歐陽江河｜北島詩的三種讀法

從高呼“我——不——相——信”，到“白髮作筆鋒”、“從心所欲不逾矩”，北島持續半個世紀的詩歌寫作，變化的是風格，不變的是“詩歌精神”上的孤勇和誠實。

新近出版的北島詩作精華《守夜：北島詩自選 1972-2022》既收錄了北島早年震撼無數人心的代表詩作，也收錄了詩人在異國他鄉遊歷時，身處困頓以及艱難的語言轉換中以母語凝鍊而成的作品。若以1989年去國為界，將前後詩作加以比較，我們既可以看到北島在詩歌精神上的一致性，也可以看到風格方面所起的某些微妙變化。

《守夜：北島詩自選 1972-2022》

北島著

活字文化策劃

人民文學出版社出版

2025年1月

今天活字君與書友們分享國際著名詩人歐陽江河教授的文章，作者扼要地討論了對北島詩作的三種讀法，目的在於為讀者閱讀北島90年代後的詩作提供多重詮釋的可能性。

北島詩的三種讀法

文｜歐陽江河

文字原刊《站在虛構這邊》

北島

(一)

作為一個當代詩人，北島在中國大陸、港臺地區和西方世界都有著相當高的知名度。考慮到這種知名度所具有的象徵性質，我認為讀者要想不帶任何先入之見去閱讀北島的作品並非易事。因為與北島的名字連在一起的種種事件、傳聞、訊息、輿論、真相或假象，所有這些相互作用，形成了批評家稱之為“前閱讀”的公共心理症候和不知不覺的成見。無疑，它們對閱讀北島詩作造成了某種程度的干擾。這對北島本人來說也許是不公正的，因為他首先是一個詩人，透過自己的作品與讀者和世界對話，而讀者由於先入之見的干擾很可能聽不到作為詩人的北島的聲音，因為這聲音被凌駕其上的許多別的聲音給遮蔽了。例如，一些西方讀者主要是從世俗政治的角度去解讀北島詩作的，這或許有助於政治上的劃界行為，但卻無助於人們理解什麼是詩。我想，也許西方讀者將他們對“詩”的傾聽和細讀留給了西方詩歌史上的經典詩人，這種性質的閱讀意味著一種文化闡釋特權，西方人的詩學準則和主流文化身份在很大程度上正是依賴這一特權得以確立的。說到底，人只能聽到他事先想要聽到的那個聲音，西方讀者在西方經典詩人的作品中聽到“詩”是因為他們想要聽到詩(如果誰聽不到就證明誰的耳朵和心靈出了問題)，正如他們在第三世界詩人的作品中讀出了“政治”是因為他們只想在其中讀到政治。由此可見，北島在西方世界被當作一個政治性詩人來閱讀並非偶然。我認為這是一種有意識的集體誤讀。西方式的多元文化景觀在很大程度上正是由一系列誤讀構成的。

儘管對北島詩作的政治讀法使北島在20世紀80年代的中國和整個西方世界迅速成名，但我還是堅持認為，僅僅將北島視為一個政治詩人是不公正的。我不是說北島的詩作中沒有政治——在同時代的中國詩人中，北島向來是以深具現實感而著稱的——我只是想指出，用現實政治的立場去剝奪北島作為一個詩人的立場是不公正的。我以為，西方讀者閱讀北島帶有顯而易見的消費成分，他們需要透過對北島詩作的政治性閱讀將他們心目中的那個“中國幻象”消費掉。換句話說，他們是帶著頭腦中固有的“中國幻象”進入北島作品的，而這個“中國幻象”乃是“前閱讀”的產物。我之所以認為西方對北島的誤讀是不公正的，正是基於對這種消費性質的“前閱讀”的質疑，因為它有可能取消真正意義上的個人閱讀。尤其使人感到不安的是，北島詩作中的個人性也會被連帶著過濾掉，用以餵養具有公眾性質的“中國幻象”。在正常情況下，讀者是以自己的觀點和感觸去對待一個詩人的，看這個詩人作品中的形象和聲音與別的什麼東西連在一起，如果用讀者自己的替代性話語來描述會是什麼樣子。問題是，讀者的替代性話語並不像看上去那樣是一種純屬個人的話語，它完全有可能被行政用語、大眾傳媒行話、廣告推銷術和流行見解之類的東西加以變形和重塑。“有一千個讀者就會有一千個哈姆雷特”這一說法當然沒錯，但如果每個讀者的替代性話語都經歷了共同的變形和重塑的話，“一千個哈姆雷特”看上去將會驚人的相似。因此，眾多西方讀者在北島的作品中讀出了大致相同的“中國幻象”就顯得不足為奇了，因為他們用以描述一箇中國詩人與西方世界之聯絡的個人話語實際上是受到了文化上的優越感、權力和時尚共同塑造的集體話語。這是專門為西方讀者閱讀非西方國家的作家和詩人所準備的一種“準政治話語”，其基本定義是：如果一個文字中沒有西方所理解的政治的話，那就什麼都沒有。

