採編與撰文：井戶沼紀美
來源：NiEW
本文轉自：逃逸論
我想，在小田香心裡，影像從來不是實驗（一種刻意地探索所謂電影邊界的意圖，但或許她對影像本身的感性樣式有著驚人的直覺與天賦），更重要的是，是對“他者”的關注。當攝影機的“凝視”行為持續保持對他者的審慎與尊重時，一種偶發性的電影形式就會浮現，這種形式成立的目的不是為了打破某種預先存在的電影製作的假設，或者說，它不是以“反抗”的意圖為基礎而存在的，而是基於對攝影機前變動著的現實的尊重（經常有人將小田香的創作與“哈佛感官民族誌電影”進行比較，但小田香從來沒有一種要刻意去構造“形式”的自覺，對她來說，形式的假設並不存在，影像成立的基礎就是透過“我”的感官去接收外部加諸於我的資訊，透過我專注且誠懇的領會，從而形成體認，這些體認就是由直接的視覺、聽覺乃至觸覺構成的）。
Kaori Oda
從最初的拍攝母親，到後來將目光放置到更為廣闊的自然，小田香一直在做的是透過攝影來捕捉記憶，不論是呈現自我與家庭的關係，還是關注歷史的“痕跡”，攝影機存在的基礎正是以其機械紀錄的能力去捕捉現實，並將其作為檔案存在，以讓未來的他者觀看。換言之，攝影機的本質是儲存時間，或者說，保留存在的痕跡。小田香的電影透過攝影機儲存痕跡的行為，與已然存在的“痕跡”進行對話。就此意義而言，萬物皆是媒介，因為媒介就是“痕跡”本身。無論是人的身體，還是自然的風景，都是時間與外部之力相互運作之後產生的變化，小田香的攝影機凝結這種變化，並讓“痕跡”的“痕跡”顯影。以下為正文內容。
電影製作人小田香在完成以自身與家庭為題材的影片《噪音如是說》（2010年）時曾坦言：“當時覺得自己內心已找不到更多想要傳遞的資訊”“那時就算放棄電影創作也未嘗不可”。然而時至今日，她依然執著於這項事業。因為她堅信，透過電影這一媒介存在著必須傳遞的聲音，而在遙遠的未來必定會有接收這些聲音的存在。
小田曾作為匈牙利電影導演貝拉·塔爾創立的“film.factory”首期學員接受三年培訓，此後隻身潛入波斯尼亞地下300米的煤礦、傳說曾進行活人獻祭的墨西哥聖泉。在新作《地下》中，她將鏡頭聚焦於日本各地的地下空間。值此新片上映之際，我們重新回顧其創作歷程，聆聽她關於“攝影機的倫理”的思考及電影創作的動力源泉。
井戶沼紀美：首先能否談談您的成長經歷？據多家媒體報道，您從小學到高中都專注於籃球運動，當時的競技水平相當專業吧？
小田：小學四五年級開始打迷你籃球。雖然自己說起來像是自誇，其實水平並不算高。初中入選過大阪府選拔隊，高中參加過國民體育大會級別的比賽。
ノイズが言うには (2010)
井戶：當時考慮過成為職業選手嗎？
小田：雖然成不了奧運選手，但想著應該能進入公司繼續實業團籃球生涯吧。畢竟當時的世界裡只有籃球，覺得這是必然選擇。
但高一那年韌帶受傷，康復後又再次斷裂導致無法奔跑。那時起對籃球的熱情就消退了。倒不是因為受傷本身，而是高中教練經常施暴。一旦失誤就會招致暴力，讓我萌生“算了吧”的念頭而離開。現在回想當時簡直像是被洗腦了。
井戶：後來為何選擇美國霍林斯大學作為留學目的地？
小田：當時應該懷著“要逃就逃到最遠地方”的心情吧。高中住校期間，所有生活都在封閉校園內，連手機都被禁止使用，渴望瞭解外界資訊。
此外，英語課上老師講述的海外見聞也讓我印象深刻，萌生“那樣似乎不錯”的想法。
井戶：於是開始備考？
小田：是的。我們體育特長生只要比賽獲勝，就算上課睡覺也不會被嚴厲訓斥，所以幾乎沒學習。高二放棄籃球后陷入迷茫，決定開始學英語。先進入關西外國語大學短期大學部，雖然沒真正掌握外語，還是勉強學了兩年，之後透過編入制度赴美留學。
井戶：在霍林斯大學為何選擇文理學院電影專業？
小田：放棄籃球后，想著若選擇新方向就要終身投入。諮詢留學顧問時表達了想從事繪畫或攝影的意向，但因缺乏作品集難以報考藝術院校。最終選擇了有攝影課程的霍林斯大學。
入學後首次課堂使用的是寶萊克斯膠片攝影機和DV錄影帶。對我們這代人而言，按下紅色按鈕就能錄影的裝置具有劃時代意義。“原來按這個紅鈕就能記錄影像啊”。
