文丨何潤萱
來源丨潛水魚X（ID：qianshuiyuhere）
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最近，國產劇裡女兒濃度空前高漲。
那邊《五福臨門》裡一門六虎，這邊《六姊妹》連生九娃，一時間小熒屏上人頭攢動的全是女兒。眾所周知，中國人對於家庭劇的愛好曠日持久，因此近年來家庭群像並不少見，但女兒們再次熙熙攘攘地迴歸，距離2005年的《家有九鳳》已經過了20年之久。
女人們的敘事空間擴張已經是一種潮流了，因此我們不免猜想，女兒潮的迴歸難道意味著女性在家庭地位的又一步提升？然而，看完劇後才發現這個猜想過於樂觀，原來有時候你的女兒不是你的女兒，而是你的兒子、老公或者媽媽。女兒這個家庭角色的成分，比群租房的人口還要複雜。
但眼下也不是討論女兒們成分的最好時機，因為並不費力就能察覺，所謂的女兒潮也僅存在於國產劇裡，而現實並不如此。這麼一盤算，小魚覺得多少也得支援一把女兒們了，畢竟只有在影像上先實現了人口富裕，才有可能投影到現實世界。
1.
/ 從一個女兒到六個女兒/
討論母女關係，是這兩年國產劇的一個熱門主題，去年春節的《煙火人家》和《奔跑是我的人生》就是如此。這兩部作品都構建了窒息的母女關係，其中以楊超越和她媽這對最為出圈。作為教師子女，楊超越是萬千被彈壓的倒黴蛋典型代表：有男友的時候，媽媽要去男朋友單位發威鬧事，沒男友的時候，媽媽要廣而告之替她相親。逼到最後，她只能隨便挑了渣男備嫁，問就是要拿自己對人生的不負責報復親生母親。隔壁《煙火人家》的裡馬思純的窒息度也不相上下：明明是獨生子女，卻要被自己媽事事拿來和表姐妹比較，學歷、親密度、聽話都是媽媽控制她的度量衡。
▲《煙火人家》（圖源：小紅書@羽墨初澄）
跟前幾年的《歡樂頌》《三十而已》們相比，母女題材的好處是天然地用血緣把女人們聯絡在一起，創作者們不必再抓心撓肝地想女主角們怎麼偶遇，親情大棒在婚戀問題上也可以隨便揮舞，堪稱抓馬好手。
可能是一個女兒身上能承載的戲劇性不夠，今年春節，女兒們的數量極速膨脹，直接翻了五倍以上。《五福臨門》裡，倪虹潔領著四個女兒浩浩蕩蕩進長安，為的是投奔已經嫁了人的二女兒，以便給其他人找物件。果不其然，女兒們數量疊加後，狗血情節也成幾何級增長。比如，盧昱曉和王星越之所以認識，就是因為他倆都緊密團結在以二姐couple為核心的周圍，都很愛聽這對夫婦的牆根。在成為親戚之後，沒事就能在宴席、花廳、連廊裡偶遇，人臉效應這不就有了。
▲《五福臨門》（圖源：豆瓣）
甚至親戚們打架也能成為催化劑，畢竟人一多手一抖，男女主推搡間就可以摟摟抱抱、慢鏡頭對視，羅曼蒂克氛圍也有了。不僅如此，人多水也就渾了，CP線俯拾皆是。比如混世魔王董思成明明是在橋上偶遇了大姐劉些寧，盧昱曉戴個幃帽就能偷天換日，但最後跟董思成湊CP的卻是小妹黃楊鈿甜。不知道的，還以為董思成這CP能力是南韓學來的獨家秘技。
不過，男人裡的王者必須還得是男主，所以這一干親戚都要襯托出王星越的偉岸，連帶二姐的老公黃聖池都不由自主地失去了男人本色，只會嬌滴滴地喊“哥哥！哥哥！”。如此，方能顯得王星越是男人中的男人。
費孝通先生在《鄉土中國》裡寫傳統社會是人際關係是差序格局，如石子入水，一圈圈漾開水波紋，沒想到今天被於正偷學了去，一鍋亂燉。什麼差序，全是他抓馬劇情的踏腳石。
隔壁《六姊妹》劇情倒是不癲，但作為一個以想生兒子為故事驅動力的作品，觀眾看了就很難評。紅狼和鄔君梅一心要生兒子，卻在接下來的20年裡連生六個女兒，這家的苦難全因這對父母非要求子。不僅如此，主角沈月的青梅竹馬竟然是世仇，最後還被綠茶搶了心上人，這苦哈哈的劇情大過年實難下嚥。小魚覺得年代劇不是非要主角受苦，畢竟咱們懷舊，懷的是街坊鄰里的人情不是封建四舊。
沈月難得地在這部劇貢獻了亮眼的表演，然而好景不長，一進入青年，梅婷老師就苦大仇深地出現了，很難相信這是二十來歲的年輕人。同樣選角有爭議的，還有飾演六妹的辣目洋子，在原著中，她是最得鄔君梅喜愛的小女兒，卻薄情寡義拖累全家。
▲《六姊妹》（圖源：小紅書@超級肥安）
從去年的一個女兒，到今年的六個女兒，國產劇裡家庭人均女兒保有量是提升了，但愛兒之心卻紋絲未變。《奔跑是我的人生》裡，楊超越她媽之所以折磨女兒，就是因為從小精心培育的好大兒自殺了，因此才轉向一直被自己忽視的女兒，要她雙倍地承擔責任與期望。《六姊妹》裡雖然沒有兒子，長姐沈月卻變相地成為了兒，還是豆丁大的時候就去自己絞了辮子，跟爸爸說從此把她當成男孩，她會比男孩還厲害，保護全家人。女兒拳拳之心令人感動，然而地位卻沒有提升，長大後仍是全家最大冤種。
當年高滿堂的《家有九鳳》裡，李明啟老太太至少構建了一個真正的母系社會，女兒們除夕必須回家，還得捎上贅婿，結果到了現在還搞這出假鳳真凰，什麼女兒潮吶，不過是另一層假模假樣的包裝。
2.
