古玩是對靈韻危機的物質化解。即如果靈韻（Aura）的衰落被歸因於技術進步，正如本雅明所言的那般，那麼我們需要意識到，這些女體陶瓷製品同樣是一種技術。一種由廢棄的、曾經充溢靈韻的殘留物鈣化成的機械組合體。這是凝固為瓷器的肉體，也因此，連衣裙式的瓷器所暗示的女性存在喚起了肉體的可能性想象，同時也可能與使用茶壺等諸如此類的女性形象相關。
由此，《北京記憶之五》的沉思聚焦於形式的組合與壓抑的整體，促使我們面對去物質化與再物質化過程的同時性，在這個過程中，女性身體逐漸成為時興的話題。在亞洲女性身體性（Corporeality）*的背後，它例項化（instantiate）*了拯救（ the salvage）*、重組（ the reassemblage）*與從屬（subjunctiveness）*，使“她”成為了草薙素子以及其他當代亞洲賽博格的目的論*的姐妹。
*後現代和性別理論中，身體性（corporeality） 涉及到對身體、性別和身份的解構。如朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）在《性別麻煩》中討論了性別的表演性和身體在社會結構中的角色，探討了"身體性"和"性別化的身體"的複雜互動。從現象學的角度來理解，如果說“身體”強調的是身體的客體性，也就是從外部視角所看到的“肉身”；那麼，“身體性”則強調身體的現象學特性，即從人自身的感知出發所內觀到的“內在的身體”。
* ‘Instantiate’ 源自哲學中的本體論與形而上學，尤其在討論普遍與個別（universals and particulars）的問題時尤為重要。在《關於世界的多重性》（On the Plurality of Worlds）中，戴維·路易斯 (David Lewis) 談到了屬性和個體的關係：“屬性是由事物例項化的。有些事物具有這些屬性，這就是所謂的屬性被例項化的意義。”
*瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin） 在他的歷史哲學中使用過類似的概念，尤其是在他討論如何從廢墟中挽救歷史的碎片，賦予它們新的意義，抵抗主流的歷史書寫方式。
*德勒茲和瓜塔裡在他們的合著作品《千高原》（A Thousand Plateaus, 1980）中探討了多種理論概念，其中包括“匯聚”與“重新組合”的過程，尤其是在討論成為與生成的過程時。他們提出的“組裝體”（assemblage）理論強調，任何事物都是不同力量、材料和關係的不斷組合和重構。在《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto, 1985）中，哈拉維（Donna Haraway）探討了人類與技術、自然與文化之間的關係，提出了透過技術與文化的重新組合，打破傳統二元對立的可能性。
*吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）和斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj Žižek） 也討論了潛在狀態和虛擬性，探索如何透過這些假設狀態質疑既有現實。
*目的論的（Teleological）是一個哲學術語，源自希臘文“telos”（目的、終點）和“logos”（理性、解釋）。希臘文中“目的”和“終點”是同一詞，亞里士多德藉此把兩者聯絡到一起，認為萬事萬物的發展都有其內在的終極目的。
如果說黃種女性在裝飾的物體中持續地被具現與抹去，那麼無論是賽博格還是陶瓷女性形象所展示的亦新亦古的物質性（materiality），都是對人類裝飾品的雙重隱喻，它們迫使我們追問：在如此浩劫之後，生命是什麼，或又可能成為什麼？彷彿是對這些問題的回應，這些影像最近開始在我腦中縈繞。
Lee Bul，Cyborg wi – w4，1998，鑄造矽膠、聚氨酯填充、油漆顏料，Lee Bul 在 Art Sonje 中心的安裝檢視，1998 年，© Lee Bul。由藝術家提供，藝術 Sonje 中心收藏 1999 – 2003。
