高更《持花女子》
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大洋洲藝術，主要是指南太平洋和西北太平洋島嶼上的居民所創作的作品，地域上覆蓋了美拉尼西亞（包括新幾內亞島及其北部和東部島嶼）、密克羅尼西亞（馬里亞納群島、加羅林群島、馬紹爾群島和吉爾伯特群島等）以及波利尼西亞（夏威夷群島、薩摩亞群島、湯加、紐西蘭和復活節島等）。18世紀晚期，歐洲一些探險者開始從大洋洲運回木雕作品，這些作品後來成為英國和德國等博物館的重要收藏。從19世紀末開始，隨著歐洲海外活動的日益頻繁，大量的大洋洲藝術品被運往歐洲大陸。19世紀80年代，大洋洲藝術開始在倫敦、巴黎等歐洲主要城市公開展出，這一變化恰好與西方藝術向現代主義轉型的時間節點相吻合，無疑為西方現代藝術注入了新的活力與靈感。
19世紀末至20世紀初的歐洲，變革與進步是這一時期的主題。快速發展的機械化大生產使得人們的世界觀產生巨大改變；科學研究和心理學的發展永遠地改變了人們構想世界的方式。從1890年左右開始，西方藝術發生根本性的變化，其目標不再是從視覺上改進物體，而是致力於描繪藝術家主觀上的現實。
20世紀的第一個十年，畢加索等先鋒派畫家和雕塑家相信，文藝復興以來建立在“再現”基礎上的西方藝術走到了終點，藝術家們熱切希望開發出全新的審美風格。包括大洋洲藝術在內的土著藝術成為藝術家們擺脫陳舊藝術正規化的重要線索，大洋洲藝術為歐洲先鋒派藝術家提供了一個極度豐富而又獨特的視覺寶庫。先鋒藝術家們所接觸到的物件包括石雕、木雕、陶瓷雕塑、樹皮畫和用顏料、貝殼、毛皮以及其他自然材料製成的精緻裝飾。這些看似光怪陸離的物品與閃閃發光、不斷轟鳴的機械文明形成極大反差，滿足了西方藝術家對所謂“原始性”的想象。它們如同異域的寶藏，引領著歐洲藝術家走向探索原始主義的藝術世界。
賈科梅蒂《行走的人》
“原始主義”指的是西方現代藝術中的一種創作潮流。簡言之，歐洲藝術家將來自大洋洲、非洲等地的一些物件的神秘特徵融入其作品之中，便是在進行一種“原始主義”的藝術創作。當然，藝術家們自有其個性鮮明的作品樣式，然而他們普遍將“原始”與“現代”視為一對對立的範疇。
20世紀初的英國批評家羅傑·弗萊在一篇文章中道出了許多藝術家的心聲：身處現代文明之中，成為一名藝術家異常艱難，因為人們很難在巨大的生存壓力下維持那些有關永恆價值與意義的信念。與此相反，未經現代工業文明汙染的所謂“原始世界”則成為藝術家們寄託理想的烏托邦。他們認為，原始生活使得人類不被理性壓制的一面得到施展和發揮。那些零零散散、從異域輸入的物件，似乎都在訴說人類童年時期的種種經歷。畢加索、布勒東、賈科梅蒂等先鋒派畫家和雕塑家紛紛成為人類學博物館和各種古董商店的常客，在那裡尋找靈感。
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我們可以按照時間順序，在歐洲現代藝術中找到幾個突出的例子。
