《六姊妹》熱播背後，是西嘻影業的“變”與“不變”

作者|莉拉

《六姊妹》拍攝的近半年時間裡，淮南成為了北京、上海、橫店之外，楊曉培最常待著的地方。點開《六姊妹》的殺青特輯，從穿梭在淮南街巷間的勘景，到滿滿一屋人的劇本圍讀，再到拍攝現場的監視器後，我們幾乎能在每一個場景裡發現楊曉培的身影。

藝術總監與總製片人的雙重身份在她身上具象為兩種責任——要把控全域性，也要精益求精。

把控全域性的能力來源於前置的精準判斷，過程中及時決策的魄力，以及將一個專案層層拆解、又層層收束的創作經驗。它體現在接近80萬字的原著，橫跨50年的故事，幾百人的劇組，從頭搭建的10000多平米的主場景……千絲萬縷的工作收束到決策者手上，又有條不紊地推進下去。

精益求精則意味著對細節的極致追求，這種細節呈現在劇作的各個環節，是三年十稿的劇本創作，是許多次拍攝叫停後與演員、導演的溝通，也是後期剪輯過程中“保結構”還是“保過程”的糾結。

“我從不認為爆款是可以預製的。”談到《六姊妹》的成績，楊曉培表示自己並未完全預料到。這部年代劇成了首部CVB單日收視破5的劇集，並且持續重新整理史冠紀錄，在騰訊站內播出七天熱度值破28000，創下騰訊站內熱度最快破28000的年代劇記錄，熱度後續一路攀升突破29000，也成了西嘻影業成立進入第五年的里程碑作品。但它的創作初心遠沒這麼複雜，“一開始我就覺得這是個好故事，我們只是想要做好這個故事。”

於是，我們得以在開年看到一個跨越五十年的家庭群像。何家的故事真實地呈現著時代變遷之下，三代女性的堅韌共性、一個家庭的聚散離合、普通人的命運與成長。然而，相比成績，《六姊妹》帶給楊曉培和西嘻影業更多的是價值感，是真誠創作就會有高回報的反饋，是市場仍然認可好內容的信心。

2025年這一聲起跑的槍聲，彷彿西嘻5年“內容為王”堅持的迴音，夠響夠亮。而向前的跑道並不空曠，蓄勢待發、等待接力的還有很多作品。

以“家”文化開啟年代劇，溫暖底色上的普通人故事

如果說近兩年來，大家對於爆劇的定義越來越模糊，在大眾和行業的討論中，出現了不同維度帶來的爭議。那麼2025年《六姊妹》拿出的成績無疑給行業打了一個樣：真正的“全民爆劇”是什麼樣的？

“爆”體現在成績之上。從開播起，《六姊妹》就穩居收視率第一，持續重新整理CVB黃金時段電視劇史冠紀錄，單日最高收視率達5.307%，單日最高收視份額達21.242%，成為首部CVB單日收視率破5劇集。網播熱度七天時間突破28000，並一路攀升到29374，成為最快躋身騰訊影片“必看俱樂部”的年代劇，同時拿下貓眼、雲合數據、德塔文等多平臺榜單榜首。

“全民”則體現在觀眾群體的廣泛之上。以往年代劇更吸引年齡層較高的受眾，往往是銀髮群體、父輩母輩。但點開《六姊妹》的彈幕以及相關話題，會發現大量討論來自更年輕的人群，既有步入職場的打工人，也有尚未畢業的學生們。

事實上，西嘻的劇總有這種“破圈”的特質——故事書寫的是過往的時代故事，經歷過那個時代的觀眾能夠代入其中，與成長記憶共振，而當下的年輕觀眾則以過去觀照今天，與角色共鳴。

這種特質被楊曉培總結為“當下性”：正是因為這種“當下性”，《六姊妹》呈現出來的是一種與以往截然不同的年代劇氣質。

年代劇的敘事往往有一個絕對的敘事主體，以主角個人的命運，牽繫其他人物的故事。故事軸線集中在主角的成長與改變之上，雖也講述家庭，但更多停留在為主線故事服務，成為主角人物弧光中的一抹側寫。但《六姊妹》的主線故事完全建立在家庭的群像之上，沒有絕對的主角，這恰恰就是楊曉培看中《六姊妹》這個故事的初衷之一。