這是韓國藝術家李昢（Lee bul）*1998年於首爾善宰藝術中心 （art sonje center）展出的《賽博格——怪物系列》的裝置展示。該系列作品由金屬、矽膠、樹脂、鏈條、水晶珠和有機物等材料製成。李昢的雙生系列——《賽博格》和《怪物》（Cyborgs and Monsters）——共同展出，戲劇化地揭示了有機物與無機物之間、珍品與廢品之間的共謀。我們可以將這些作品視為對黃種女性幽靈的沉思，它們同時代表了裝飾主義邏輯下，亞洲女性的兩種目的論終點——怪物或賽博格。怪物象徵著有機物的過度扭曲，而賽博格則是合成美與功能性的濃縮。
*李昢（Lee Bul），1964年生於韓國瀛洲，1987年獲弘益大學學士學位，現生活工作於韓國首爾。李昢的創作跨越眾多媒介——繪畫、雕塑、行為、裝置和影像 ——以審視人類共有意識和歷史裡的神話和民間傳說的複雜性。
乍一看，賽博格極簡、乾淨的白色線條似乎與同一展覽中那些色彩斑斕、形態不定的怪物形成對比。然而，仔細觀察後會發現，它們之間其實有著更深的共鳴。賽博格看起來完美無瑕，實際上卻是無頭或身軀不完整的，缺少一隻手臂或一條腿，這是一種完美與不完美的人類隱喻。另一方面，怪物們雖是凝固的形態，卻暗示著生長、飽滿和靈氣，展現出一種生命的迸發與發酵，儘管這種生長同樣被某種方式所限制。
（左）李昢，《Monster Pink 1998》，2011 年，照片來自紐約立木美術館（Lehmann Maupin）官網
（右）李昢，《Monster Pink 1998》，2011 年，照片由 PKM 畫廊、Bartley Bickle 和 Meursault 提供，攝影：Rhee Jae yong
簡而言之，我們可以將賽博格和怪物視為姐妹（sisiter）*。讓我以此結束今天的譜系討論。
*唐納·哈拉維（Donna Haraway）在其著作《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto）中提到的“姐妹”概念，通常與她對身份、性別和科技的探討有關。她透過“姐妹”這一比喻，強調了不同身份之間的連結與相互關係，特別是在性別、種族和科技交叉的背景下。在《賽博格宣言》中，哈拉維批判了傳統的性別二元論，主張一種更為流動和交織的身份認同。她認為，賽博格象徵著一種新的可能性，能夠打破性別和身份的固有界限。在這個框架下，“姐妹”不僅指代女性之間的團結與支援，還指代不同身份、物種和技術之間的關係。透過這樣的視角，哈拉維倡導一種超越傳統界限的思考方式，強調在複雜的現代社會中建立多樣性和包容性的必要性。
《轉譯花瓶 TVW1》2015，Yeesookyung，
陶瓷碎片、環氧樹脂和金箔
這件作品是韓國藝術家李受俓（Yeesookyung）*於2015年創作的《轉譯花瓶》（Translated Vase）。這座雕塑明顯模仿了一位女性人形，我們能看到頭、腿和手臂。它暗示著一種類人形象。儘管其材料和標題都強調“轉譯花瓶”的主題，但它依然引發了人類形象的聯想。在藝術家的採訪中，她這樣描述自己的作品：“轉譯花瓶系列由被丟棄的陶瓷碎片重構而成。嫻熟的陶藝師製作傳統韓國陶瓷時，微瑕的花瓶會被銷燬，以保持倖存傑作的稀有性和價值。我像拼三維拼圖一樣，將這些被毀壞的花瓶拼湊在一起，並用金色填充裂縫。從毀壞的那一刻起，我獲得了介入和創造新敘事的機會，這就是我自己的轉譯。”
*李受俓聞名於世的 “轉譯花瓶” 系列，靈感來自一位韓國陶藝大師處置的花瓶。在目睹陶工打碎他們認為不完美的花瓶後，李受俓回收了破碎的瓷片，並將碎片復原成球狀並將其個人化。瓷片透過環氧樹脂連線在一起，接縫處精心覆蓋了24克拉的黃金，展現成既豐滿又脆弱的形態。如李受俓所說：“對我來說，一片碎片找到了另一片，他們自此開始相互依賴。”
轉譯對我們而言意味著什麼？每一塊破碎的碎片都作為一種自我形成的因子，朝向意想不到的方向無限增殖。這些拼湊而成的作品是一個虛構的、喋喋不休且結結巴巴的廢棄物的組合，暗示著珍品與廢品、人類與非人類不僅可以共存，而且它們在物質和想象上深刻地依賴著彼此。
