“佈列松之於法國電影，猶如莫扎特之於奧地利音樂，陀思妥耶夫斯基之於俄國文學…”

佈列松的藝術世界

文/趙荔紅

羅伯特·佈列松（Robert Bresson）自上世紀三十年代開始拍片，至八十年代，一生共拍攝了14部電影，每一部都散發著獨特氣息。他不迎合潮流，不順從資本，也不以情節性、戲劇化吸引觀眾。他以視覺語言書寫，以詩性口吻呈現，創作了富有節奏的“散文”、意韻深遠的“詩歌”、結構嚴謹的“小說”，他關注的不是結果，而是為什麼？他只創造、不復制，全身心凝視作品，靜穆而靈動，所思所想所呈現，皆是重大問題；他一呼一吸，全在認識自我、認識生命，以及這個神奇世界。

Robert Bresson（1901—1999）

佈列松不屬於法國新浪潮，卻為《電影手冊》作者們讚賞；他獨立於所有電影流派，卻被所有流派研究與效仿。他是導演的導演。讓·考克多說：“佈列松是個例外。他用電影來表達自己，就像詩人用筆來表達自己。”安德烈·塔可夫斯基說：“佈列松是個天才。如果他是第一名，那麼排在他後面的那位導演只能算是第十名。”讓-呂克·戈達爾說：“佈列松之於法國電影，猶如莫扎特之於奧地利音樂，陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”喬治·薩杜爾將佈列松電影歸結為四點：精煉純化的藝術，對宗教的關懷，感人肺腑的人道主義，隱含的作者熱情。佈列松一生，都站在知識分子立場，對人的精神與靈魂、社會問題、宗教與信仰等等，做嚴肅的思考與批判。

但佈列松以為，電影不是文學的附庸、繪畫的模仿，也不是舞臺戲劇的複製，電影是一種獨特的再創造。攝影機是他（導演）創作的筆，田野、河流、樹木、房舍、街道，一塊石頭，一朵小花，人的臉和肢體的全部，一切的一切，全都是他的“視覺語言”。這些語言，他信手拈來，打碎，重組，再創造。

影像與聲音

佈列松認為，一個孤立影像，好似一個字母，只是個符號，沒有意義；影像必須在一定位置中，與其他影像發生關聯，意義才顯現出來。當一個影像與另一個影像相互連線時，意義又會發生轉化，就好像黃色覆壓著綠色，會變成藍色一樣。單獨一個聲音也只是符號，只有串聯起來的聲音，或是聲音與影像連線，才能產生意義。導演就是透過影像或聲音的連線、重組，表達自我意圖，挖掘出潛在的意義。

佈列松說的影像，不僅僅是演員做出某個動作或表情，而是包括萬事萬物，“一下嘆息、一刻靜寂、一個字、一句話、一陣嘈雜聲、一隻手、你的模特兒的全身、他的面孔，或靜或動，或側面或正面，一幅遼闊的景緻、一個狹窄的空間……每樣事物恰在其位：這些是你唯一的手段。”（《電影書寫札記》）佈列松捕捉生活世界的一切瞬間，皆為影像，至於模特兒，他們“全身是臉”。《巴薩特的遭遇》中疲憊隱忍的驢臉，《穆謝特》中窺視的眼睛、穿笨重木底套鞋的腳，佈列松都給予了富有表情的特寫；《死囚越獄》凝神專注於一雙會“說話”的手，而《小偷》中，手跳起了指尖芭蕾……

所謂聲音，不僅僅是對白獨白或演員對某種聲調的模仿，也不僅僅是配樂（歌唱或純音樂）。萬物有聲，氣息相吹，風行世界，在不同洞穴裡，發出或呢喃、或嗚咽、或呼號、或闊亮的聲響，雨落在屋頂的、泥地的、水桶裡的、溝渠中的不同聲音，海水拍打著礁石、艙底，撞碎在沙灘的聲音……還有許多人造聲響，馬蹄聲，喊殺聲，車門開闔聲，機關槍掃射聲，毯子撕裂的聲音，手銬劃過牢房欄杆的聲音，飯勺劃開木門沉悶闇弱的聲音，獄警由遠而近沉重響亮的腳步聲，囚犯赤腳踩在石子路小心翼翼的聲音……佈列松說耳朵是積極的、富有想象力的，聆聽、捕捉各種聲響，讓聲響變成音樂，在影片中恰如其分地應用，就能捕捉到魂靈的呼吸、吐納。

