洪子誠：堅定對文學感性的信心

洪子誠講中國當代文學的課程今年在B站陸續上線。那些已漸行漸遠的當代文學史，開始進入更多年輕人的視野。洪老師身上始終帶著複雜、多元、堅韌的文學感性，也讓許多處於迷茫與困惑中的年輕人，感受到來自文學的力量。“如何透過閱讀、寫作來修復生命中的裂痕，重新建立一種今我、故我同一的‘整體性’，對我來說始終是個難題；這也許是一條沒有終點的路。”

洪子誠：堅定對文學感性的信心

文｜艾江濤

本文原載《三聯生活週刊》

洪子誠教授

“可是，曾經喜愛的詩人，為什麼會這樣輕易、轉眼間就從自己的記憶中清除？這是當時在這個馬雅可夫斯基廣場上留下的問題。”十幾年前，洪子誠在俄國旅遊時，偶然看到一座修建於上世紀50年代的馬雅可夫斯基塑像，不禁心生感慨，當年那些曾經呼應他們對新人與新生活想象的詩人，正漸行漸遠。

洪子誠長期講述新中國成立以來的中國當代文學，編寫了《中國當代文學史》《中國當代新詩史》等產生過廣大影響的文學史教材。2002年從北京大學中文系退休後，洪子誠開始大量重讀以前影響過自己的作品。在後來結集出版的《我的閱讀史》和《當代文學中的世界文學》中，他透過閱讀與寫作，希望重建的不僅是“故我”與“今我”的斷裂，還有中國當代文學與世界文學的內在聯絡。

對“中國當代文學”的概念，學界向有爭論，洪子誠的處理是把50年代以後的中國文學統稱為“當代文學”，其內涵演變可以描述為：這是一個左翼文學的工農兵文學形態，在50年代建立起絕對支配地位，到80年代以後這一地位受到挑戰而削弱的文學時期。

洪子誠經常會被問到的問題是：你喜歡你研究的那些作家嗎？你真的覺得50到70年代的文學有價值嗎？對於文學史家來說，文學史的寫作需要某種敘述上的剋制與公允，可他們也清醒地知道，自己所寫的是文學史，並非普通意義上的歷史寫作。如何在文學史的寫作中，保持某種文學的立場和標準？洪子誠不太喜歡使用“文學性”的概念，更願意將自己對文學感性的堅持，融入寫作之中，遇到那些自己並不喜歡但依然“重要”的作品，他更多引述評論界的不同觀點，或者切換到文學生產機制等新的敘述角度。

何謂“文學感性”？在洪子誠的描述中，它更多體現為文學能提供給人的那種概念與理論之外的細膩而複雜的情感、心理、情境的呈現。在《問題與方法》一書中，他提出革命文學之所以走向不斷純粹的一體化道路，正因為其拒絕了左翼文學遺產中的兩個重要觀點：一個是胡風和馮雪峰對感性生活的強調，一個是胡風等人對作家主觀意志、主觀精神在創作中的重要性的強調。

洪子誠：《問題與方法：中國當代文學史研究講稿（第四版）》，北京大學出版社，2024年版

那種讓他覺得親近的感性，事實上成為他後來一系列敘述中顯露出猶疑、含混的特色。面對同行趙園老師的評價“猶豫、清醒的自覺，不易磨損的堅硬”，洪子誠自己的回答是：“我‘本質’是個軟弱、猶豫、怯於行動的人。我意識到這是不好的性格，不過真的難以改變。如果把‘堅硬’改成固執可能更準確。一些看法，特別是情感的改變，確實有時候在我這裡很艱難。情感上的‘坎’常常很難越過，即使勉強越過也要花很長時間和力氣。”

今年5月以來，洪子誠講中國當代文學的課程在B站陸續上線。那些已漸行漸遠的當代文學史，融入洪子誠退休多年來的重新閱讀與思考，開始進入更多人的視野。洪老師身上始終帶著複雜、多元、堅韌的文學感性，也讓許多處於迷茫與困惑中的年輕人，感受到來自文學的力量。