這件作品讓我想起一箇中文詞語“花瓶”（演講者表述為ping hua），該詞通常用於描述女性。其字面意思是插花容器（vase），但在貶義上常用來指代那些充當裝飾背景的女性，與“獎盃妻子”（trophy wife）意思相近。在這裡，裝飾性的“花瓶”變得更具藝術化和抵抗性，既破碎又重新組裝。如果《北京記憶之五》探討的是歷史、記憶、女性氣質以及物體擬人化的危機，而李昢的《賽博格與怪物》則將這種思考延伸到最怪誕和科技化的極端，那麼我們可以將李受俓的這種故意擬人化的非人形象視為這種匯聚的例項。這就像是李昢的陶瓷女性經歷了一次內爆，變得更加豐盈，同時又以某種方式更具物體性，似乎同時既是“女性”又是“物品”。
在這裡，藝術家喚起了陶瓷的歷史與發明，及其作為19世紀的全球商品的地位。她還提到了我所說的裝飾主義歷史，強調了亞洲女性氣質的矛盾特性常常被歸因於有機性與無機性的過剩。透過追溯這種歷史，她探索了作為裝飾的亞洲女性的來世，以及這種生存方式中略顯怪異的美感。
女性主義理論家唐納·哈拉維（Donna Haraway）曾有個家喻戶曉的宣言*：她寧願成為一個賽博格，而非女神。她的意思是，她更傾向於成為一種後現代技術化的科技-人類混合體，而不是認同某種自然化的母系和理想化的女性觀念。
*指唐納·哈拉維在1987年發表的《賽博格宣言：1980年代的科學、技術以及社會主義女性主義》（A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s），她提出賽博格主動終結了女性的恐懼、焦慮與孤獨的，因為在賽博格社會中，男女兩性的區分是沒有意義的，男女之間的界限也將模糊。她們不必作為男性的附庸，其存在意義也不在於生育孩子——比如《駭客帝國》式的虛擬世界中，完全可以直接透過資料交換來實現生殖後代。她認為賽博格技術能夠讓所有人——無論男人還是女人、黑人還是白人、富人還是窮人，都變成機器與生物體鑲嵌而成的混合主體，從而將原本對立的人群放置在同一的身份認同之中。在哈拉維的設想中，作為混合主體的賽博格能夠從根本上突破人類社會中根深蒂固的父權、殖民主義、資本主義傳統，帶來嶄新的未來。
我們今晚所追蹤的怪物、賽博格和花瓶的譜系，暗示了我們需要超越賽博格與女神的簡單對立。如果在西方文化想象中，亞洲女性是賽博格的典型，始終是對肉體幻想與被投射的無生命物體之間的奇妙組合；如果賽博格本質上就是一個怪物，而怪物特性提供了生命和藝術的可能性，那麼我們必須徹底重新思考：在這個破碎的世界中，什麼是美，什麼是人，以及成為人類的條件是什麼？
講座到此結束，謝謝大家。
Q&A
Q1
裝飾主義理論及其能動性
邁克爾：安玲，非常感謝你，實在精彩了！聽眾們似乎正在整理思緒，我想先與你深入探討一下基於演講內容想到的問題。我想透過一種比較理論的方式回憶前面提及的《第二肌膚》，我理解的《第二肌膚》不僅僅是約瑟芬的皮膚，也不僅是黑人女性的理論，而是你今天再次提到的關於皮膚（skin）和覆蓋物（cladding）的概念。
對於建築師來說，覆蓋物是一個非常生動的概念，森佩爾（Semper）、路斯等人在其建築理論中有所提及。而覆蓋物在你這裡，似乎具有經過故意設計出的能動性（agency）。在某種程度上，它是由主體所控制，或者說是在主體控制下對客體的操作，比如皮膚就是某種生物學意義下構建的客體。當然，你對這一點進行了解構，指出它是可控和建構出來的，覆蓋物在這個意義上似乎是主觀的構築物。
我想探討的是，在你對裝飾主義和對黃種女性理論的表述中，能動性真的完全消失了嗎？因為在黑人女性的理論中沒有這類概念，並且這與皮膚及覆蓋物的雙重性有關。比如約瑟芬可以穿上一件香蕉裙*，透過給自己披上覆蓋物在一定程度上解構觀眾的種族主義。但在裝飾主義的理論中，我沒有看到這種可能性。
約瑟芬·貝克的經典香蕉裙造型
安玲：這是個很好的問題，這個問題一直很複雜。不過我認為裝飾主義中的能動性確實存在，儘管它不是我們通常理解的人類所具有的那種能動性。首先，我所抵制的是將服裝或覆蓋物視為一種展演（performance）*形式。不是說我可以決定自己披上女性氣質或是黃種女性的外皮。正如朱迪思·巴特勒（Judith Butler）早就指出的，在任何時候，文化對人的演繹都遠超於人自認為展演出來的文化。