保羅·高更是現代歐洲藝術家中第一個長期生活在大洋洲的人。在前往大洋洲之前，高更過著典型的歐洲中產階級生活：娶妻生子、為生計整日奔波，偶爾才能享受大都市中的閒暇。高更原本是一位股票經紀人和兼職畫家。後來因為工作遭遇重創，他辭去了證券交易所的工作，開始成為一名全職畫家。到了1891年，已經43歲的高更憑藉賣畫所得的資金，踏上了前往大洋洲塔希提島的旅程。
高更《白馬》
在那裡，他受當地一位藥劑師的委託，創作了《白馬》。儘管畫作名為“白馬”，但高更卻賦予了馬一種奇異的綠色，使其與畫作中充滿異國情調的背景元素融為一體。然而，由於這種非傳統的色彩選擇，這幅畫作並未被委託人接受。值得注意的是，儘管馬在塔希提島上並不常見，但高更卻創作了一系列以馬為主題的作品。這可能與他受到印象派畫家德加以馬為母題的影響有關。然而，高更的“白馬”並非僅僅是對馬的描繪，它更蘊含著塔希提人對生死的獨特觀念，因為當地人相信白馬是連線今生與來生的橋樑。
高更期望在塔希提島上找到一片未被現代文明侵蝕的淨土，但令他驚訝的是，這裡已經受到歐洲文明的滲透。英國富豪和法國共和黨人的影響，使得島上的原始風貌發生了改變，這讓他感到失望。為了彌補這種失落，高更開始以想象力裝飾他的畫作，試圖構建出一個充滿田園牧歌氛圍的理想世界。
1901年，高更離開塔希提，來到馬克薩斯群島的一個小島。此時的他疾病纏身，時日無多，他希望能在這裡找到夢中的黃金時代。他用當地典型的紅衫木製作浮雕，裝飾自己居住的小屋，並在門樑上刻上了“快樂之家”幾個字，他還刻上了“保持神秘”和“愛人使人快樂”幾個字，這兩行字分別出現在1889年和1890年的兩塊浮雕上。高更是直接受大洋洲木雕啟發而製作木雕的眾多藝術家之一。他的創作工具（錘子和鑿子）和創作材料（原木）都達到了他想要的“原始性”。
高更《快樂之家》
在《快樂的人》這幅作品中，高更繼續在波利尼西亞尋找夢中的原始世界和自由生活。畫面左下角寫著標題“快樂的人”，是對畫中兩位塔希提婦女旺盛生命力的由衷讚美。畫面中，出現了一條鮮豔的紅色河流，將幾個主要人物和次要人物隔開。當這幅畫在巴黎展出時，批評界普遍感到震驚。因為高更將純顏料直接塗在畫布上。透過隨心所欲的顏色塗抹，高更擯棄了古典主義的傳統束縛，轉向他的原始主義。
大洋洲文明在20世紀上半葉興起的超現實主義那裡也受到熱烈追捧。在超現實主義者1929年繪製的一張世界地圖上，大洋洲被放在世界的中心位置，佔據了整個南半球，幾乎和北半球的俄羅斯及阿拉斯加一樣大。其中，復活節島是最顯眼的，幾乎有整個南美洲那麼大。狹小的索羅門群島和馬克薩斯群島也在這個想象的地圖中被標出，足以看出超現實主義者對這一地區的重視。
當代學者大衛·羅恩迪格對這幅圖畫評價道：“它不僅挑戰了帝國主義、資本主義者和專家式繪製地圖的原則，而且揭開了精確與科學掩蓋下的真正理念，即繪製地圖是一種對神秘世界的再生產，讓人們不斷地接受它。”大洋洲藝術貼合了超現實主義者的美學觀念，那就是在公眾中達到一種震撼的效果。它似乎能比彼時風頭正盛的非洲藝術更好地完成這一任務。
與非洲藝術相比，大洋洲藝術體積更大、更加神秘，也似乎更加難以迎合歐洲人的審美趣味。然而超現實主義者恰恰看重這一點，他們將大洋洲藝術視為對歐洲文化主導性價值觀的一種反叛標誌。超現實主義運動的領袖安德烈·布勒東在1924年發表的《超現實主義宣言》中寫道：“我們依然生活在邏輯占主導地位的時代……但從目前來看，邏輯的方法只用於去解決次要的問題。”