平心而論，西方世界對北島的政治讀法並非沒有依據。自1978年以來，中國大陸年輕一代的讀者也主要是以政治讀法來解讀北島的。對於一個像北島這樣的中國詩人來說，政治是想回避都回避不了的事情，它是整整一代人的記憶、良心、號召、經驗、詞和夢想的一種含混而擾人的綜合，是詩歌寫作中的個人語境必須面對的公共語境。如果將讀者對北島的政治讀法理解為一種歷史行為，我想沒有人會對此一讀法的合理性和有效性提出異議。不過，從闡釋學的角度看，政治讀法有著人世的急迫性，其受到格外強調的語音速度和形象切換速度都帶有某種強制性，往往將文字意義展示為一個連續被聽到的而非停下來細細察看的過程。也就是說，這種讀法有賴於雄辯的、省略的耳朵，它傾向於保留世俗政治的自我，去掉精神自傳意義上的自我。我想北島本人肯定會對這種讀法持保留態度，因為他實際上並非一個“響派”詩人，詩的聲音在他的大多數作品中是審慎的、敏感的、分析性的和個人化的。傾聽這樣的聲音需要有俄語詩人曼德爾施塔姆(Osip Mandeltstam)所說的“分離的技巧”，以便從現象的和功利性的聲音中分離出詩意的隱秘聲音。艾略特(T.S.Eliot)在《四個四重奏》中寫道：“很深的聲音是聽不見的”，而對聽不見的聲音的傾聽與言說，正是北島詩歌寫作的一個基本主題。這一主題與北島的另一個重要主題，亦即觀看的主題又是密切相關的。傾聽與觀看鑲嵌在一起，構成了詞與物、詞與詞之間的種種對比和變化，其幽微精妙之處政治讀法往往難以讀出。原因很簡單，政治讀法主要是從語言世界與非語言世界的關係去理解詩歌的，而對語言世界內部的複雜關係甚少加以探究。

(二)

北島與蓋瑞

進入90年代後，北島在香港和臺灣連續出版了三本個人詩集，詩集所收作品大多系流亡西方時期所寫的新作。將這三本詩集與北島在這以前寫於中國大陸的舊作加以比較，我們既可以看到北島的早期作品與他的近作在詩歌精神上的一致性，也可以看到風格方面所起的某些微妙變化。我指的是，北島的近期作品中出現了我稱之為“中年風格”的東西，其音調和意象是內斂的、略顯壓抑的、對話性質的，早期作品中常見的那種預言和宣告口吻、那種青春期的急迫形象已經甚少見到。

我們不妨使用系譜讀法，將北島的近作放到早期作品和中期作品所形成的多重視境中去看待，使閱讀行為獲得連續性和縱深感。一個當代詩人在種族進化和社會歷史轉型時期扮演什麼角色，是透過寫作成為同時代人的代言人和見證者，還是相反，成為公眾政治的旁觀者和隱身人，這一問題貫穿北島的幾乎所有作品。是否不同角色可以並存於一身呢？仔細閱讀這三本詩集的話，不難發現北島在近期作品中加以描述的實際上是一個“最低限度的自我”，亦即當代理論所謂“自我的他者”——我注意到北島近作中的人稱變化，他常常使用第二人稱來指涉自我的真實處境和切身感受。如果將“最低限度自我”置於北島的寫作系譜中，可以看出這個自我與北島早期作品所呈現的那個高亢昂揚的自我明顯不同，但兩者又並不矛盾，經驗自我與理想自我、匿名自我與公共自我完全能夠並存於同一個文字化身之中。北島在《藍牆》一詩中寫道：