*表演性/展演性（performance/performativity）是朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的關鍵概念。她的著作《性別麻煩》（Gender Trouble, 1990）在性別研究中具有重要地位，受到拉康精神分析、現象學、結構人類學和言語行為理論的影響。這些理論探討了社會現實並非既定，而是透過“語言、手勢和各種符號標誌”不斷被創造成一種幻覺。展演性的概念在這本書第一章中被引入，她指出：“性別被證明是一種表演——即構成其所聲稱的身份。在這個意義上，性別始終是一種行為，而非先於行為存在的主體的行為。”巴特勒挑戰了性別二分法，透過展演性闡述了性別並非本真的存在，而是在模仿與表演中形成的。她結合福柯關於話語權力的研究，進一步強調性別的身體也是在言語之間生成其意義的。表演性強調具體行為，而展演性則關注其背後存在的結構。
但裝飾主義的有趣之處在於，它讓我們看到了各種意想不到的、可能並非有意為之的能動性形式，不像通常認為的那樣是出於人為的、基於意願的行動。比如，當我們思考陶瓷裙子時，可以將其視為支離破碎的亞洲女性氣質的衍生物（ramification）。
那條裙子已經不能更破碎了，它不僅僅是一件衣服，也是一具身體。然而，當我們仔細觀察時，這件裙子的組裝方式和其碎片化的狀態，展現了一種特定的抵抗和某種形式的紀念性，儘管它也顯得不完整了。因而，我確實認為其中蘊含了能動性，但我無法將這種能動性歸結於某個特定的人。
Q2
裝飾主義理論與針對亞洲女性的暴力
邁克爾：是的，的確不能將其歸因於某個人，你的回應非常清晰，非常有幫助。有個來自觀眾伊莎貝爾·廖（Isabel Liao）的問題。她提出的這個問題對我來說很難想清楚，即你所構建和理論化的裝飾主義，如何與針對亞洲女性的暴力相關，尤其是在與性別化的關係上，儘管這不僅僅是性別化的問題。
安玲：這個角度很好。我實際上針對這個問題寫過一些東西。亞特蘭大槍擊事件*中，八個人被殺，其中六個是亞裔美國女性。槍擊者說他對亞裔女性有一種性癖，他必須終結這種誘惑，因此他才出去殺人。我在《大西洋月刊》（The Atlantic）寫作了一篇關於此的文章*。因為這個事件讓我太震驚了……亞特蘭大警方的負責人在一次採訪中說，那個傢伙只是那天過得不太好，這讓我開始思考這種觀念在歷史中是如何形成的。正如我剛才所說，裝飾主義有兩個部分，其中有非常消極的一部分，還有一部分是我所希望的，能夠允許我們看到的生存的其他形式。但對我來說，負面的部分是與被殺害的女性有關的漫長曆史，其中許多人幾乎都是母親，有些是中年人，她們都有工作和家庭，然而卻被簡化為性誘惑。
*2021年3月16日，美國佐治亞州亞特蘭大都會區兩家水療中心和一家按摩院發生槍擊事件。八人死亡，一人受傷。嫌疑人21歲的羅伯特·亞倫·朗對指控供認不諱，被判處終身監禁，不得假釋。朗告訴警方，他被一種與他的基督教信仰相悖的性癮所驅使，為此他曾在一家福音派治療診所接受治療，並且他一直以他以前曾買過妓的場所為目標。儘管被殺的八人中有六人是亞裔女性，但朗否認種族在殺人案中發揮了任何作用。
*本篇文章標題為《所有“大團圓結局”笑話的非人性化邏輯》（The Dehumanizing Logic of All the ‘Happy Ending’ Jokes），其核心觀點是，亞特蘭大槍擊案表明美國社會存在著根深蒂固的偏見，儘管這種偏見在很大程度上並未得到承認。
有些人可能會覺得這只是個瘋子的個例，但實際上，這表達的是對亞洲女性以及亞裔美國女性長期以來的物化和性化歷史。這是一段相當悠久的歷史。在我看來，亞特蘭大事件是這種長期存在的物化和性化的暴力表現，儘管通常以更“溫和”的形式存在。幾乎每個我認識的亞裔美國女性都有過被白人男性接近的經歷，他們會說：“我很喜歡亞裔女性的。”但當它發生時，她們難免感到非常不安，於是選擇退縮。她們當然也不會報警，甚至連向身邊人傾訴的慾望都沒有，因為它似乎微不足道。我所說的裝飾主義的歷史就是這種歷史。它是一個廣泛的光譜，從看似輕微的冒犯到極端的暴力表達，共享著相同的邏輯。這就是我認為特別令人警醒的地方，這就是我想要建立的連線。