/ 媽的缺位/
和去年此時的媽媽們相比，今年的這兩部劇，倒沒有窒息型人格，但媽媽也就此存在感稀薄。
倪虹潔在《五福臨門》裡，貢獻了她輪崗媽媽以來最無厘頭的表演，主要負責給女兒們倒油。經典案例是拿著女兒們的一百八十貫嫁妝去賭琴，想要賺個大的，結果是王星越下的套，本就不豐的嫁妝直接打了水漂。開店轉型這種大事，她也是拿不了主意的，只等幾個女兒籌劃，她主要負責敲鑼打鼓唱戲。唱戲途中，還得跟未來親家當街打架，把自己這個素質外鄉人的刻板印象坐實了。
▲《五福臨門》
二女兒吳宣儀的夫妻問題，她這個過來人也給不了半點意見，都得靠沒出閣的盧昱曉見招拆招，因此給的全是昏招。說是洛陽一門六虎，但事實上，她這個五個女兒，又給她當兒子又給她當老公，也不知誰是誰的媽。
《六姊妹》原著裡的媽媽也是缺位的，鄔君梅飾演的劉美心看似生了一圈孩子，但半點沒有為人母的拎得清。對老大這個奶奶帶大的孩子，她有莫名其妙的敵意，偷了點豬油渣吃也要公開羞辱；對老六這個最小的，她卻格外溺愛，導致小女兒養成了精明自私的個性。老公是看穿了她的，在世時放過話說不能讓她當家，得大女婿當，結果男人一蹬腿劉美心就開始作妖了，寵幼廢長，最終被小女兒拆了家。
從控制狂到無能缺位的媽，國產劇好像總是不會刻畫正常的母女關係，好像母女之間必有一戰。但這個戰爭卻又不像父子之爭——男人們形成權力高低位是為了更有效率地率領家庭，母女間卻更像是一種共生蠶食關係，此消彼長，互相內耗。某種程度上，這種母女關係有其現實意義，比如剛剛去世的大s就是她家庭的拯救者，作為女兒的她，在這個男人缺位的家庭裡付出了太多，她才是實際意義上的媽。但嗟嘆歸嗟嘆，沒人想觀劇時還反芻原生家庭的心靈創傷，母女關係本可以有更多面相。
拆解這一議題的核心關鍵是，認識到母女關係之外，女人們仍是女人，她們仍有許多天然的共通。臺劇《俗女養成記》裡陳嘉玲的媽媽也控制過她，以至於她以為自己可以獨立到生小孩，最後撐不住了才說：我要找我媽。媽媽來握住她的手說，你是媽媽的榜樣，她立即獲得了極大的勇氣，孩子順利出生。而等到陳媽和陳爸因為初戀鬧彆扭的時候，陳媽幽幽說：他抱著她的時候居然是閉著眼睛的。我無法忘記那個表情。陳嘉玲也瞬間明白了媽媽的想法，心疼著開始找話題哄她。
▲《俗女養成記》（圖源：劉六六）
如今的國產劇，有一種對女性假惺惺的諂媚感：父權不合適，就把父親拿掉；窒息的媽不合適，就讓她成為一個糊塗蛋。父母皆禍害，就讓他們都直接缺位，製造一個無父無母的姐夫，來配《六姊妹》裡的冤種長姐。然而，觀眾們並沒有要一味地推倒家庭結構，否則《人世間》《小巷人家》這樣的劇也不會引起共鳴，她們所厭煩的，只是那種千篇一律的父母威權面具。母親，曾是女人，父親也曾是男人。在擁有家長的身份之前，他們還有別的臉孔。
《小巷人家》裡閆妮就構建了這麼一個立體的角色，在丈夫面前，她是一個毫不留情要婚內AA的獨立女工；在子女面前，她是可以義無反顧豁出去懟人的媽媽；在好友面前，她也是為了一件新衣服可以快樂的女孩。
需知，媽從來不是貶義詞，媽可以在場，媽也可以作為養育者提意見，只是媽是凡人，也會犯錯。要容許媽有自己的多重元宇宙，而不是讓她們只能在做控制狂和無能者裡二選一。更大可不必為了給女兒賦權來給媽媽們做粗暴的減法，畢竟《封神2》裡Daddy費翔的魅力樹烏爾善可一點沒少點。
3.