高更《快樂的人》
在超現實主義者們看來，大洋洲藝術展示出人們長久以來忽略的非理性和神秘因素，可以成為一種替代性的美學方案。為此，他們不僅在雜誌中經常介紹大洋洲藝術，也公開舉辦和其相關的展覽。1926年，安德烈·布勒東、保爾·艾呂雅和路易·阿拉貢等藝術家將收藏的六十多件印尼和大洋洲群島上的雕塑公開展出，與攝影師曼·雷的攝影作品放在一起供大眾欣賞。這次展覽目錄的封面就是一張充滿異域風情的曼·雷作品——《月光照在尼亞斯島上》。原本用途各異的大洋洲物件被加上基座，和歐洲藝術並置在美術館中，這在大眾和媒體那裡引起軒然大波，超現實主義者製造轟動的目的實現了。
布勒東從幼時起便開始關注大洋洲藝術，在告別人世之後甚至和大洋洲藝術作品埋葬在一起。他對所謂原始性藝術的收藏，最初是在法國詩人、藝術家阿波利奈爾的指導下進行的，隨後他開始在整個歐洲的跳蚤市場和古董店尋找大洋洲藝術品。使其迷戀的物件之一，便是來自索羅門群島的“卡普卡普”（Kapkap）。
卡普卡普
卡普卡普是一種垂飾，在節日期間被人們佩戴在前額或腰帶上。它的大小和質量通常象徵著個人的財富和地位，越大便越有價值。其白色的圓盤由大型的海蛤貝殼磨成，這種材料也被用作貨幣。棕色的內盤用煮熟的龜甲雕刻而成，用串珠狀的繩子連在裝飾物的另一半上。來自索羅門群島的卡普卡普出現在美拉尼西亞各地的貿易中，具有很高的交換價值。最大的卡普卡普上的鏤雕設計則代表著熱帶的一種海鳥——軍艦鳥，它象徵著力量。在布勒東看來，卡普卡普的外形綜合了具象和抽象，令其過目難忘。
20世紀現代主義的重要發展方向便是遠離具象，擁抱抽象。布勒東對於卡普卡普的喜愛並非源於其裝飾性，而是其藝術特質。布勒東也很喜歡來自復活節島的鳥人像，認為復活節島是“大洋洲的現代雅典”。新愛爾蘭島的烏里雕像，即某種代表著部落首領的紋章木雕，被布勒東闡釋為“雌雄同體的人物”，1948年他在一首詩歌中稱頌過它。
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到了20世紀30年代，許多歐洲藝術家和收藏家都開始擁有數量龐大的大洋洲藝術作品。例如，達達運動的先驅馬克斯·恩斯特收藏了很多巴布亞紐幾內亞和復活節島的藝術家的作品。其早期作品《美麗的園丁》（1923），靈感便來自馬克薩斯群島上人們的身體刺青。他的雕塑《男性頭像》（1934）則模仿了統一夏威夷王國的戰神“庫”（Ku）的形象，在特羅卡德羅博物館展出。如其他同時期的許多藝術家一樣，他蒐集了來自新愛爾蘭島土著居民的殯葬雕塑人物，以及新幾內亞島的藝術作品。到了20世紀60年代，他的非西方藏品已經達到大約28件。
賈科梅蒂《男子頭像》（1961）
在1915年至1940年期間，歐洲藝術家們對大洋洲藝術的綜合形式和雕塑感產生了濃厚的興趣。木雕和儀式面具是被他們研究得最透徹的美拉尼西亞工藝品，其色彩鮮豔，每一件物品都是為儀式而設計的。一些現代主義雕塑家將美拉尼西亞藝術融合進自己的作品，例如，康斯坦丁·布朗庫西接納了塞皮克河風格，亨利·摩爾和阿爾貝託·賈科梅蒂受到新愛爾蘭風格影響較深。美拉尼西亞藝術有著濃烈的情感元素和神秘的精神氣息，其中既有神秘主義，也充滿想象力。藝術家所選擇的概念和材料都非常廣泛。在他們看來，美拉尼西亞藝術似乎接近於文藝復興時期尼德蘭畫家博斯的奇特想象，因此對其感到天然的親近。而博斯被許多人視為20世紀抽象和神秘主義的精神領袖。