當代文學史泰斗洪子誠教授的“文學第一堂課”

接受本刊採訪時，洪老師身體並不大好，多次進出醫院。他告訴我，自己現在每天基本就是做一點家務，在小區散散步，聽一點不那麼刺激的音樂。“人的‘本質’是什麼？也許就是一定程度能‘隨意’，想做點什麼就做點什麼，不做了就閉目養神，就發呆，就亂想，沒有事先設計好的程式來強制規範。”

文學感性為何重要？

三聯生活週刊（以下簡稱週刊）：你在一篇文章中提到，1991年初見日本現代文學研究者丸山昇先生，對方問你喜歡哪些當代作家時，你回答“沒有最喜歡的”。如果換一個問法，哪些當代文學作品曾深深打動你？如果這種個人閱讀感受，與當時流行的評價理念發生衝突時，你是怎麼處理的？

洪子誠：對50到70年代的中國文學（當然是指大陸文學），總的來說我的評價不高。確實也有一些好作品，但不是很多。小說比詩歌要好一點。在我看來，這是中國20世紀文學比較暗淡的時期。那麼我為什麼專注這個時期的文學？有特殊原因，不是一兩句話能講清楚。可能想看看為什麼會發生這樣下降的情況，原因在哪裡吧。

當代文學作品當然有不少曾經打動過我，包括後來我評價比較低的作品。個人閱讀感受很複雜，會受到歷史情景制約。個人思想情感和藝術感受力的變化，也是重要因素。20世紀50年代初讀初中、高中時，一些現在看來藝術性不高的作品也曾經很打動我，它們展示了憧憬中的新人、新的生活和感情狀態、方式。舉一個俄國文學的例子，車爾尼雪夫斯基的《怎麼辦？》曾經深深地打動過許多人。書中一個概念化的人物拉赫美托夫，在當時幾乎成為我們生活理念的榜樣，我和同學甚至模仿他為準備參加革命可能遭遇的考驗，採取一些“自虐型”行為，比如在冬天洗冷水澡、長跑。現在看，這本書雖然在中國仍被看作名著，但藝術上顯然有很大缺陷。

因為是在大學教當代文學史等課程，又多次參加編寫作為教材的當代文學史，一些我並不或不大喜歡，但在文學界普遍得到較高評價的作品，無法遺漏。我採取的辦法是更多引述評論界有代表性的、不同觀點的評論，包括作家寫作的自述，或者換一個角度來敘述。如《紅巖》，我換了一個角度，即從它的“生產史”來展開，指出它雖是個人署名創作，其實是署名作者與出版社編輯、政權領導依據該時期政治意識形態規範的合作產品。對《創業史》，我和一些高度評價這部作品的批評家態度有不同，更多是陳述它在60年代曾引發的爭論，以引起讀者的思考。這一方面是我常常對自己的觀點不很自信，另一方面跟我的學術理念相關：與其講我那些也許不靠譜的看法，不如提供歷史重要材料，包括評論上的分歧。說起來我還是相信“時間”，相信時間的檢驗。

週刊：你在一次訪談中曾談到在北大讀書時，吳組緗、林庚、朱德熙等先生堅定了你對文學感性的信心，如何理解這種文學感性，它為什麼重要？

洪子誠：朱德熙教授是研究現代漢語語法和古文字學的，給我印象最深的是，他對文學作品的分析，常常不是“真理性”的宣告，而是發現詞彙、句式、結構的多種可能性，討論各種選擇的利弊，即不同選擇在思想情意表達上的差異。比如他講汪曾祺在60年代初的小說《羊舍一夕》，這篇小說的副標題是“四個孩子和一個夜晚”。朱先生講為什麼不說“四個孩子在一個夜晚”或者“夜晚中的四個孩子”，因為連詞“和”連線的是平等的關係，包含著作家的特別意味：他把圍繞人生活的時空和物件，都看作是有生命的東西。他的這種看問題和分析問題的態度、方法，對我影響很深。