佈列松拓展了對影像和聲音的認知。與愛森斯坦或庫布肖夫等的蒙太奇不同的是，佈列松雖也強調導演的主觀意圖，但他反對堆積影像，而是以其獨特的富有創造力的視角，透過影像與聲音的重組，呈現出“意外的驚喜”。他奉行極簡主義，如果“一個聲音能取代一個影像時，便刪除那影像或抵消其作用”，不必重複使用影像或聲音。有時他會加上“寂靜”，寂靜不是零，不是空無，無人的空鏡頭，能調節影像與聲音的節奏，好像圍棋的活眼，水墨畫中的留白。達芬奇說，物件有十種性質：光與暗，顏色與實體，形式與位置，遠離與接近，動與靜。影像與聲音的結合，也遵循明暗、動靜、虛實、遠近等等的節奏。

《死囚越獄》是佈列松的一部重要作品。其中一個場景是：鏡頭對準車內三個囚犯（近景），兩個以手銬銬住，中尉方丹尼挨著車門坐，手銬已被悄悄開啟，臉部與手的特寫來回切換，三次悄悄挨近車門把手，對面有軌電車開過來時，方丹尼迅速開啟車門衝出去……此時，鏡頭沒有追隨方丹尼逃竄或納粹追捕，而是搖鏡、停在車內另兩個囚犯身上，這個影像與傳來的一連串跑步聲、槍擊聲、呻吟聲結合，下個鏡頭是，方丹尼被重新塞回車內，戴上手銬。僅僅二個影像，一串聲音，就足以讓人想象一系列的動作：逃竄、追捕、槍擊、逮住、扭送到車邊、拉開車門、將犯人塞回去，伴隨著逃跑者的頹敗感、納粹的兇殘與得意、同志的遺憾、未來面臨酷刑的恐怖，等等心理與情緒。緊接著的場景是，納粹讓方丹尼面壁而立，畫外音傳來一個審訊者的叫囂，“四十多天都沒讓那個瑞典人開口”，接著方丹尼被拖走（出畫），再入畫時，是他躺在擔架上血跡斑斑的臉。整個過程，審訊者沒有露出半張臉。佈列松自己深有體會：隔著門聽見人被刑訓，比目睹他受刑，還要恐懼得多，因為最可怕的，是人自己的想象。佈列松在影片中真實還原了這種富有震撼力的恐懼體驗。方丹尼被刑訓後，關進牢房的第一句獨白是：“我可以感到我正在被監視，我不敢移動。”接下來，方丹尼所做的一切，似乎都是在第三隻眼睛監視下完成的。這就有一種如實的、不偏不倚的紀錄片感，誠如片頭字幕：“這是一段真實的故事，我已最大程度還原這段往事，毫無粉飾。”

《死囚越獄》（1956）

“你的想象力要瞄向情感多於事件”

簡潔、精確，是佈列松影片的特點。在影像、聲音的連線上，他說：“一把小提琴足夠，就不用兩把。”好像福樓拜，前一日增添的句子，推敲了一夜，又把它刪除了。佈列松說，“少即是多”，“創造不靠增添，而靠刪減”。去除情節故事，僅剩畫面，去除戲劇性，僅餘情感；在這方面，他與小津安二郎接近。但佈列松是拿把鋤頭，從一個點，按照他的意圖深挖下去，結構是立體的；而小津反對使用意圖明晰的蒙太奇，他捕捉一個個真實影像，平面展開，連綴成篇，這裡有東西方審美的不同。總之，任何旁支斜出，轉移注意力的冗餘，都會被佈列松果斷刪除，所謂“排乾池水為捉魚”，他的電影因此被批評顯得乾巴巴的。佈列松認為，只要將影像與聲音恰如其分地重組，將內在關聯呈現出來，被省略掉的情節觀眾自可補足，沒有必要交代得一清二楚。

《穆謝特》是佈列松富有代表性的一部作品。對於醞釀情緒的場景，諸如狩獵兔子，狂風暴雨，嬰兒飢餓的哭聲，無法點燃的煤氣，少女靠牆無聲地哭泣，將汙泥蹭在地毯上的腳，這些細節，佈列松不惜筆墨；而對於一些情節性橋段，能省則省，影像間的跳接，是符合內在邏輯以及詩性關連的。比如，在週日教堂前的遊樂場，穆謝特羨慕地看人玩碰碰車，有個女人塞給她一枚玩碰碰車的籌碼。那個女人是誰？為什麼要給穆謝特籌碼？佈列松沒有交待，卻大費筆墨描寫玩碰碰車時，一個陌生年輕男子，反反覆覆、換著花樣，去碰撞穆謝特的車，少女露出難得的喜悅而嬌羞的笑臉。穆謝特對那個年輕男子生出好感，這是一個青春期少女渴望愛人的萌發，正當她猶豫而害羞地向他靠近時，父親跟上來打了她二個耳光，穆謝特被打懵了，淚流滿面，剛剛萌芽的情感也頓時夭折。