Q3
“黃種女性氣質”的物質性與抽象性
邁克爾：布萊思·亨特（Blythe Hunter）有個問題，她指出，一方面，你在談論“黃種女性氣質”（yellow femininity）時，使用了“抽象”（abstract）和“合成”（synthetic）這樣的屬性，但在接下來裝飾主義的例子，尤其是在陶瓷作品中，又具有如此強烈的物性——老舊、帶有裂縫、被拼湊在一起；另一方面，你也舉了另一種物質性的例子——像凱夫拉（Kevlar）*一樣展現出的合成的物質性。因此，她感興趣的是，你在討論中疊加的這些對立：抽象與物質，合成與物質，究竟如何交織在一起，構成複雜關係的。
*美國杜邦公司研究的一種合成纖維，強度為同等質量鋼鐵的五倍，而密度僅為鋼鐵約五分之一，且不易被腐蝕，多用於軍用和交通領域。它的發明者也是一位女性。原文意為引用一個具有“女性氣質”卻又十分強韌的人工合成材料。
安玲：我認為這其中有很多值得深入探討的地方，但我先簡要分享一些現在想到的想法。裝飾主義理論令我感興趣之處正在於它是物質與抽象如何相互交織的體現。也就是說，我對材料的物質性（objectness）非常著迷，比如陶瓷、茶葉、木材。這些物品轉化為商品的歷史，它們本身作為從殖民地流向大都市的材料，在這個過程中它們被抽象化為某種價值。可以說，材料可以總是以材料本身的形態呈現，但由於功利主義（utilitarian）等諸如此類的原因，它們也被賦予了某種抽象價值。
於我而言，這不僅僅是經濟意義上、或是馬克思主義意義上的抽象價值，而是關乎人類特徵的深層價值，陶瓷與亞裔女性氣質之間的混淆正是這一點的體現。在19世紀，中國瓷器作為一種極為珍貴的商品，受到廣泛追捧，而在歐洲人尚未能夠複製同類陶瓷的情況下，關於瓷器的描述往往宛如對人類的刻畫。這些陶瓷不僅具有特別堅固和耐用的特性，能夠承受極高的溫度，並且容易吸收各種色彩，因此它們不僅實用，更具備藝術價值。實際上，人們談論苦力和陶瓷的方式有些奇妙的共性，例如兩者都能承受巨大的熱量，且似乎沒有知覺。它們被視為理想的勞動者，能夠在陽光下工作一年而毫髮無損，或者感覺不到常人應有的痛苦，因此被認為是某種“非人類”。
具體的物質與抽象的概念之間常常存在一種複雜的相互滲透。抽象本身實際上具有雙重含義：既可以指設計上的抽象感，也可以指勞動和價值形成中的抽象化。數字化本身也是一個非常有趣的問題。我不確定自己現在能否給出一個深思熟慮的答案，但我認為我之所以對很多電影感興趣，除了對視覺文化的興趣之外，還在於我認為電影正好是關於螢幕和投影的。比如之前舉例的《銀翼殺手》本身就是一種關於文化投射（projection）的影像投影（projection），這促使我們更深入地思考種族在影像製作中是如何成為一種投射形式的。
在數字格式或平臺中，畫素化如何或可能與我所思考的那種碎片化的影像相聯絡，那些藝術作品都與拆解和重組有關，我認為這個過程中會有一些有趣的東西，我需要對此進行更多的思考，雖然我現在還沒有更深入的答案，但非常感謝你提出這個很棒的問題。
Q4
黃種女性的符號缺失
邁克爾：我還想問最後一個問題。首先，你在文章中經常使用精神分析理論。我記得是在你剛開始介紹怪物與賽博格的辯證關係時，你在探討某種既不是完全人類，又不完全是物的東西。它分裂為怪物，一種凝固而停滯，但充溢生命力與有機的狀態；以及賽博格，則更加機械化，甚至更數字化。我不禁想到，當拉康討論弗洛伊德版本中的物（the thing）時，所指的其實是鄰人（Nebenmensch）*。它的存在近在咫尺，但我們無法確定它是否是人類。鏡子中的那個它是另一個孩子*嗎？它大機率不是父母的角色，而是某種其他的存在，是孩子首先認知到的某種既極其渴望又非常熟悉的東西，之所以這樣說，是因為它與孩子有某種肉體上的關聯，同時孩子能夠記得一些特定的姿態或動作。孩子對這些機械性的姿態感到熟悉。