道路追問天空

一隻輪子

尋找另一隻輪子作證

這是相互作證的兩隻分離的輪子，它們又各自為兩個相互追問的自我作證：一個是在大地上流亡的自我，另一個是經歷內心天路歷程的自我。兩者加在一起就是作者本人的自畫像。

輪子在另外一首詩《為了》的結尾處是作為喻體出現的：“激情，正如輪子／因閒置而完美”。儘管這裡的輪子與某種賦閒的、靜止的狀態密不可分，但我們仍能感覺到對某種推動力的強烈暗示。也許正是這種推動力導致北島流亡時期的寫作發生了深刻的變化，但對推動力本身的確切含義我們卻難以斷言——是不安定和變動中的個人信仰(詩人對詞語形式的關注強化到一定程度就是信仰)，還是寓於更大變動和不安定中的集體潛意識？是流亡期間建立起來的個人生活，還是記憶中的中國？無論如何，北島近作中所發生的變化是引人注目的，它為強調閱讀深度的系譜讀法提供了風格的歷史與真實歷史、詞語狀況與生活狀況之間的對比。上述兩者在北島近期寫作中越來越微妙地混合在一起，這加強了一種相當奇特的印象：不是發生了什麼就寫下什麼，而是寫下什麼，什麼才真正發生。換句話說，生活狀況必須在詞語狀況中得到印證，已經在現實中發生過的必須在寫作中再發生一次。當然，這種第二次發生所證實的很可能是已經改變了的含義。請看北島《下一棵樹》中的幾句詩：

大雪散佈著

某一氣流的謊言

郵筒醒來

信已改變含義

道路通向歷史以外

“變化”是流亡時期北島詩歌寫作的一個重要母題，它賦予北島的近作一種物是人非的滄桑感。值得注意的是，北島身上的兩個人——從事寫作的自我和置身生活的自我，其混合既不是後現代主義“分裂分析”的產物，也不是現代主義的自我中心(自戀或自瀆)的產物。我認為，這種混合實際上意味著北島將詞的問題與人的問題、風格的歷史與真實歷史合併在一起加以考慮，而且這一合併過程指向縮削的而非擴張的修辭策略，指向那種要求得到澄清的“詞的奇境”，因此，合併所強化的不是暴風雨般的強烈印象，而是處於暴風雨中心的奇異的寧靜感。

這棋藝平凡的天空

看海水變色

樓梯深入鏡子

盲人學校裡的手指

觸控鳥的消亡

上述詩句引自《另一個》。可以說，其中的每一行詩都是對變化這一主題的言說，但卻處處充斥著不可言說的、以“無語”為主導的歷史所特有的靜謐。這種“無語”為主導的歷史有如盲人弈棋，“棋藝平凡的天空”讓人聯想到德里達的一個妙喻“無底的棋盤”，“鳥的消亡”亦可讀作對棋子的消亡之改寫，而“樓梯深入鏡子”這句詩使棋局成為一件束之高閣、懸而未決的事情。棋局所影射的歷史由此獲得了被抽空的、寂靜而盲目的高度，“盲人”在這裡是“最低限度自我”的化身，他把無語的、無影像的生存狀態轉化為神秘的觸控。就言說方式而言，盲人的觸覺語言融身體和心靈於一爐，它肯定是最低限度的人類語言。超出這一限度，就只能說一種匿名的、亡靈的語言，正如北島所寫：