楊曉培第一次讀《六姊妹》原著在五年前，西嘻剛成立不久的時候。當時這本書還未出版成冊，她直接把書列印了下來。她被書中人物眾多但仍然清晰的群像敘事，何家三代人在時代浪潮中的命運起伏，以及骨肉親情間斬不斷的羈絆所打動，讀到一半的時候就讓人去談書的改編權。

動人的家庭群像在劇中被完整地保留下來，成為故事的主體。在影像的呈現之下，“家”的敘述比文字更為具象，“何家”這樣一個普通人家的命運與時代命運的交融顯得前所未有的緊密，變成了千萬個“中國家庭”的縮影，承載著觀眾對“家”的集體記憶。

這個家庭的變遷以六姊妹的成長為主要軸線。大姐何家麗身上有著我們母輩身上的責任感，在父親何常勝去世之後，她擔起了家中頂樑柱的位置，一頂就是幾十年。二姐何家文則有著女性溫柔的底色，與大姐一樣有著付出型人格。老三何家藝與老五劉小玲都有著“敢愛敢恨”的灑脫，但不同的是家藝身上仍保留著戀家的本性，劉小玲更追求自由與個人幸福。老四何家歡因為幼時受傷容貌自卑，無論是在感情中還是親情關係中總處在被動的一方，最後卻靠自身能力成功創業。老六何家喜則是被嬌生慣養的小女兒，因為自私任性傷害了家人，最後又因一場病痛悔悟，迴歸到家庭中。

正如一個網友所說，《六姊妹》因群像而閃閃發光。這部劇人物塑造的成功之處，就是既讓每一個人出圈，又讓群像深入人心。

每一個角色都完成了獨立的故事線，保有獨特的個性，在不同角色身上，每個觀眾都能找到情感共鳴：從奶奶到母親再到六姊妹，她們的共性在於面對生活的堅韌，積極向上的人生態度，以及想透過自己的付出，讓家人與自己都過上更好的生活。

這些人物都並非完美，觀眾能在他們身上看見閃光點的同時，也能看見人物的灰度。女兒家麗偷吃了油渣，阿奶為了保護孫女的自尊心，沒有當眾拆穿，而是謊稱自己忘了炸，把責任都攬在了自己身上。三女兒結婚時，母親劉美心雖不認可這段婚姻，卻偷偷留下一個裝滿錢的信封。父親何常勝去世後，在悲痛之餘，老四和老五也會為了頂替工作名額而產生矛盾……但所有的矛盾，最終都會被包容進骨肉親情的聯結之中。

故事的結尾停留在一個餘韻悠長的畫面上，一家人迎著晨光在老房子前圍聚在一起，齟齬在團聚中消散，歷經風雨後姊妹們再次回到家的懷抱。

角色們的命運又相互交織，在時代變遷之中經歷思想的變遷，在與家人同行中完成個人的蛻變。

以往的年代劇中，這種人物成長往往顯得“苦大仇深”，在故事轉折點上，時代的陣痛會被放大，對“苦難”有著近乎偏執的儀式感。在時代背景下，“下崗”“破產”“生病”等情節的呈現往往做得很重。

然而在《六姊妹》中，人物命運的描寫是輕盈的，人物挫折會客觀呈現，但不會放大。就像劇中的色調，《六姊妹》的情緒底色是溫暖。

這來源於楊曉培對於使用者需求的敏銳感知，在她看來，觀眾對於年代需求正在發生變化。

“現在的年輕觀眾看年代劇，更傾向於看溫暖的故事、展示時代洪流中人物不同生活狀態和精神風貌的作品，而不是來回撕扯的情節。他們希望從劇集中獲取正能量，看到希望，並在人際關係、情感表達等方面收穫一些啟發。”

與溫暖的敘事基調對應的，是楊曉培提到的另一個關鍵詞“普通人”——《六姊妹》講的是一個普通家庭的故事，需要以“平視”的視角去創作，時代烙印應該為立住人物服務，如果過於放大時代背景，難免會有俯視之感。

