重新認識阿涅斯·瓦爾達：一個真誠、矛盾、撿拾影像的人

本文轉自：紀錄公社 Jilu Commune

今年的上海國際電影節“向大師致敬”單元推出了阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）回顧展，以向這位沉思不停、好奇不止、創作不息的偉大藝術家致敬。如今，在現代傳媒摧枯拉朽的宣傳作用下，我們早就已經習慣於用“新浪潮之母”/“新浪潮祖母”和“女權/女性主義者”這樣的詞彙來稱呼阿涅斯·瓦爾達。雖然不能直接指出這些標籤判斷有誤，但它們確實在一定程度上掩蓋了一個更“真實”的瓦爾達，並且在有意或無意中忽略了瓦爾達複雜、矛盾和她並非一以貫之的創作路徑和創作立場。

在主流的世界電影史書寫中，我們可以看到瓦爾達曾經一度被淹沒在二十世紀五、六十年代的法國電影新浪潮中，“電影手冊派”的特呂弗（François Truffaut）、戈達爾（Jean-Luc Godard），“左岸派”的阿倫·雷乃（Alain Resnais）、克里斯·馬克（Chris Marker）等人彷彿才是真正的主角。這一方面是因為瓦爾達在那個法國新電影崛起的特定時段內產量不高，且大多是受委託拍攝的短紀錄片，長故事片中只有《五至七時的克萊奧》(Cléo de 5 à 7, 1962)受到了重視和褒獎，《幸福》(Le bonheur, 1965)一片則備受苛責。另一方面則是由於在六十年代後期她並沒有像戈達爾等人似的捲入如火如荼的政治運動，或者旗幟鮮明地將政治批判融入現代主義的美學實踐，並且她在1967年跟隨丈夫雅克·德米（Jacques Demy）去了美國，雖然在美國拍攝了反映民權運動的紀錄片《黑豹黨》(Black Panthers, 1968)，但總體而言，瓦爾達的創作關切和法國國內的電影生態於無形中漸至蒿萊。

至於性別原因導致的被邊緣化，或也不無道理（比如同為戰後法國新電影做出貢獻的女性電影人妮可·韋德雷斯[Nicole Védrès]也遭到了忽視），畢竟在許多文化中，都存在一定程度的淡化女性影響力的傾向。但實事求是地講，瓦爾達又何嘗不被女性團體所忽視呢？她在1982年的一次採訪中不無怨懟地指出“1976年，穆西多拉（Musidora）團體出版了一本關於女性影人的書《話語，她們在旋轉》（Paroles, Elles Tournent），裡面沒有提到我……只有我被遺漏了。沒有人聯絡我，我所有的信件都寄到了洛杉磯，但從沒收到任何意見表。我真的很傷心。”但這本書中提到了其他法國女性電影人凱瑟琳·佈雷亞（Catherine Breillat）、瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）和香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）。

仔細考察瓦爾達在上個世紀的遭遇，我們會發現她從未真正屬於任何一個團體。在這樣的背景下，本文不打算將瓦爾達置入任何一個電影團體，也無意於重估她在法國新浪潮中的地位，或比較女性和男性電影人水平孰高孰下，畢竟將她與任何一個同時代人進行比較都不免顯得輕率。為了重新認識一個更全面、更具體的瓦爾達，本文將從她的作品出發梳理瓦爾達六十多年的創作歷程，拒絕僅憑少數幾部作品和關於她的支離破碎的印象，想當然地把她當作一個“女權主義者”或者“法國電影新浪潮之象徵”。

美國知名的電影評論家喬納森·羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum）曾說，“由於她（瓦爾達）電影風格的多樣性等特點，再加上她不像她的男性同行們那樣熱衷於給自己打造品牌，所以她很容易被人忽視。”沒錯，直到2000年之後，伴隨她的電影《拾穗者》（Les glaneurs et la glaneuse, 2000）問世，同時在短時間內獲得多個國際重要獎項，瓦爾達才重新引起人們的關注，漸漸被業界承認為電影界的重要人物，並被廣泛地冠以“新浪潮之母”/“新浪潮祖母”的稱號。不過，這個時期的瓦爾達也早已變換出了另外一番模樣，同時以視覺藝術家的身份出現在威尼斯雙年展、卡地亞當代藝術中心等場所。

早期的“電影寫作”