朱德熙教授（1920年10月24日-1992年7月19日）

我們為什麼需要文學？就是因為生活中的很多東西都超出觀念和理論之外，包括人的情感、心理，甚至一些很獨特的與環境有關的感觸。我在一篇文章裡頭也談到我為什麼對文學感興趣，因為文學能夠創造一些你生活裡沒有或者感受不到的東西，包括對人的情感的理解。比如快樂、關心這樣的抽象名詞，在文學裡頭會得到具體的呈現，而且這種呈現方式千差萬別。

週刊：你在《我的閱讀史》一書中，談到60年代初閱讀契訶夫帶給你的那種“新的感性”——“這種‘新的感性’所教給我的，是我不大熟悉的那種對細節關注，那種害怕誇張，拒絕說教，避免含混和矯揉造作，以真實、單純、細緻，但柔韌的描述來揭示生活、情感的複雜性的藝術”，你好像說過，這種感性對你來說既是營養也是毒素，為什麼這樣說？背後有什麼具體的事情嗎？

洪子誠：我在60年代初確實讀過很多契訶夫的作品。這並不是風潮性的閱讀，和50年代初讀《怎麼辦？》《鋼鐵是怎樣煉成的》不一樣。我當時的“入迷”，大抵是符合我喜歡的那種情調；當然也可以反過來說，這種情調改變了我。其實在高中和開始上大學時，我很喜歡那種激情浪漫的作品，如馬雅可夫斯基的政治詩《列寧》《好》《向左進行曲》等，郭小川的政治抒情詩、杜鵬程的一些作品。讀高中時曾經模仿這種語言、格式寫過作文，被老師批評是大而無當，而當時並不服氣，覺得老師觀念陳舊保守。後來發生這個改變的原因我也說不清楚，也許那時我開始變老（或未老先衰）了吧。

所謂“新的感性”，是因為當代崇尚的是兩極化的思維、精神結構和情感狀態，一切都被區分為正反兩極，文學作品也往往教導讀者將世界看作兩極，做出選擇，思維和情感趨於極化，拒絕相對化的東西，而契訶夫可能更多提供一種中間的色調。比如大家經常談到的一個短篇小說《萬卡》，談的都是契訶夫對舊社會窮人家小孩悲慘命運的揭露，我覺得在契訶夫平靜的語調裡面，是一種不動聲色的絕望。因為這個被老闆虐待的小孩，在聖誕夜別人做彌撒的時候給爺爺寫信，信封上寫著“鄉下爺爺收”，而且小孩晚上還做一個很快樂的夢，好像是一個很完滿的結果，實際上非常絕望，因為我們知道這個信是永遠送不到的。他的作品當時給我印象最深的，就是他好像提供一種希望，但那種希望是沒有結果的。話劇《三姐妹》也是這樣，三個外省姐妹感到苦悶，三個人已在談論到莫斯科去，但從開始到結果，她們既沒有行動，也沒有實現。

《萬卡》插圖

《三姐妹》劇照

契訶夫的閱讀傳播，任何時候都不可能形成一種潮流、風尚，他也沒有這樣的期望。即使在上世紀40年代他的藝術作品對許多中國作家產生很大影響的時候也是這樣。這是一種個人性的親近。我說的“毒素”，是對我自己而言，就是會加強我性格中的消極因素：需要堅定確立目標時的猶豫，對人與人之間的理解和情感溝通的疑惑。

契訶夫一家

斷裂與穩定

週刊：上世紀50年代以來當代文學逐漸走向一體化，不管是那時的文學還是生活，都給人一種高度概念化、抽象化的感覺，即使這種普遍性的概念與事實、內心早已分裂。在你看來，人們為何總是容易被高度抽象的概念誘惑？聯想到最近幾年，人們也往往容易陷入一種概念之爭造成的撕裂，走出這種爭執，需要什麼智慧？