劇中人物都有著自己的轉折點，大姐國營改制的背景下下崗，雖消沉了一陣子，卻在丈夫張建國的開導與支援下開始賣菜；老三與丈夫歐陽寶乘著市場經濟的東風成為“萬元戶”，又因為倒賣“毛子”而破產，但二人很快又振作起來，開了一家澡堂。在這些劇情中，時代的變遷會作為背景出現，但真正決定命運的仍然是個人的奮鬥。

《六姊妹》打破了“年輕人不愛看年代劇”的慣性思維。年輕觀眾被輕盈、溫暖的敘事吸引進來，看劇的過程彷彿接受了一次“輕科普”，感知到在物質匱乏年代中成長起來的人們，精神仍然很豐盈。

全流程精耕細作，內容能力再升級

在讀《六姊妹》原著的時候，楊曉培就意識到這個故事的改編難度巨大。近80萬字的內容，50年的跨度，幾十個主要人物，再加上一座在劇集中並不常見的城市“淮南”，所有這些內容要在40集內的體量裡呈現，意味著一場廢戲都不能有，每個劇情都要精準地發揮作用。

因此《六姊妹》劇本創作時間長達3年，一共出了10稿。“一個劇最難的就是在源頭上，只有在劇作上把地基打紮實了，拍攝的時候才會二次加分。”

對於年代劇來說，最重要的就是還原。無論是對時代的呈現，還是淮南的地域特色，一旦在劇作上變得懸浮，故事的可信度、時代的厚重感都會被消磨。為了最大程度地還原時代特徵，以及淮南的地域特色，在深思熟慮後，楊曉培還是把編劇的任務交到了原著作者，出生於淮南的伊北手上。

劇作過程中，幾組責編會跟著伊北一同創作，把原著中相當有代表性的時代、地域特色拎出來。無論是臺詞中“油滋啦”“竄個子”“安泰日子”等淮南俚語，還是“淮上蔬菜公司”“田家庵區港口”等標誌性場景，如若不熟悉當時當地，這些細節或許就會被略過。

而這些瑣碎的細節在拍攝中能一一被呈現出來，主要得益於西嘻“精耕細作”的內容能力，這種內容能力貫穿在每一個創作流程之中。

西嘻工業化製作體系的精細與高效，讓《六姊妹》最大程度地落地了那個年代的淮南生活圖景。在拍攝前，劇組搭建了超過1萬平米的主場景，其中包含4000平米的生活社群場景。從何常勝喝的茶缸、何家麗攥在手裡的肉票、何家藝帶回家的泡麵，到匹配每一個人物特點的服裝，工作人員準備了5萬多件道具，為演員製作及準備了1萬多套服裝。

在大量場景、細節的落地之外，為劇集品質保駕護航的還有強大的主創班底。這背後則依靠著西嘻出色的碼盤能力。《六姊妹》的故事涉及50年的變遷，四代人的故事，需要的演員量比其他劇更大，同時年代劇的屬性決定了演員的質感。能撐得起這樣一部時代大劇的演員，國民度與演技必須兼而有之。

通常在劇本創作後期，楊曉培就會開始為角色找合適的演員。飾演“阿奶”的奚美娟是第一個定下來的主演，隨後是媽媽鄔君梅與大女兒梅婷。

“我們的選角標準就是角色要大於演員，觀眾看到劇中的她們要有很強的角色代入感。”在所有主要角色中，最後定下來的是飾演老三的穎兒和老四吳倩，她們的表現既出乎了楊曉培的意料，也讓觀眾從刻板印象中改觀，用演技再“出圈”。

再然後是對於細節的把控能力與精益求精的創作要求。與以往的每一個專案一樣，楊曉培會不斷微調每一個場景、道具細節，反覆琢磨演員的動作、臺詞。

在拍攝現場，她時刻關注著導演與演員的狀態。如果導演的狀態不達標，或者與演員的溝通不暢，她會及時指出問題。她叫停過兩次現場，第一次與所有人一起開會，第二次則是與製片人和導演單獨談話，強調“現場是導演的戰場，無論在細節的表達上還是演員的溝通上，一定要主動，大家要擰成一股繩。”這次談話之後，導演與演員的溝通就變得順暢很多。