/ 低配英倫情/
說完了母女關係，最後還得講講女兒劇的故事原型。不少人看了《五福臨門》後頗有種熟悉感，因為男女主一上來就互相看不慣，外加一門五女集體求嫁的情節，很容易令人聯想到《傲慢與偏見》。
簡·奧斯汀在兩百多年前就創作了一個關於吾家多女初長成的故事，其中對婚姻、家庭、階級之多種洞察，使得其至今仍傳為經典。七十多年後美國女作家路易莎·梅·奧爾科特又寫了一部《小婦人》，同樣是一門多女的家庭倫理小說，不同的是，女主角從鄉間的伊麗莎白換成了愛寫作的喬。但很顯然，無論是今天的國產古裝劇還是年代劇，都沒有學到這些女兒劇原型的半分精髓。
▲《小婦人》（圖源：豆瓣）
歸根結底，差別在於名著們知道，人是人，觀念是觀念，不會把這兩者等同。在《傲慢與偏見》裡，故事的驅動力是當時英國不合理的繼承法，女兒們如果不結婚，家產就會旁落到其他人手裡。圍繞著這一危機，班納特太太、伊麗莎白和她的姐妹們、朋友們都展開了自己的不同行動。
伊麗莎白認可婚姻需要物質基礎，但人心和理想更加重要，因此拒絕了牧師表哥，她的好朋友夏洛特卻為了提升自己的生活質量嫁給柯林斯。醜小鴨嫁王子的故事看似不合理，但有錢的賓利先生，卻偏偏只對她的大姐一見鍾情，最終跨越階級成婚。班納特太太，早前被自己丈夫說成是神經脆弱的聒噪婦人，但她還真完成了婚戀經紀人的任務，拯救了家庭資產。在這個故事裡，人們的觀念各不相同，保守主義和理想主義並存，但彼此都實現了自洽。
▲《傲慢與偏見》（圖源：豆瓣）
女兒劇之所以好看，是因為同時集齊了多位不同年代的女性，又發生在家庭內部，天然地會形成觀念角力的空間。但觀念只是一個引子，真正吸引人的還是人物背後的複雜性。《小婦人》裡也有類似的敘事，小公子哥勞瑞一開始喜歡自由的喬，等到了歐洲，他又被已經充分習得上流社會風俗的小妹艾米吸引，愛情快得像龍捲風。聽著殘酷，但這才是現實世界的邏輯，因為人總是在變化著的，不是一根簡單的觀念二極體。
相比之下，《五福臨門》里根本沒有具體的人，只有觀念塑造的偽人。王星越拿了達西傲慢貴公子的人設，一上來就怒斥吳宣儀善妒小心犯七出之罪；盧昱曉滿臉寫著全劇我最聰明，不是拳打男賓，就是腳踢衙內，連寵妃、皇上都被算計在內；兩位主角的媽就更不必說了，糊塗蛋和惡婆婆已經刻腦門上了。當年李明啟老師經典slogan是“我一個寡婦，能拉扯九個閨女，自有我的道理”，到了倪虹潔這裡，這句slogan被徹底打倒。問就是，編劇是真奶媽奶大了這一家子，跟她這個媽沒半毛錢關係。小魚建議，倪虹潔老師少演點短劇，太入戲了老本行都忘了。
隔壁《六姊妹》稍好一點，沒什麼偽人，但也困在生兒子的觀念裡。囿於時代，過去的觀念當然是無法改變的，但是今人的態度很重要，因為文藝作品應有進步的社會史觀。去年《山花爛漫時》裡宋佳飾演的張桂梅，就在和最封建的重男輕女思想對撞，但她從不肯定那些輕視女性的思想，而但凡她肯定了一丁點，大山裡的女高也就無法建立。
國人愛看家庭劇，這些年來家庭劇也成為社會流變的縮影：當年《蝸居》體現的是房價痛，《都挺好》體現的是原生家庭痛，而隨著90後步入中年，家庭劇的核心人物也從80後轉向了他們的婚戀痛。但對於90後來說，結婚生子似乎已經不是一件必要的事了。因此，作為家庭劇的分支，女兒劇不能再簡單地把她們湊做一團，製造婚戀焦慮或者弘揚糟粕——最新民政局的結婚資料已經證明，傳統PUA已經失靈。而女兒們真正拿回主體性，也並非個個都要成為不婚小姨，而是無論選擇了哪條路，都牢牢地把自己作為第一優先順序。真女兒潮，先從不製造婚戀焦慮的家庭劇開始吧。
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