——從感受出發

雖然沒有直接的證據表明，瓦爾達在她的電影生涯起步之初是否就已經受到了當時法國電影界，尤其是像法國作家和電影導演妮可·韋德雷斯、法國影評人和導演亞歷山大·阿斯特呂克（Alexandre Astruc）等人的啟發和影響。但後來有不只一位像娜塔莉·莫夫裡（Nathalie Mauffrey）這樣的電影學者試圖將瓦爾達早期的創作和韋德雷斯引領的法國戰後散文電影風潮，以及阿斯特呂克的電影哲學和他提出的“攝影機-自來水筆”（caméra-stylo）概念聯絡在一起。

瓦爾達在1954年開始著手拍攝她的第一部電影《短岬村》（又名：短角情事，La Pointe Courte, 1955），也正是因為這部電影的開創性，後世之人才有機會稱她為“新浪潮之母”/“新浪潮祖母”。不過，瓦爾達曾在採訪中坦陳阿倫·雷乃在此期間給她提供的幫助和對她產生的影響。她在法國國家人民劇場擔任官方攝影師時結識了阿倫·雷乃，並因此有機會邀請他擔任了《短岬村》的剪輯師，而當時雷乃已經拍攝了幾部充滿詩意和辯證性思考的短片。瓦爾達後來回憶和雷乃共事的情景時曾說，當時在雷乃的影響下，她才開始到電影院和電影資料館去看電影、買電影期刊，才意識到自己想成為一個真正的電影人。所以，儘管瓦爾達在創作《短岬村》之前根本就沒看過幾部電影，但我們仍然有理由相信瓦爾達早年所展現出的電影天分並非憑空而來，而是和戰後潛滋暗長的新電影觀念息息相關。

如果問《短岬村》之於瓦爾達的整體創作來說意味著什麼？我想這不只是一種形式風格的錨定，它更為其奠定了一種思想上的基礎。瓦爾達有意識地借鑑了美國作家福克納（William Faulkner）的《野棕櫚》這部小說的敘事技巧，將短岬村當地漁民面臨的經濟和社會困境，與一對陷入危機的夫妻之間的私人情感問題並置，前者以新現實主義風格的紀實影像呈現，後者以富於表現性的虛構影像進行敘述。雖然表面看起來二者並無聯絡，但如果仔細考察瓦爾達之後創作的若干樣式各異的影片，我們會發現如何處理頭腦中的主觀想法與社會文化共識之間的矛盾，如何在人的內在感受和外在現實之間建立聯絡，能否真誠袒露自己並實現相互理解，這些問題在瓦爾達職業生涯的前半程曾一度構成了她電影的底色。

稍後的1957至1958年間，瓦爾達拍攝了兩部受法國旅遊局委託的紀錄短片《季節與城堡》（O saisons, ô châteaux, 1958）和《走近藍色海岸》（Du côté de la côte，1958），以及自己第一部未受委託的紀錄短片《穆府的歌劇》（L’opéra-mouffe, 1958）。和我們常見的旅遊宣傳片大不一樣，瓦爾達沒有模式化地去講述一個所謂美麗、吸引人的盧瓦爾河谷或藍色海岸。尤其在《走近藍色海岸》一片中，她真正踐行著自己的“電影寫作”（cinécriture）觀念，探索性地遊走在海岸線上，不僅開放了自己的作品和體裁，更開放了自己的感官和被其感官過濾過的世界，開放了藍色海岸。在其中，我們可以看到論文電影的影子，作者儘可能地讓自己的思維開啟，自由發揮聯想，閒庭信步般抒發著小小的議論，憑藉想象力重塑社會文化中固有的內容和刻板印象。不過瓦爾達的思維總是那麼活躍，甚至跳躍，好在所有的風景都能被很好地整合在她的主觀感受之中，鏡頭之間的起承轉合也極其自然。跟隨她，除了能領略豐富的現實圖景，觀眾也能感覺到自己頭腦中固有的看法在經受著挑釁。有評論家稱瓦爾達為“諷刺的文化工程師”，拋開對瓦爾達溫柔、寬容的刻板印象，其實觀眾也一定能感受到這位“新浪潮祖母”刻薄的一面。