我們可以透過賈科梅蒂的雕塑一窺究竟。賈科梅蒂的雕塑同時受到了非洲藝術和大洋洲藝術的啟發，以至於我們很難將兩種元素截然分開。但是有一件作品是賈科梅蒂對於大洋洲元素的直接呼叫——石膏雕塑《棍棒頭骨》(1947)。
賈科梅蒂《棍棒頭骨》
賈科梅蒂經常去巴塞爾的人類學博物館參觀，他很可能受到了新愛爾蘭島上的頭骨雕塑的啟發。當然，其挪用也可能會讓一些人感到賈科梅蒂在進行一種“剽竊”。不過，兩者還是有著不小的差別：原作對頭蓋骨的處理和色彩裝飾既質樸又精細，整個作品看上去幾乎令人膽戰心驚；而賈科梅蒂則重點突出了人物瞬間的神態和造型上的張力，使其更加符合現代人的審美趣味。換言之，即使人們面對賈科梅蒂的作品時感到不安，也會在作品中找到一絲共鳴，如同人們能在挪威表現主義畫家愛德華·蒙克的《吶喊》中找到共鳴一樣。
新愛爾蘭島彩繪人頭骨
在美拉尼西亞的木雕作品中，人體的比例則與歐洲雕塑有更多不同，最大區別在於前者的頭部往往大得不成比例，身體的結構只與肌肉和骨骼結構間接相關。這種重組人體結構、突出部分人體特徵的創作手法啟發了賈科梅蒂，使他創作出大量誇張的人體雕塑。包括賈科梅蒂在內的前衛藝術家對大洋洲藝術中色彩與雕塑的整合方式也很感興趣，他們認為，去除色彩往往會從根本上改變雕塑的形式。從這個角度來看，20世紀的現代主義雕塑看似質樸，其中卻蘊含著藝術家們打破傳統、融合外來事物的努力。
英國藝術史學者貢布里希曾言：“沒有藝術這回事，只有藝術家而已。”他告訴人們，被稱為“藝術”的那些東西，其實在其社會背景中自有其用途和象徵。大部分現代主義者從未到過大洋洲，幾乎沒有人學習過任何大洋洲語言，也很少有人撰寫過有關當地民族和文化的學術著作。他們的想象和迷戀都建構在第二手的資料敘述、影像和那些來自遙遠地區的物品之上。在此過程中，有的藝術家意在“求同”，有的藝術家意在“求異”。他們對大洋洲藝術元素的豐富解讀構成了現代主義多義的價值來源。
高更《集市》
不可否認，人們在文字、影像或者美術館中遇到的異域，和真實的文化現實之間有很大的差距。當西方現代派藝術家們將大洋洲的藝術放入現代西方美學的版圖之時，更多的是在建構一種新的“自我”，這正如法國學者巴柔所言：“‘我’注視‘他者’，而‘他者’形象也傳遞了‘我’這個注視者、言說者、書寫者的某種形象。”事實上，來自大洋洲的種種物件並不僅僅是“藝術”，它們的文化寓意其實並未被現代主義者們充分挖掘。另一方面，雖然20世紀傳入歐洲的大洋洲藝術極大地豐富了歐洲藝術家們的藝術資源，但是這種文化上的交流並不是雙向的，大洋洲土著藝術家對現代歐洲藝術並不感興趣，也沒有吸納任何歐洲元素。
當異域文明豐富了人們對於自身的理解，人們是否還需要尋找一種對等的凝視？要在20世紀上半葉提出這樣的問題是不可能的，所幸在今天，我們可以丟擲這個問題。只有當人們的目光中不再含有獵奇的驚詫，才會更加接近於一種理想的交流。
賈科梅蒂《母親和女兒》