某些人早已經匿名

或被我們阻攔在

地平線以下

這裡的地平線首先是語言上的地平線。如果把它的出現理解為一種劃界行為，我們將會看到，北島近作所描述的“最低限度自我”比我們所想象的更低，這個自我有可能潛入到地平線以下，作為對昇華儀式的抵制。對比近期北島與早期北島，我們發現他越來越多地關注那個向下的、低調處理的自我，而回避向上攀升的自我。顯然，他已厭倦了處於公眾視野的上升過程，厭倦了權力。在《創造》一詩中我們讀到如下詩句：

電梯下降，卻沒有地獄

一個被國家辭退的人

穿過昏熱的午睡

來到海灘，潛入水底

這些詩句從表面上看是對日常生活狀態的描述，但在深處卻指涉某種特定的精神狀態，其措辭基本上是寫實的，但喚起了一種恍若隔世的超現實氛圍。我注意到，北島近期作品所呈現的超現實主義特徵較早期作品更為明顯。不過，超現實主義風格問題對北島而言並非一般意義上的“寫法”問題，它與作為詩人的北島考察人類事物時所持有的獨特詩學立場有關。深入討論北島的超現實主義傾向不是本文能夠勝任的，在此我只想指出一點，這種傾向並沒有削弱北島詩作中的現實感。相反，超現實主義為他處理錯綜複雜的語言現實提供了某些新的、更為客觀的視點。按照拉康(Jacques Lacan)的說法，現實既不是真的也不是假的，而是詞語上的。

(三)

北島詩作《關鍵詞》

對現代詩懷有持久興趣的讀者，似乎沒有理由不運用專注於文字內在關聯的“修辭性讀法”去解讀北島的詩。這是那種整體效果會在細節和片段中閃現出來、亦即當代著名詩人布羅茨基所說的“讓部分說話”的讀法，它特別適合北島的某些詩作。因為北島和他所喜愛的德語詩人保羅·策蘭(Paul Celan)一樣，對修辭行為持一種甚為矜持的、近乎精神潔癖的態度，常常將心理空間的展開以及對時間的檢視壓縮在精心考慮過的句法和少到不能再少的措辭之中。這種寫作態度與當代繪畫中的極少主義和當代建築中“少就是多”的原則在精神氣質上有相通之處。“少”在寫作中所涉及的並非數量問題，而是出於對寫作質地的考慮，以及對“詞的奇境”的逼近。北島在去年寫了一首題為《關鍵詞》的詩，全詩如下：

我的影子很危險

這受僱於太陽的藝人

帶來的最後的知識

是空的

那是蛀蟲工作的

黑暗屬性

暴力的最小的孩子

空中的足音

關鍵詞，我的影子

錘打著夢中之鐵

踏著那節奏

一隻孤狼走進

無人失敗的黃昏

鷺鷥在水上書寫

一生一天一個句子

這首詩的結尾讓人想到葉芝的晚期作品《長腿蚊》中的著名詩句：“像水面上的一隻長腿蚊，／他的思想在寂靜上移動”。鷺鷥和長腿蚊，兩者留在水上的都是纖細的、輕掠而過的痕跡，一種沒有痕跡的痕跡。葉芝藉此追溯愷撒頭腦裡的戰爭、米開朗琪羅的創作、海倫的童年與特洛伊劫難的形而上關係，北島則用它來暗示詩人孤獨的影子寫作。北島深知寫作所面臨的危險：終極知識的空洞無物，寫作的黑暗屬性，以及詞語所含的暴力成分。他在這首詩中加以強調的“關鍵詞”，實際上不是任何具體的詞，而僅僅是一個切入點，以“夢中之鐵”受到錘打的堅硬質地楔入寫作的無所不在的空虛——從“空中的足音”到“水上書寫”，從夢境到影子現實。這樣的“關鍵詞”顯然不會提供任何價值判斷的尺度，與其說它是在“最後的知識”與不留痕跡的“水上書寫”之間起分界作用，不如說是在起轉折作用。就此而言，它與《在歧路》一詩中提到的“虛詞”性質相同。北島這樣寫道：“沒有任何準備／在某次會議的陳述中／我走得更遠／沿著一個虛詞拐彎／和鬼魂們一起／在歧路迎接日落”。在這裡，由一個虛詞所證實的轉折，介於紛擾的世事與個人逃避之間。而轉折則證實了歧路和日落，證實了亡靈世界的存在。