洪子誠：斷裂、轉折，從大的方面說是一種現代現象。不過，在20世紀中國文學這種情況顯得格外突出。因為中國當代文學與政治情勢緊密關聯，由於政治經濟的激烈變動，也由於文學自身的原因，斷裂、轉折成為顯要現象，文學觀念和對作家作品的評價也經常發生重大更易，甚至翻轉的情況。

大家熟知的例子是，50年代中期被認為是“毒草”的一批作品，在“文革”後的“新時期”突然成為“重放的鮮花”。用鮮花、毒草的極化表述來評價作品，本身就是政治性的極化思維的體現。這種情況為什麼會發生？我也說不清楚。大概是戰爭、革命、政權的更易頻仍的年代，觀念、立場、營壘歸屬是個非常重要的生活內容吧。思想情感和生活方式，很容易就簡化為正反的兩端，沒有中間地帶。“中間”成為尷尬的存在。就像洛維特在他的《一九三三——一個猶太哲學家的德國回憶》中寫的，在30年代的德國，佔據統治地位的觀念是“真理”只對“勇氣”“立場”開放，而不對“觀看”開放。洛維特是在批評海德格爾的演講時說這番話的。

卡爾·洛維特：《一九三三》，區立遠譯，行人出版社，2007年版

其實，得知事實和真相，在特定時期又談何容易？在資訊被遮蔽，或有選擇地分配的情境下，“觀看”“得知”很難實現。目前的情況是面臨資訊的混亂和破碎，在這樣的情況下，好像只有沉默和等待。

週刊：這種斷裂，就像你在莫斯科的馬雅可夫斯基廣場感受到的那樣：“曾經喜愛的詩人，為什麼會這樣輕易、轉眼間就從自己的記憶裡消除？”一個人如何透過閱讀、寫作來修復這種生命中的裂痕？斷裂中不變的東西是什麼呢？

洪子誠：修復斷裂，這是一個書面性的說法，理解起來也很困難。我覺得可能就是把自己放入當時的時代情境，對過去做出比較合理的解釋和交代。

我在高中、大學時期喜歡馬雅可夫斯基，那會兒很年輕，天然地會崇尚一種浪漫主義革命精神，而且當時在50年代，我們確實對舊的社會沒有太深認識，非常熱心地擁護新中國成立以後提供的新的社會、新的信念、新的人生的理想。馬雅可夫斯基當時的一些作品呼應了這種情緒。

我們那時對文學作品的閱讀，往往跟整個社會形勢變化有關，因為馬雅可夫斯基的作品與蘇聯的社會制度、政策非常緊密地聯絡在一起。後來大家知道赫魯曉夫的報告，對蘇聯的看法發生變化，肯定會影響到對馬雅可夫斯基的評價。但重讀馬雅可夫斯基，可能會關注到過去被掩蓋的另一面。另一面，指的是他另一部分戲劇還有早期詩歌作品，還有那些大家評價很高的作品裡頭隱藏的線索和情感因素。比如他的無產階級詩歌裡頭也有很多宗教的東西、愛情至上的理念；他身上有非常強烈的個人主義色彩。

如何透過閱讀、寫作來修復生命中的裂痕，重新建立一種今我、故我同一的“整體性”，對我來說始終是個難題；這也許是一條沒有終點的路。我的當代文學史研究，自然主要是希望能深入把握物件，但也是對自己問題的清理，對自身問題的回答。

斷裂中有哪些不變的東西？多年前在上海的一個活動上，我曾說過：“在這變動紛亂、許多時候個人對自己命運無法預測的世紀，這個生命呈現眾多裂痕的人生中，是否還存在穩定、可靠、值得信賴的事物？回答當然是肯定的。比如，那些本原性的，樸素、日常簡單的事物和觀念，以及對人道精神、同情心，對差異、多樣性的尊重等等。”