*在拉康的概念中，弗洛伊德的物（the thing）概念更深化為原質（das Ding）概念，表達了精神分析中關於他者和自我的早期體驗和關係。在這個上下文中，原質代表了一種未被完全辨識的存在，既熟悉又陌生，既令人渴望又具有不可測性。
*從一開始“我”（孩子）就和鏡子中的他者糾纏在一起，沒有那個鏡子中作為相似者的“彼”，也就沒有主體的“我”，並且“我”對自己的映象深深地迷戀。孩子在鏡子中識別到的具有相似性的他者，是最初的鄰人。
但最終，在拉康的解讀下這個物無法融入任何現存的符號體系。因此，在這一層面上，它令人毛骨悚然。在後來的討論中提到物的概念時，他使用了極具建築感的術語來闡釋，認為建築的使命在於圍合出一個空間，而這個空間正是事物的所在，是其領域。建築無非就是一層面紗。我又回想起了覆蓋物的概念，那些陶瓷覆蓋物，實際上無非是在包覆出一個空洞，包覆出一個物的領域，對嗎？因此，與第二肌膚理論及其所涉及的黃種女性作為符號時的易感性相比，裝飾主義理論可以說是讓黃種女性幾乎完全從主要符號領域中被抽離。或者說，這種情況似乎並不涉及像黑人女性那樣的壓迫，但卻涉及那些拒絕賦予她顯著地位的系統。類似於“物”沒有位置，黃種女性缺乏一個意義領域，是這樣嗎？要麼是被掏空的合成陶瓷，要麼以某種別的方式。我對此並不是很確定。
安玲：我同意你的觀點。你剛才說的內容十分豐富。因此，我想強調的是，這種抽離本身即是一種壓迫。在主流文化話語中，關於種族話語的理解存在一個問題。我向來不喜歡“比較種族學者”（competitive race scholar）這一術語，因為“比較”本身並非是大家真正希望進行的分析方式。然而，我確實認為，我們能夠看到黑人女性在物質層面所遭受的壓迫，而亞裔女性、黃種女人則常常被忽視。
所以我首先想指出的是，壓迫有多種形式。但我也認為，亞裔女性被忽視的觀點並不完全正確。實際上，她們在各種文化實踐中都是極為顯著的存在，但這種顯現卻是被排空的。當我最初著手這個專案時，裝飾主義實際上是從《第二肌膚》中得出的，因為在研究《第二肌膚》的過程中，我意識到兩件事情：第一，研究關鍵在於要認識到這其實是一段關於裝飾的歷史；第二，這段裝飾的歷史在某種程度上更多地涉及亞裔女性氣質，而非黑人女性氣質。第三，我想提出的觀點是，我對約瑟芬·貝克的解讀實際上是某種前裝飾主義的。我對她的興趣恰恰在於她所展現出的高度抽象性，以及人們將其視為抽象的方式。然而，這一點往往沒有被意識到，因為他們過於關注貝克的肉體特徵卻忽視了她作品的藝術性，看不到她的作品實際上回應了那些試圖將她封閉在某種框架中的白人現代主義者。
所以實際上，裝飾主義也是思考黑人女性氣質的重要方式。這就是為什麼在《裝飾主義》書的結尾，有一段關於託妮·莫里森（Toni Morrison）小說《寵兒》（Beloved）*的後記，因為《寵兒》中著名的片段之一，就是其中一個角色對她身體的致敬。實際上，即使在對身體的致敬中，也涉及到許多關於客體及其裝飾的本體論（ontology）內容。接下來我想回到弗洛伊德和拉康的話題，我很喜歡將亞裔黃種女性視作一種“不合時宜的物”的想法。
*託妮·莫里森1987年出版的長篇小說。講述一個叫塞絲的女黑奴為了獲取自由攜女逃亡，為了讓自己的孩子擺脫做奴隸的悲慘命運，她殺了自己的大女兒並在墓碑上刻下“寵兒（beloved）”。一個母親為了換回自己的自由，在被逼無奈下，只能剝奪孩子的生命。小說揭示了黑奴制度時代，黑人婦女深受兩重壓迫——種族的壓迫和性別的壓迫，她們是“奴隸中的奴隸”。
我經常問我的學生，為什麼在科幻作品中，黑人存在的目的論通常是怪物，例如在《逃出絕命鎮》中，怪物是大家都想要逃離開的。而亞裔存在的目的論則是賽博格。黑人的身體所經歷的是在可怕的實驗室中被肢解，而黃種人的身體則是在一個乾淨的實驗室中被組裝起來。正是由於這種二分法非常有趣，我希望今天能夠以某種方式重新思考這種二分法。