多維度的內容能力，全流程的精耕細作最終要服務的還是“真誠”的表達。“故事的真實性，細節上的真實性，情感上的真實性，表達上的真實性，這些在劇中你能讓大家看到的話，大家一定是能看進去的。”楊曉培說。

這種“真誠”始終是西嘻內容創作的初心。在初心之上，西嘻依靠著對影視行業的深度認知，對市場的敏銳判斷，工業化製作流程的高效運轉、專案管理與把控能力，不斷為市場輸送優質的頭部影視作品，也拓展著自己的內容寬度。

無論是《夢中的那片海》開啟年代劇的年輕化敘事，表達青年積極追逐理想，為未來奮鬥的價值觀；《煙火人家》聚焦當下三代女性的情感態度，講述代際關係中的危機與和解，給觀眾提供了真實的生活範本；還是《六姊妹》傳遞家庭的溫暖，讚揚時代浪潮中小人物的堅韌與向上……西嘻深耕的不是稍縱即逝的流量土壤，而是能生長出時代精神的創作沃土。

前行五年，西嘻的“變”與“不變”

從劇作到拍攝再到播出，《六姊妹》的五年與西嘻的成長軌跡完美重合。

五年前西嘻種下這顆種子。瞬息萬變的市場環境，不停轉向的社會話題與公眾情緒，持續變更的使用者需求，猶如不規律的天氣更替，它們可能隨時會影響著根系枝葉的生長，但五年後，這顆種子仍然破土而出，長出豐美的果實。

這不全然是運氣，而是西嘻用“變”與“不變”的雙線成長構建出的生態，在這樣的生態之中，投下一粒種子，在固定週期中就會有所回饋。

“變化”是楊曉培帶領著西嘻一次次打破題材邊界，拓展多元賽道，也是活水一般運轉著的劇集專案。

在2023年末，西嘻將三年爬坡期定下的四大賽道，拓展為兩大領域六大賽道，深耕領域包括古裝匠制、女性情感、時代情懷，創新領域則有青春勵志、懸疑推理、奇幻未來，持續儲備著更多元化的影視IP。從《夢中的那片海》開始，西嘻逐漸走出了“古裝”題材的舒適區，開始創作現實題材內容和年代劇，陸續推出了第一部女性題材的都市情感劇《好事成雙》，當代女性家庭群像劇《煙火人家》，以及以女性視角切入，以家庭講述時代變遷的《六姊妹》。

求變的底氣，來源於楊曉培與西嘻所具備的“當下性”與“前瞻性”。“當下性”在於西嘻保有對市場變化的感知、緊跟市場的敏銳，同時不盲目跟風。“前瞻性”則是始終堅持差異化的創作思路，無論是選擇題材，還是佔領賽道都先於其他人一步。

年代劇並非當下影視公司的熱門選擇，高投入高要求的製作門檻讓從業者望而卻步，西嘻卻在三年時間裡播出兩部。而且無論是“年輕化的表達”還是“女性群像”，以這樣的視角創作年代劇，在劇集市場上就是填補空白的存在。

在這個維度上，《六姊妹》的成績對西嘻的意義很重大。“既堅定了我們做年代劇這個題材的決心，也堅定了多元化創作的道路。”同時，站在市場角度，未來不管是平臺還是影視公司，對於這類題材的信心都會有所提升。

“不變”則是西嘻影業一直以來堅持“極致追求卓越精品，用匠心打造頭部內容”，建立起自己的內容護城河。

無論是在專案選擇，還是內容製作上，西嘻影業最重視的仍然是文化價值與藝術價值。對於現實主義題材的深耕就來源於此，這一方面來自楊曉培作為創作者的天然共情與關注，另一方面則來自於對當下社會話題，主流價值觀的觀察與回應。

從已經播出的《夢中的那片海》《好事成雙》《煙火人家》《六姊妹》，到待播的《煥羽》，以及在籌備中的《大醉凱旋》《小芳出嫁》等，西嘻的劇總關注著最真實的社會樣貌，並寫實地呈現出人間百態，切入不同年代、不同地域、不同生活背景下的小人物故事，講述他們生命歷程中經歷的痛苦與快樂，堅定與迷茫。這種敘事還在不斷深挖下去，從都市走向鮮少有人關注的農村，從情感主線走向創業故事。