《穆府的歌劇》從孕婦視角出發，呈現的是一個孕婦感受到的新生的希望和穆府塔街的絕望圖景之間的矛盾。當時瓦爾達懷孕了，人們告訴她應該保持愉悅，像鳥兒一樣自由。但她說“我在拍攝的街道上環顧四周，只看到那些曾經帶著期望降生的人們，如今生活在貧窮病痛之中，充滿絕望。”許多觀眾喜歡瓦爾達鏡頭的輕盈、簡樸和稀鬆平常，善於在她的影片中捕捉溫情和她對人群的愛，享受被瓦爾達的想象力和創造力填滿和浸潤的現實圖景，就像人們對她在1975年拍攝的另一部紀錄片《達蓋爾街風情》（Daguerréotypes, 1975)的印象一樣。但其實《穆府的歌劇》中劈開南瓜的鏡頭不亞於《一條安達魯狗》（Un chien andalou, 1929)中割眼球的震撼力，達蓋爾街的風情也並非如表面看起來和諧美好、熱情包容。瓦爾達在關於《達蓋爾街風情》的採訪中提到，“我感受到了自己在拍攝時觀察到的同樣的無聲拒絕。拒絕在固有看法之外再多加評論……他們之中似乎沒有一個人感到自己的生活受到了某種程度的質疑。他們中似乎沒有一個人想要更多地瞭解自己。他們拒絕了這部電影，就像他們拒絕夢的存在一樣。”在這部影片中，瓦爾達幾乎沒有加入自己的主觀議論，它更像一個不介入式的紀錄片。但透過事後採訪我們知道瓦爾達克制住了，儘管飽含溝通與理解的願望，但外在的現實和人群有時候就是像銅牆鐵壁一樣抗拒你的靠近。

早期的瓦爾達對真誠地面對自己和理解他人抱持純粹的理想，她最著名的故事片《五至七時的克萊奧》直接將此作為主題來討論。對疾病的恐懼、焦慮讓克萊奧卸下了光鮮亮麗的武裝，變得脆弱，從她扯下假髮走上街頭開始，她的感覺更加敏銳，看到並理解許多通常視而不見和無法理解的事物，最終她真誠地跟另外一個即將走上戰場的年輕人袒露自己，同時痛苦也引導著她去發現別人、理解別人。這是瓦爾達在這部影片中建立的一條存在之路，也是她個人理想的投射。此外，影片中差異化的時間感知也體現出（當時那個階段在瓦爾達的理解中）社會異化和迴歸自我之間的矛盾。

表達的困境

不只是在拍攝紀錄片的過程中要面對一種無聲的拒絕，瓦爾達在觀眾那裡也多次遇冷。在第一次去美國之前，瓦爾達在法國國內拍攝了她的最後一部故事片《幸福》（Le bonheur, 1965），這部影片給她帶來了巨大的爭議，媒體和觀眾對主角弗朗索瓦的不道德感到震驚，譴責導演竟然把幸福建立在髮妻自殺和偷情成功之上。而瓦爾達卻把關注焦點放在了“幸福的顏色”上，她想討論個人感受到的幸福和社會共識中的道德/善行有沒有關係。她告訴伊馮娜·巴比（Yvonne Baby）：“我想到了印象派。他們的畫中滿是跳動的光線，色彩也傳達出一種幸福感。”與其說觀眾責備瓦爾達的道德感，不如說大家更接受不了她如此不加掩飾地將“不道德”的內容袒露在觀眾面前。也許至此為止，連瓦爾達自己都沒有意識到她一直以來最感興趣的那個緯度——主觀表達/內在感受和外在現實秩序——之間存在的難以消解的矛盾性。不過，很快我們會看到，“矛盾”這個詞將成為此後近二十年裡貫穿瓦爾達作品的一個重要主題，直至《紀錄說謊家》（Documenteur, 1981）將其充分暴露和解決。