邁克爾：我不得不說，你處理這些素材的方式真的令人欽佩，我完全認同你關於“比較理論”危險性的看法。你的文字沒有浮於表面，在不同的比較之間滑動，而是深入探討了這些案例，挖掘其認識論和本體論的結構。當你真正把裝飾主義視為一種存在的理論時，我理解了你想表達的真正含義，也完全同意它。這正是你的工作如此重要的原因。我們正在進入一個領域，這個領域非常擅長技術性甚至哲學性地討論某些型別的物體，然而，這個學科貫來並不擅長討論種族化和性別化，特別是女性化問題。我們從你的作品中學到了很多，非常感激你。
評論者賈若的相關工作延伸/一些已有事件：
-College Art Association annual conference panel “Asian Feminist Architecture,”2023
https://www.collegeart.org/pdf/conference/111th-CAA-Annual-Conference-Program-Schedule.pdf
– Harvard University Graduate School of Design seminar “Yeah, they were all Yellow: Asian Feminist Architectural Possibilities,”2023
https://www.gsd.harvard.edu/course/yeah-they-were-all-yellow-asian-feminist-architectural-possibilities-spring-2023/
– Harvard GSD exhibition “Yeah, they were all Yellow: Asian Feminist Architectural Possibilities” with Womxn In Design, 2023
https://www.gsd.harvard.edu/exhibition/womxn-in-design-yeah-they-were-all-yellow-asian-feminist-architectural-possibilities/
https://www.ruojia.info/making/yeah-they-were-all-yellow-nov-2022
– Society of Architectural Historians annual conference paper“Moving Exhibition, Moving Identity: An Asian Feminist Experiment,”2024
https://virtual.oxfordabstracts.com/#/event/4486/submission/290
– Cornell University Architecture Art Planning seminar “Yeah, they were all Yellow: Asian Feminist Architectural Possibilities,”2024
https://aap.cornell.edu/people/ruo-jia
END
推薦書目
Anne Anlin Cheng，Second Skin: Josephine Baker and the Modern Surface，Oxford University Press，2000
Anne Anlin Cheng，Ornamentalism，Oxford University Press，2021
[美] 凱茜·帕克·洪，張婷譯
少數派的感受（Minor Feelings: An Asian American Reckoning），上海人民出版社，2024
Anne Anlin Cheng，The Melancholy of Race: Psychoanalysis, Assimilation, and Hidden Grief，Oxford University Press，2000
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