“含混之必要，無解之必要”

週刊：你和謝冕老師曾共同參與編寫1958年出版的《新詩發展概況》，此後多年也一直保持著對新詩的研究和關注。不同於謝老師，你一直對90年代以來的新詩有很高評價。你們為何有如此大的差異？你認為90年代詩歌的價值在於什麼地方？

洪子誠：我和謝老師的詩歌觀念很多是相同的，我從他那裡學到很多東西，比如他的文學感覺、對具體作品的分析，以及宏觀的概括和判斷力。但我們對90年代詩歌確實有分歧。分歧主要是對詩歌現狀和具體詩人的寫作情況有不同看法，這是很自然的事情。

洪子誠與謝冕

我覺得謝老師的觀點是，90年代的詩歌普遍地脫離了對歷史、對現實的問題、情境的關注。不過我瞭解的情況和他不同。我在相關有代表性詩人的閱讀中，得出不一樣的印象、感受。確實，90年代詩歌相比起“朦朧詩”時期發生很大變化，我更願意從積極的方面去估量這一變化，這是詩人的積極反應。

1997年武夷山會議上，聽了謝老師對90年代詩歌的嚴厲批評，說詩歌正離我們遠去，我當時有點驚訝，因為和我的感覺不很相同，所以我有一個即興的提問。我突然想起聞一多40年代批評艾青的一段話：艾青的詩裡說，太陽向我滾來，聞先生說，你為什麼不向太陽滾去？批評艾青沒有發生田間那樣的轉變，仍有小資產階級的思想情調。我就問他：“謝老師，你說‘詩正離我們遠去’，為什麼不說‘我們正離詩遠去’？”我的提問引起鬨堂大笑，不過當時我倒是認真的。

1997年7月武夷山現代漢詩研討會後：右起：郜積意、謝冕、周瓚、洪子誠、孫玉石、孫紹振、林祁臧棣、陳素琰

我當然不是說90年代詩歌沒有問題，但確實也存在積極的因素和重要的推進。事實上，面對時勢驟變，80年代初的那種詩歌格局、那種抒情浪漫方法、那種詩歌社會功能的想象已經難以為繼，需要新的探索。況且80年代初的那些弄潮兒不再年輕，維持那種想象和方法其實只能說是幼稚。與80年代“詩人英雄”的普遍意識不同，90年代的詩人雖然仍然堅持介入意識，但更傾向於肯定詩人的“邊緣人”的身份。在與歷史的聯結方式上，更強調個人化的介入方式。另外也更重視詩人的專業工作性質，重視詩歌寫作上的手藝的重要性。在詩學與倫理、詩歌美學功能與現實介入關係上，探索它們之間的矛盾，和“合一”的可能性。

因此，我在武夷山會議上面對許多負面的責難，驀然產生一種“歷史滄桑”感：“想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”！也聯想起林庚先生40年代一篇文章裡的慨嘆，他說新詩面臨兩種壓力，一是寫作、表達上語言的“空無依傍”，另一是古典詩歌的“不祥的魅力”：後者會“像那希臘神話中所說的Sirens，把遇見她的人都要變成化石嗎？”當然，90年代“崛起者”的困惑、後撤，恐怕要比林庚先生說的複雜得多。

不過，和90年代相比，新世紀以來的詩歌狀況更加複雜。在詩歌邊緣化、詩人被“放逐”的90年代，確實難以想到後來詩壇這樣風生水起，如此熱鬧。這當然是好事（或並非很好？）：因為我的注意力的轉移，我就無法做出判斷了。

2001年，我在北大退休前，曾開過一門“近代詩歌選讀”的課程，探討了多位在90年代產生過重要影響的詩人。那門討論課的錄音經過整理以《在北大課堂讀詩》的書名出版，再版時做了一些刪減——因為覺得當年的細讀過“細”，過於詳盡繁複。