兩年後，瓦爾達去到美國，拍攝了一部長故事片《獅子、愛與謊言》（Lions Love, 1969）和兩部短片《揚科叔叔》（Oncle Yanco, 1967）、《黑豹黨》（Black Panthers, 1968）。《黑豹黨》標誌著瓦爾達第一次正式介入政治運動，她前往加州奧克蘭跟進了黑豹黨聯合創始人休伊·牛頓（Huey Percy Newton）的案件，拍攝過程也讓瓦爾達意識到了當今女性的處境。不過，儘管《黑豹黨》是受法國廣播電視管理局（ORTF）委託拍攝的，最終卻被認為過於激進而從未有機會播出。1969年10月，瓦爾達接受了美國著名獨立電影導演、“美國先鋒電影教父”喬納斯·梅卡斯（Jonas Mekas）的專訪，梅卡斯當面批判《獅子、愛與謊言》是一部“逃避主義”的電影，是一部僅供娛樂的“超現實主義情節劇”。對此，瓦爾達無言以對，本來她拍攝這部影片是出於對“好萊塢把戲”的拒絕，她試圖透過拼貼的形式將政治事件和私人生活之間的矛盾凸顯出來，但沒想到與“好萊塢立場”相對的紐約地下電影人也不買她的帳。

拒絕、冷遇，正是瓦爾達在1970年前後幾年所處的境況。她在《幸福》之後寫了四、五個劇本，但都沒機會拍攝。回到法國之後，她在1970年為法國電視臺拍了《瑙西卡》（Nausicaa, 1970），該片因為政治問題被禁播。加上很快再次懷孕，直到1975年她在家周邊方圓90米的範圍內拍攝了《達蓋爾街風情》。

毫無疑問，女權主義是瓦爾達最深切關注的主題之一，但直到此時，個人的境遇和外界風起雲湧的女權主義運動，二者才深度交織在一起幫助瓦爾達將身份認同問題提上議程。她曾在1975年的採訪中告訴米雷耶·阿米耶爾（Mireille Amiel）：“要確立自己的女性身份是很困難的。”

1975年，瓦爾達拍攝了一部關於女性的八分鐘短片《女人的回答：我們的身體，我們的性》（Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe, 1975），作為對法國電視二臺提出的問題——“作為一個女人意味著什麼？”——的回答。瓦爾達並沒有從社會歷史的角度解答這個問題，而是把視線投向了身體。在影片中，一群不同年齡和體型、穿著衣服或裸體的女性直視鏡頭，講述她們對自己身體的體驗，講述她們對不斷被物化或被神化的感受。可以看出來，瓦爾達依然試圖透過訴諸一個女人內在的體驗和感受來扭轉社會上習慣性的給予她們的凝視。這是瓦爾達一直以來的策略，她始終認為“感受是引導人們思考問題的基礎”。

1977年，瓦爾達拍攝了自己第一部明確討論女權主義問題的法國主流電影《一個唱，一個不唱》（L’Une Chante, l'Autre Pas, 1977）。這部電影講述了兩個好朋友波姆和蘇珊各自追求幸福的故事，蘇珊的丈夫自殺了，後來帶著孩子們搬到了法國南部，嫁給一個比自己年長的男人。她追求的是一個普通女人的幸福；而波姆代表的是稍激進的女權主義，她走上街頭抗議並演唱女權主義歌曲。她拒絕接受伊朗當地文化對婦女的壓迫，決絕地離開丈夫回到了法國。儘管瓦爾達已經自稱女權主義者，但當時仍然有許多人認為這部電影不夠“女權”。在妥協和激進之間，瓦爾達確實選擇了一條中間的道路。她一方面不再像拍攝《幸福》時那樣天真地呈現事件的某一極，另一方面透過設定蘇珊和波姆這兩個不同的女性角色，來保留女性應對婚姻等問題時的多樣可能性，而非一個與男性截然對立的立場。正如電影學者芭芭拉·夸爾塔（Barbara Quart）所說，“不管是在與瓦爾達交談，還是觀看她的電影時，人們總會驚訝於她拒絕選邊站的態度，驚訝於她能完全掌控手中素材，將不同的態度、觀點放在一起，從而創造出一種複雜性。”

從最初懷抱真誠而自由的表達和相互理解的願望到接連遭受苛責與拒絕，瓦爾達職業生涯的前半程並不如人們想象的那樣順利。也許就像她說的：“我在法國不太自在，對那些知識分子而言我不夠聰明，而對一些蠢貨來說我又太過清醒。”1980年，瓦爾達回到洛杉磯拍攝了紀錄片《牆的呢喃》（Mur murs, 1981），她發現當地人在借牆面來表達自己，尤其洛杉磯東區的壁畫採用了大量暴力和奇幻的元素，凸顯了當地墨西哥社群的問題。沉默的壁畫將這座城市外顯和內隱的一面結合在一起，瓦爾達聽懂了牆的呢喃。不過，即便這部影片依然充滿靈氣，是一次不錯的“電影寫作”嘗試，但瓦爾達卻覺得，此時她已經“無力運轉了。不是沒有靈感，而是沒有勇氣。”多年來，她花時間傾聽人們的心聲，探索聲音和影像的關係，努力呈現被壓抑或被隱藏的東西，試圖憑藉想象力重塑人們的感知。她努力理解別人，但自己卻不被理解。