另一個段落，穆謝特深夜在獵人小屋裡，聽到了兩聲槍響。到底是誰的槍聲？殺人案是否發生？酒醉的阿爾塞那認為自己殺了人，穆謝特之前看見他與守林人馬迪約扭打，阿爾塞那走出小屋後，槍聲響了，穆謝特因此也認為阿爾塞那殺了人。僅僅是兩聲槍響，佈列松沒有配以任何畫面，也不做任何暗示，觀眾與穆謝特一起依靠“想象”完成了“槍殺”這一細節。次日，穆謝特去取牛奶途中，發現那個被“殺”掉的人，居然還活著。但是兩聲槍響，讓觀眾與穆謝特一起產生的殺人“錯覺”，卻是影片悲劇發生之必要。槍殺是虛假的，是為了引出下面真實的強姦行為，強姦暴力徹底擊潰了穆謝特剛剛萌生的憐憫、同情、希望——那個夜晚，她想為阿爾塞那作證，善良地想要保護他，為此付出自己的童貞，這一切全都落了空，成為一種“虛妄”。

《穆謝特》（1967）

佈列松抓住的是影片的核心。情感所繫、心靈所觸，就是核心。桑塔格以“冷漠美學”闡釋佈列松電影，指向其冷漠、疏離的藝術風格，但她也承認影片隱藏著最深切的情感與靈魂。佈列松說：“你的影片要讓人感受到靈魂與心，但要像手藝般製作。”保羅·施埃德說：“佈列松的電影，就是一個靈魂從限制到自由的漸進。”

《湖上的蘭斯洛特》，是根據19世紀英國桂冠詩人丁尼生《國王的敘事詩》改編的。長詩描述亞瑟王帶領圓桌騎士，經過十二次戰役擊退薩克森人，戰勝法蘭西、東羅馬帝國，在羅馬大教堂加冕的過程。亞瑟王與圓桌騎士的故事，枝蔓很多，比如特里斯坦與伊斯特伍德，夏洛特女郎的鏡子，伊萊恩與蘭斯洛特，魔法師莫林與薇薇安……90分鐘電影如何取材？需要刪減。佈列松抓住的核心，就是騎士精神的淪喪。他書寫了四個故事：尋找聖盃（序幕）；蘭斯洛特與王后葛尼薇兒的愛慾與衝突（重心）；武士決鬥；亞瑟王與蘭斯洛特的戰爭。透過這四個故事，佈列松探討的是情慾與內心衝突，對權力和女人的佔有慾，摧毀了忠誠、榮譽，成就了猜忌、分裂，陰謀獲得成功，騎士精神淪喪。

《湖上的蘭斯洛特》（1974）

《鄉村牧師日記》是根據喬治·伯納特斯的小說改編的。有批評認為佈列松的改編太過片面，小說的許多內容被刪改。電影不是小說的附庸或壓縮，文字表達與“視覺語言”不同，如將小說眾多人物、細節盡數搬上螢幕，必定堆砌蕪雜、枯燥乏味。削減是必要的。佈列松著重突出年輕牧師在昂布里古爾鄉村所遇，與村民、孩子、伯爵一家的關係。他受到冷遇、誹謗、誤解，由此引發內心衝突，在通向神的恩寵道路，對信仰的懷疑與反思。佈列松從牧師眼睛看村民，籍牧師日記呈現外在世界與內在心靈的衝突。淒涼的鄉村道路，牧師煢煢獨行，女孩狡黠的笑容，村民冷漠的眼神，麵包與酒的意象，伯爵莊園的鐵門、房子、枝椏繁密的樹木……這些符號，並不完全與小說吻合，甚至出自佈列松的創造，但這些影像如鐵屑般，緊緊吸附在牧師的內心衝突、靈魂追問、通往上帝的心路歷程，圍繞著關於神的恩寵這個主題。

《鄉村牧師日記》（1950）

巴贊以為，佈列松經過刪減，是為了更“真”地返回原作。透過影像、聲音的組合，佈列松書寫了一首新的詩、一個新故事、一篇日記體散文，他以攝影機筆進行了文學再創作，抵達小說核心，可與原作媲美，而非附庸於小說的複製式電影。“假的”按照內在需要重新排列，就抵達了“真”。這是一種真正的改編，是抓住原作精神“逼真”的返原。

但佈列松的“假”的影像與聲音，並非缺乏生活基礎，馬蹄踏在石子路得得聲，汩汩流淌的水聲，被鐵絲套住的鳥的驚恐眼神，雨夜森林小屋的不安，摔倒臉觸碰土地的冰冷感……這些，都來自生活的真實。誠如帕斯卡說的：“一個城市，一處鄉村，遠看不外是城市和鄉村；但隨著你步步走近，就有房屋、樹木、瓦片、樹葉、草、螞蟻、螞蟻的腳，以至無盡。”佈列松以其獨特的視角，將目之所遇、耳之所聞、鼻之所嗅、肢體之所觸、心靈之所感的瞬間捕捉下來，按照一定秩序，精確簡潔地重組。

本文節選自《七個半導演》

“佈列松是個例外”