從某種意義上講，這個亡靈世界乃是一個可以珍藏的微觀形式世界。北島《完整》這首詩中的一個句子“琥珀裡完整的火焰”為其提供了有分寸感的、相當精緻的關照客體。這句詩中的“火焰”是被禁錮的、冷的、硬的、死的火焰，既沒有肉體，也不是純粹精神，它主要是一種美學上的奇觀，一種修辭學的袖珍風景。我們不妨將這句詩與接下來的兩句詩合併起來閱讀。

琥珀裡完整的火焰

戰爭的客人們

圍著它取暖

第一句詩與後面兩句的關係，類似於史蒂文斯《罈子的軼事》一詩中的罈子與周圍自然景色的關係。儘管琥珀裡的火焰是冷卻的，“戰爭的客人們”仍然圍著它取暖，朝向它湧起，由此獲得了一種儀式化的詩學秩序。讀者在這首詩中感覺到的冷暖之對比，文字時間與現象時間之對比，戰爭的廣闊人文景觀與琥珀內部的微縮景觀之對比，一經作者本人的心靈和修辭態度的折射，就染上了一種擾人的滄桑感。在北島的一首無題詩中，我們讀到這樣一些詩句：

一個早晨觸及

核桃隱秘的思想

水的激情之上

是雲初醒時的孤獨

核桃這一意象值得深究。它的向內收斂，它的曲折扭結，它的不透明，所有這些特徵都是在暗示“思想”的原初結構。但要想界定此一意象，必須考量的是它與所暗示事物的相異之處，而非相似之處。也就是說，當作者用核桃這一意象來喻指思想的隱秘結構時，我們必須考慮的是“核桃”作為“反詞”，而不是作為一個詞所起的作用。“反詞”若是使用恰當，往往能將“詞的奇境”呼喚出來。試想，如果不是“核桃”在反詞立場上起抵制和刻畫作用，“水的激情之上／是雲初醒時的孤獨”這兩行詩所呈現的那種不知身在何處、不知誰去誰留的滄桑感，就會有矯情之嫌。我注意到，核桃這一意象是透過反詞的奇妙效能來運作的，它賦予水、雲、激情、孤獨以形式方面的分寸感和侷限性，但並不試圖改變它們各自的寓意。無論這些寓意相互之間有多矛盾，它們都能保持方法論或修辭學的接觸。在這種情況下，每一寓意或多或少也同時是別的寓意。例如，核桃的意象暗示某種神秘的開放性，水和雲涉及深深刻畫過的身體語言，而“初醒時的孤獨”所證實的則是猶在夢中的感受。

能否發現特定語境中某些詞語所產生的語義移位和偏差，能否指出種種變化的方向、特徵和影響，這正是修辭讀法深為關注的。前面已經提到過《創造》這首詩，以下是其中的三行：

船在短波中航行

被我忘記了的燈塔

如同拔掉的牙不再疼痛

對疼痛的遺忘無論發生在身體世界或詞語世界、公眾生活或個人生活的哪一方，被作者匯入暗喻之後，都是對尼采所說的“歷史健忘症”的深度追問。船航行的過程，也就是歷史記憶發生移位的過程。燈塔在這一過程中被忘記了。而“拔掉的牙”與歷史健忘症的相似之處在於，兩者都意味著某種缺失——最重要的是，疼痛不復存在。拔掉的牙留出向下的空洞，燈塔向上聳立，船在水平線上前行，這三個不同方向都指向歷史的失憶。讀者應該留意“短波”一詞所包含的語義張力。這個詞說小可以小到只是手中的半導體收音機，要大則能大到整個媒體，大到四處瀰漫的訊息和輿論。在這裡，“短波”成了影響航行方向的導航詞，也就是說，成了“燈塔”的替代詞。短波的後面存在著一個沒有面孔的訊息釋出人，而“拔掉的牙”後面存在著一個醫生，兩者都在現代社會中扮演舉足輕重的歷史角色。夾在這兩個角色中間的是作為詩人的“我”，與此形成對照的是，固定不動的燈塔夾在船與牙齒的移位之間。在現實領域中，像燈塔這類孤寂而具精神特質的事物業已被遺忘。“我”對燈塔的遺忘應該被理解為“反詞”意義上的遺忘，它旨在提示而不是抹殺歷史記憶。當然，這不過是在修辭領域發生的一樁暗喻事件而已。