次年，她完成了《紀錄說謊家》一片，這部影片在瓦爾達的作品序列中沒有受到足夠的重視，但卻灌注了她職業生涯前半程總結性的思索，一定程度上帶有自傳性的色彩，在女主角的身上我們也能看到瓦爾達的影子。我們知道此時的瓦爾達身居洛杉磯，《電影手冊》雜誌（1980年，《電影手冊》出版了兩期專門介紹法國電影的特刊，裡面完全沒有提到瓦爾達和她的作品）和法國的女性團體都沒有對她給予足夠的重視，瓦爾達感覺自己被放逐了。《紀錄說謊家》正是關於痛苦與放逐的影片，它塑造了一個生活漂泊，缺乏棲身之所，缺乏溫暖、關愛的無依無靠的女人埃米莉。更重要的是，這個女人悲傷、孤獨卻冷漠，她沒辦法解釋自己，或者說她自己都不能理解自己，所以很少表達。別人難以走進她的內心，而她也難以透過人臉和言語去走近別人。透過影片開頭的畫外音我們知道，瓦爾達和埃米莉一樣感到走入人群像走進了迷宮。

片名《紀錄說謊家》（Documenteur）是由“紀錄片”（documentaire）和“說謊者”（menteur）這兩個詞串聯而成的，它所指涉的不僅是紀錄片與劇情片這類形式、體裁層面的問題。瓦爾達說她“所在之處除了臉和言語，什麼都沒有”，當埃米莉赤裸身體面對鏡子的時候，她的臉被分裂成了兩半，她是誰？此時的她是一個所謂最真實的埃米莉嗎？裸體此前常常出現在瓦爾達的電影中，但此時的瓦爾達開始懷疑裸體有任何代表“真我”的效果。此番感悟和鏡頭語言的運用表明她已經不再執著於一張臉是真的還是假的，或者認為臉的背後有真實的一面抑或謊言。至此，瓦爾達和英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）殊途同歸，她集《假面》（Persona，1966）中的伊麗莎白和艾瑪於一身，在希望以真示人的理性追求和身體的感性實踐之間，不再糾結於表達的矛盾性與溝通理解的可能性。最終，演員伊麗莎白回到了舞臺上，瓦爾達也再次重返片場，但接下來她更坦然了。

從反叛到自我解構

其實，瓦爾達在之前的電影中偶爾塑造過波西米亞氣質的人物，比如《一個唱，一個不唱》中的波姆和《獅子、愛與謊言》中的好萊塢年輕演員，他們從穿著打扮到個性追求都展現出一種自由、奔放、不拘泥於傳統社會規範的特質，而且瓦爾達在影片中表現出的對待裸體和性愛的態度，也和當時社會上興起的青年亞文化有一定關係。不過，隨著這股風潮漸漸退去和瓦爾達的個人思考步入新的階段，原先在她的影片中流露出的波西米亞氣質昇華為一種更堅定、更決絕的態度，甚至轉向了更具哲學性的存在主義反思。

1985年，瓦爾達終於準備好了。她讓17歲的演員桑德里娜·博奈爾（Sandrine Bonnaire）扮演一個女流浪漢莫娜，在普羅旺斯的寒風中走走停停，她像一個“隱藏的靈魂”，從未向任何人展露自我，這種“不可觸及性”反而成了自由且堅定的象徵。影片《天涯淪落女》（Sans toit ni loi, 1985）從農田陰溝中發現莫娜的屍體開始進行倒敘，將人物採訪片段和對莫娜的回憶片段交叉在一起，有著類似《公民凱恩》（Citizen Kane, 1941）式的敘述結構。不過嚴格來講，這是一部瓦爾達用真實人物的生活培育出的虛構電影，或者說是一部紀實式的虛構作品，它模糊了虛構與非虛構的界限。人物原型來自她曾經搭載過的一個女流浪漢，片中出現的各種各樣的當地人都是真實的，瓦爾達保留了他們所處的環境、身份、表達自我和行動的方式，只不過他們的臺詞和行動是人為安排的。