井戶：開始拍攝前是否也以觀眾身份積累了大量觀影經驗？
小田：無論是家庭環境還是朋友圈都沒有去電影院的習慣。我的電影啟蒙應該來自創作《噪音如是說》（2010年）的過程，而非觀影體驗。
ノイズが言うには (2010)
井戶：這是您在霍林斯大學的畢業作品吧？
小田：當時老師建議“若不知該拍什麼，就拍此刻人生中最困擾的事”，於是拍攝了這部直面性取向與性別認同問題，並向家人出櫃的作品。但完成之後，發現自己內心已無更多想傳遞的資訊。
當時本可以就此放棄電影創作。但透過《噪音如是說》的製作，在直面攝影機暴力性的同時，也感受到其作為溝通工具的潛在可能。想著或許可以再堅持看看。
即使自身沒有想表達的資訊，或許仍能運用電影探索未知世界與未解之謎，這種認知轉變推動我繼續前行。
井戶：此後是如何確立個人風格的？您的作品常以突破常規的垂直水平運動鏡頭，以充滿詩意的抽象畫面，讓觀眾產生“你從這部影片感受到什麼”的自我叩問。
小田：拍攝時首先考慮的並非風格問題，而是“如何安置攝影機才能避免故意傷害被攝體”的倫理命題。這種思考源於《噪音如是說》中將鏡頭對準家人的經歷。
鉱 (2015)
井戶：能否詳細談談攝影倫理？在過往作品中具體注意了哪些方面？
小田：例如在《礦》（2015年）拍攝期間，當被攝者談及勞動環境話題時，我刻意避免消費這些資訊或佯裝理解。
說到煤礦，人們容易聯想到“危險職業”“嚴酷勞動”等標籤，但這真的是當事人的感受嗎？若以反映勞動環境為初衷尚可，否則以獵奇心態攝取素材終將作繭自縛。
每個創作者都有其表達能力的邊界，若強求超越自身限度的呈現，終將導致作品與現實的扭曲。無論對創作者還是被攝者都是如此。
井戶：避免擷取超出自身責任範疇的片段？
小田：始終警惕消費主義傾向與主觀敘事。即便進行半年取材，也不可能真正理解從業三十年的礦工人生。在影片持續放映的生命週期內，必須考慮自己能否終身對內容負責。
鉱 (2015)
淺井剛志：觀看您的作品確實能感受到這種“拒絕敘事”的特質。但另一方面，“敘事”本身也具備強大力量，您如何看待這種界限？
小田：敘事的感染力毋庸置疑。透過敘事框架確實能有效傳遞某些資訊。我警惕的是“將物件納入利己敘事”，但作為虛構元素藉用敘事結構的方式，或許今後會有更多可能。敘事如同公共空間，期待能善用這種特性。
井戶：感覺您在拍攝前總會投入大量調研時間？
小田：有些內容可以即興拍攝，有些則需要透過調研積累才能觸及。《伽馬洞》（2023年）與《地下》（2024年）中的沖繩題材顯然屬於後者。
井戶：開始拍攝沖繩前做了哪些準備？
小田：最初與製片人及長期從事和平導覽、遺骨收集活動的松永光雄先生同行，走訪眾多“ガマ”（注：沖繩戰役中大量居民喪生的天然洞穴），期間聆聽松永先生的現場講解，歷時約一週。
之後與《地下》出演者吉開菜央及其助手再訪沖繩，考察多個“ガマ”與美軍基地。繼而讓全體劇組成員在沖繩體驗松永先生的講解，方才進入正式拍攝階段。
GAMA (2023)
過往作品多以局外人身份參與創作，對沖繩而言這種立場依然成立。更關鍵的是，作為居住在大阪的沖繩縣外人士，我清醒意識到自己屬於施加壓力的一方。或許“加害”一詞過於極端，但無可否認我們確實處於施壓者的位置。作為普通市民，我也時刻提醒自己不能忘記這種社會結構。
在這種認知下，始終在思考究竟能否不消費、不榨取沖繩故事來創作。但松永先生的存在至關重要。想著若以“通過鬆永先生視角呈現的沖繩”為切入點或許可行，於是誕生了《伽馬洞》。
井戶：首先由松永先生透過自身講述傳遞沖繩記憶，再由您用電影記錄這些講述並傳遞給觀眾？
小田：雖然松永先生本人並未親歷沖繩戰役，但他作為記憶載體傳承著人們的經歷與故事。我希望自己也能為此盡綿薄之力。
我現在37歲，預計還能再活差不多同樣歲月。若餘生還能拍攝幾部長片，自然也會表達個人感受，但目前更想拾取那些充滿傾訴慾望者的聲音。