(四)

北島與歐陽江河

採取哪一種讀法去閱讀當代詩人的作品，這恐怕是個難有定論的問題。本文扼要地討論了對北島詩作的三種讀法，目的在於為讀者閱讀北島近期詩作提供多重詮釋的可能性。必須指出，儘管我在討論政治讀法時提出了種種質疑，但我並不認為另外兩種讀法就一定比政治讀法更優越、更有效。當代詩歌有其隱秘難解之處，有時不同的讀法很難單獨奏效，而一種綜合了各種讀法的讀法至今沒有被髮明出來。唯一的共識似乎是“詩無達詁”。

讀法問題從來就不是一個純粹的技術問題，它包含了相當複雜的閱讀期待、審美趣味和價值取向。著名的義大利符號學家艾柯早期曾對經驗讀者、隱含讀者、標準讀者做出理論上的區分，1990年他主持劍橋大學的“丹納講座”(Tanner Lectures)時，又從上述區分出發，進一步對讀者意圖、作者意圖、作品意圖做出了闡釋學的區分。他的結論非常明確：文學文字被創造出來的目的是產生其“標準讀者”。根據艾柯的界定，標準讀者指的是那種按照文字要求、以文字應該被閱讀的方式去閱讀的讀者。我注意到，艾柯在界定標準讀者這一概念時，也同時在“合法闡釋”與“過度闡釋”之間劃出了界線。艾柯提出的有意義的閱讀是受到一定限制的閱讀這一觀點是有道理的，但我認為，將這種限制視為“作品意圖”本身所含的內在限制，與將其視為外在於個人閱讀的共同禁忌一樣，兩者都是武斷的。寫作是一種個人行為，閱讀又何嘗不是。就我自己來說，我歷來推崇那些樂於對文字進行多重闡釋的讀者——我所理解的多重闡釋包括艾柯加以反對的過度闡釋。

最後，我想就北島寫作中的“漢語特性”問題談談自己的看法。這個問題有兩個要點，其一是，我們應該如何對“漢語性”做出理論界定？是將其界定為主要從某種歷史處境的獨特性和侷限性得到解釋的一系列標準、特質、局面呢，還是相反，賦予當代寫作中的“漢語性”以一個超歷史的本體立場？是將“漢語性”界定為歷史程序中的一個變項，還是一個超驗所指？也許真正值得關心的是上述界定對當代詩的寫作將會產生怎樣的實際影響。其二，這個問題涉及如何理解北島詩歌寫作的資源。前面已經討論過西方世界對北島的政治性閱讀，他們解讀北島的作品，援引的主要是社會現實和對抗性政治的資源。中國大陸的年輕一代讀者在閱讀北島詩作時，也更多的是在援引反傳統的、現代主義的、從某種意義上講是外來的文化資源。然而，北島的寫作是否可以與更為廣泛、更為隱秘、更為精神化的人文資源聯絡起來加以考察呢？北島是一個關注心靈的詩人，但同時他對寫作程序中的形式問題和資源問題也有所關注。仔細閱讀20世紀90年代以來的北島詩作，我們就會發現這種關注是無所不在的、敏銳的、探究性質的——不必輕率地斷定這是否就是現代詩的形式革命本身，但有一點是確切無疑的，即北島對形式和資源問題的關注有助於在真正的詩與偽詩之間做出區分。我感興趣的是，“漢語性”在何種程度上是一個經驗的、內省的、個人寫作和個人精神自傳的問題？在這裡，詞的問題與心靈問題又一次混而不分。有理由相信，北島在人性層面的審慎洞察力，肯定會透過對語言形式的精微省思以及對寫作資源的追溯而得到加強。而這一切將會表明，如何界定“漢語性”，不僅是工具理性問題，操作問題，表達或傳播問題，同時也是一個心靈問題。

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