這部影片的法文片名“Sans Toit ni Loi”直譯為“沒有住所也沒有法律”，來自古語“Ni foi, Ni loi”，意為“無法無天”。莫娜不是個討喜的角色，她對幫助過自己的人從不說謝謝，也不遵循任何社交禮儀，這個無家可歸者缺乏社會定義，和瓦爾達以及片中其他被採訪者一樣，我們都不知道她為什麼會在外面流浪，完全無法理解她，同時她也拒絕被理解，拒絕被同情。瓦爾達說：“（這部影片）不存在什麼隱藏伎倆，一切都攤開在明面上。”這也是為什麼，從發現一具屍體開始，影片沒有走向警察到來然後調查真相的懸疑片模式。對瓦爾達來說，她想描述的正是一種人與人之間無法相互理解的關係，人和人之間存在無法跨越的鴻溝。不管是影片的創作者還是目擊者都必然與莫娜保持一定的距離。瓦爾達保留了其他人對莫娜的同情、厭惡、指責或評判，但自己始終保持旁觀和中立。從另外一個角度來看，莫娜這個人物的設定起到了一種雙重映象的效果，透過她可以折射出各種各樣的人和他們的不同觀點。

總的來說，這部電影沒有給我們提供一個固定的觀看立場。莫娜流浪場景的12個跟鏡頭/移動鏡頭儘管看起來鬆散，但實際上是一系列精心設計的“視覺連線”，瓦爾達解釋說“這些鏡頭極少以她開始，也極少以她結束。例如，先是郊外景觀，然後她出現了，她在行走，之後她消失了，我們繼續，接著插入一個她所至之處的行動細節，以表明這一切在繼續。”在每個鏡頭中，莫娜與鏡頭的關係都不同：鏡頭有時離開她，有時對準她，有時跟隨她，有時她會打斷鏡頭已有的運動軌跡。而鏡頭的所有這些變化，幾乎都成為了觀眾與她的社會關係的視覺隱喻。喬納森·羅森鮑姆評價說：“她（瓦爾達）像音樂指揮家般拆解鏡頭序列，將形式分析轉化為與觀眾的對話邀請，顛覆了傳統作者論中‘權威闡釋者’的角色定位，讓形式美學成為可參與的認知框架……這種敘事空缺迫使觀眾直面‘我們為何執著於定義他者’的存在主義命題。”另外，和同被歸類於瓦爾達的“女性主義”作品序列的《一個唱，一個不唱》相比，《天涯淪落女》中僅有莫娜這一單一形象出現，但卻巧妙地批判了關於“人應該是什麼樣”“女性應該是怎麼樣”的固有觀念。

從《天涯淪落女》開始，瓦爾達後期的作品不再停留于波西米亞式的反叛，也不再執著於理解與被理解，她開始不厭其煩地創造自己、書寫自己、解構自己。《千面珍寶金》（Jane B. par Agnès V., 1988）這部影片在一定程度上可以幫助我們看到瓦爾達在轉向後期創作之前思想上的開悟。她之所以選擇簡·伯金（Jane Birkin），併為她創作一部另類的傳記/電影肖像，是因為瓦爾達在這位英國女演員身上看到了自己，她對簡·伯金說：“你想被認識又不想被認識，你給了所有人幻想，這是你吸引我的原因。”片中，瓦爾達為簡·伯金創造了各種在電影中的可能性，但在瓦爾達看來“她們”都是真實的簡·伯金。瓦爾達用緩慢移動的特寫鏡頭一寸一寸地記錄下她的美麗或腐爛的裸體，這裡的標誌性意義在於呈現赤裸的無意義。正像簡·伯金在紀錄鏡頭下倒空自己的包包，她說：“就算把所有東西倒出來，也不代表什麼。”

1990年丈夫雅克·德米去世後，瓦爾達接連製作了兩部紀念性的影片《南特的雅克·德米》（Jacquôt de Nantes, 1991）和《雅克·德米的世界》（L’Univers de Jacques Demy, 1995），雅克·德米經常性地在電影中回顧以前創造的虛構角色這一特點，可能在一定程度上影響了瓦爾達。瓦爾達在後面的作品中也經常透過索引自己以前作品的方式來讓自己成為自己的闡釋者，《阿涅斯的海灘》（Les plages d’Agnès, 2008）、《阿涅斯·瓦爾達在這裡和那裡》（Agnès de ci de là Varda, 2011）、《阿涅斯論瓦爾達》（Varda par Agnès, 2019）皆是如此。