井戶：您不僅關注人類，也積極捕捉不會言語的生物。過往作品中常見貓、鳥、牛、魚乃至蟑螂、跳蚤、蜘蛛等存在，如何看待這些生命的記憶？
小田：動物的記憶顯然難以想象。但另一方面，若追溯地質層會發現“這是存在過的生命”“那是存在過的生命”。由此想來，我們的集體意識與記憶或許也寄存於真核生物時代的某些存在中。從這個意義上說，並不將動物與人類割裂看待，而是共處於同一時間軸。
セノーテ (2019)
井戶：在《沉洞泉》中反覆出現“這是我們的故事”的臺詞，新作《地下》更有關鍵場景展現單數“我”向複數“我們”的轉變，您使用“我們”這類詞語時必然意識到這個時間軸維度，甚至包括人類消亡後的未來吧？
小田：確實包含這種考量。即便人類形態不復存在，也堅信某種存在會延續。想對它們說“你們可能曾是我們的一部分”。確實有意讓這些微小的電影作品能長久存續。
井戶：聆聽您的講述，不禁思考記憶傳承問題。比如作為“人類歷史”的粗略年表或許會載入史冊，但那些私密日記般無人知曉的個人記憶該如何傳向未來？
小田：深有同感！
井戶：對吧！
小田：簡直像被讀心術看透。除了即將上映的《地下》，最近又開始拍攝母親。她長期擔任家庭主婦，我常想母親離世後該如何留存她的生命痕跡。雖然我有關於她的記憶，但覺得應該保留育兒之外的其他面向，於是啟動了與母親的記錄系列。雖是質樸的小作品，但創作過程充滿樂趣。
母との記憶「働く手」 (2025)
井戶：正因為由您轉化為電影，這些記憶才能長久傳承吧。
小田：正有此意。首先希望透過電影傳承母親作為“母親”之外的多重面向。
井戶：身邊人的歷史意外地充滿未知呢。
小田：平常詢問總會被搪塞。但坦言“想拍成電影留存”後，母親就會暢所欲言。雖然疑惑這種效果從何而來，或許電影架設的虛構性令母親感到安心。
井戶：從《噪音如是說》至今持續拍攝母親，對您必定意義非凡。
小田：確實。能清晰感知自身蛻變。過去對母親總抱有“既然是母親就該完全理解我”的任性，如今已跨越那個階段，開始以人與人的平等姿態相處，逐步解釋“想做這些”“這裡不太明白”。
井戶：非常期待觀賞新作。說到新嘗試，以往幾乎包攬導演、剪輯、攝影的您，在《地下》中首次組建團隊合作令人耳目一新。
小田：現場需要做出各種判斷並承擔最終責任，從這個意義上確實履行導演職責。但更準確地說，《地下》團隊更接近“電影創作者集合體”的認知。
Underground (2024)
井戶：成員間是平級的創作者關係？
小田：作為導演必須認知其職務蘊含的權力，雖是初次嘗試也多有反思。但每位成員都是創作者，我只是其中之一。
通常所謂“電影製作”總讓人聯想到導演與工作人員的層級結構。若採用那種模式，我反而無法勝任導演工作。因此堅信必須堅持自己的創作方式。雖然成員可能更替，但始終存在適合當下團隊的創作方法，這是今後要繼續探索的。
井戶：在《地下》片場，與工作人員的互動模式是？
小田：比起明確指示，我更像是調和誤差的角色。完全信任音效團隊自主發揮，攝影雖會透過取景器確認，但說實話看了也不明就裡（笑）。畢竟成像效果無法預判。
井戶：將長期親力親為的工作委託他人堪稱巨大轉變，為何在《地下》選擇集體創作？
小田：常聽人說“電影是集體藝術”，想親身體驗這種模式。經過十多年曆練已能獨立完成作品，自然能預見自己會拍什麼、成片如何。當結果可預測時，就難以承受電影製作的艱辛了。
渴望在創作中持續體驗“不知會誕生何種電影”的興奮與電影帶來的純粹喜悅。而與他人協作對我而言是完全未知的領域，所以決定藉此機會學習。
Underground (2024)
淺井：順便問下，未來會考慮將剪輯工作委託他人嗎？
小田：如果我不親自剪輯，那還是我的電影嗎！
淺井：（笑）。我也這麼想。
小田：過去在需要資訊共享時，曾透過製作分鏡表與協作者討論。但紀錄片剪輯師相當於編劇，目前尚無法將剪輯完全託付他人。我仍無法割捨在素材重組中見證電影誕生的獨特體驗。
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