《拾穗者》這部影片在瓦爾達後期的創作中佔有重要地位，客觀地來看，瓦爾達根本沒有激烈地批判商業文明或消費主義，也沒有充滿悲憫地同情那些拾荒的人。和在《天涯淪落女》中採取的策略或者立場一樣，她保持旁觀，以一種索引的方式，把今天城市裡的拾荒者類比成19世紀法國畫家米勒（Jean-François Millet）筆下的“拾穗者”，進而把自己類比成一個撿拾影像的人，在這裡，影片中的其他拾荒者都為瓦爾達的鏡頭所撿拾。在晚年的一系列影片中，我們看到她不僅撿拾丈夫的記憶，還撿拾皺紋、白髮、風景、廢棄的建築和正在被遺忘的人們（比如礦工、寡婦）。2003年，瓦爾達將拍攝的土豆的影像做成三聯畫的形式，在第50屆威尼斯雙年展上展出。從前神聖的宗教主題才有資格登上“祭壇”以傳播教義和教化信徒，而在這裡，曾經因不合格而被丟棄的心形土豆醜陋、萎縮、正在發芽，毫無神聖性可言。但對瓦爾達來說一切仍然都攤開在明面上，土豆就像裸體，在你靠近它、觀察它的時候，它不呈現也不隱藏任何意義。如果說以前，人們敬畏神明，那麼今天人們也許應該學著尊重生命、尊重影像。我們不理解土豆之赤裸、影像之意義，但它們同時也在抗拒著觀眾的符號化的解釋。

曾經，瓦爾達作為一個創作者和表達者是矛盾的，她矛盾於真誠地袒露自己的內心和與外界溝通理解的可能性，現在她也同樣瞭然觀眾的矛盾之處。他們總是想撥雲見日，看看作品呈現的表象底下有何隱藏起來的真意，可結果往往是，一方面形式總被認為膚淺而遭到輕視，另一方面符號化的暴力闡釋也總是對作者失之公允。這也是為什麼瓦爾達在後面那麼多影片中親自出鏡，親自剪輯，回溯自己以前的工作，親自為觀眾介紹每部影片的背景和製作資訊，親自把自己編織進電影史的原因。她赤身裸體站在觀眾面前，不打算隱藏任何秘密，至於作為觀看者和傾聽者的觀眾如何評判，對她來說已經不重要了。

參考資料

【美】T.傑斐遜·克蘭：《阿涅斯的海灘：瓦爾達訪談錄》，曲曉蕊譯，上海書店出版社2024年版。

【美】喬納斯·梅卡斯：《喬納斯·梅卡斯對話電影人》，錢芮譯，中國美術學院出版社2023年版。

【美】大衛·波德維爾 / 克里斯汀·湯普森：《世界電影史（第二版）》，範倍譯，北京大學出版社2014年版。

【法】喬治·薩杜爾：《世界電影史（第二版）》，徐昭、胡承偉譯，中國電影出版社1995年版。

【美】喬納森·羅森鮑姆《Self-Indexing and Shifting Spectators in Varda’s VAGABOND》：https://jonathanrosenbaum.net/2025/01/64317/

【美】喬納森·羅森鮑姆《Precious Leftovers (THE GLEANERS AND I)》：https://jonathanrosenbaum.net/2024/03/precious-leftovers/

【美】Tim Palmer《ENTROPIC CREATIVITY: AGNÈS VARDA’S EARLY PUBLICATIONS & FRANCE’S POST-WAR FILM ECOSYSTEM》：https://maifeminism.com/entropic-creativity-agnes-vardas-early-publications-and-frances-post-war-film-ecosystem/

【法】Sophie Pierre《Agnès Varda et la poétique de l’image》：

https://laviedesidees.fr/Nathalie-Mauffrey-La-Cinecriture-d-Agnes-Varda

重新認識阿涅斯·瓦爾達：一個真誠、矛盾、撿拾影像的人

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尚爭妍洋、素瑤洪滔