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作者：
李鎮 (中國電影藝術研究中心研究員)
原文載於《電影評論》雜誌2024年7/8月刊
原標題：“電影何以“興”“觀”“群”“怨”?——從早期電影史看中國電影批評的詩教傳統”
內容提要：《論語》中提出的“興觀群怨”說造就了中國藝術注重反映社會現實、重視接受主體和強調教化的傳統，它深刻影響著中國電影批評的整體面貌，也在很大程度上與電影創作形成了互動。本文結合中國電影歷史上的批評文字，分別對“興”“觀”“群”“怨”在電影批評實踐方面的具體表達方式做了較為系統的梳理。本文提出，“興觀群怨”是中國電影批評的最大特色，具有文化本體意義。
關鍵詞：興觀群怨 電影批評 中國電影
中國文藝批評的傳統最早可以追溯到《詩經》。孔子對詩的審美功能做了如下概括：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”(《論語·陽貨》)。這個原本針對詩教的論說對中華民族的藝術創作和理論建設產生了深遠影響。王夫之認為“興觀群怨”是詩歌創作的最高準則，也是詩歌批評的最高標準。詩與樂作為中國文學藝術成熟最早的形態，具有示範作用，關於詩的理論可應用於其他藝術。“興觀群怨”深刻浸染到各類藝術文論中，比如樂論、畫論、書論、舞論、劇論等，也包括電影理論。
以“本體論”為代表的西方電影理論在中國20世紀以來的現代化程序中得到了廣泛認可，它以認識論為基礎，有著鮮明的理性主義和實證主義色彩，對於積貧積弱並遠遠落後於世界的近代中國來說頗有吸引力。“五四”及新文化運動以來西學盛行，傳統儒家文化不同程度地受到輕視，放大了西學在中國現代理論版圖中的作用，阻礙或遮蔽了我們對於本土理論的認知和認同。我們對自身文化的存在及作用習慣性地恍然不覺，身在其中反而“不識廬山真面目”。然而，中國的社會實踐從未離開過文化母體，從中國最早的帶有電影批評的文字開始，我們就可以看到古代詩教的影響。且看中國最早的電影評論之一《味蓴園觀影戲記》的摘錄：“西人制一物造一器 必積思設想若干年 藝成之日 由國家驗準給憑例得專利 今影戲自美自歐自亞不脛而走 海內風行 其作者名歸實至 自不待言 以言夫正用 人自不謀其所以用之之道耳 此種電機國置一具 凡遇交綏攻取之狀 災區流離之狀 則雖山海阻深 照相與封奏 並上可以仰邀宸覽民 隱無所不通 家置一具 祗須父祖生前遺照步履若何狀起居若何狀 雖年湮代遠一經子若孫懸圖座上 不啻親承杖履近接形容 烏得[1]謂之無正用哉夫戲幻也，影亦幻也，影戲而能以幻為真技也，而進於道矣。”[2]作者在看過電影之後，表達了學習西方器學經驗的觀點;文中有針對電影當時“無正用”的辯論，認為電影完全有“正用”的可能，號召國人積極“謀其所以用之之道”；作者舉出了兩例“正用之道”：首先是電影可以及時地與執政者溝通訊息，促使其體察民情；其二，對家庭來說，可以使後輩可以親歷先祖教誨等等。這篇影評的主旨落在了電影的政治、教育、倫理等相關社會實踐上。
“興觀群怨”貫徹著儒家重視藝術的社會倫理和強調社會功能的主張。中國電影批評繼承了這一歷史悠久的傳統，表現在堅持現實主義、崇尚教化作用、重視接受主體等等。時至今日，這一傳統在中國電影批評中仍然佔據主流。批評本無定法，百多年來，中國的電影批評相容幷包，博採眾長，也緊跟時代，但無論什麼歷史階段，詩教的內涵從未丟棄。從某種角度上說，“興觀群怨”是中國電影批評的最大特色，具有文化本體意義。
“興”“觀”“群”“怨”既是創作理論，也是藝術的接受理論或者說批評理論，因為它闡釋了藝術對接受者如何產生作用和意義。我們不妨在中國電影的批評實踐中分別加以認識。
“興觀群怨”之“興”可以理解為聯想，透過個別現象引發對一般現象的認識，要求藝術用生動、別緻或富有情感的藝術形象去感染人、教育人。
“興”多表現為使人愉悅的美感和趣味性，要求電影貼近觀眾，藝術家要用觀眾喜聞樂見的方式表達。影劇家洪深就曾提出，電影要有情節、人物和社會的興味，以激發觀眾的好奇心，引發觀眾的共鳴和解決觀眾的需要。[3]程步高發現小說《春蠶》(1933)每一節每一句都有真實的人間情味，在改編為電影之後，他注重小說字句的形態化，使每一場每一個鏡頭都傳達出原作的真實情味。[4]
電影《春蠶》（1933）劇照
“興”不是簡單的技巧，而是古代人本主義思想在藝術上的體現，它建立在對人的尊重上，因為只有承認人的慾望，才能在創作中去滿足受眾的需求，從而將觀眾帶入到作品中。蔡楚生極其看重吸引觀眾的技巧，一度將技巧等同於思想，“我相信先要好技巧才能夠表現正確的思想，技巧即是思想，只要不變本質”。[5]武俠電影是中國獨創的電影型別，將暴力動作舞蹈化、利用特技讓人物騰空飛起，表現了人與空間的和諧關係。這些將暴力“文飾”美化不僅滿足了普通人超越現實生活的內在需求，也增強了作品的美感，從而使人物身上的道德屬性潛移默化地被觀眾認同。
1930年代，左翼電影人鼓勵並投身反抗帝國主義侵略、追求自由平等、揭示階級壓迫等社會價值的影片，也很注重藝術表現力。《新女性》(1935)的部分主觀鏡頭在當時就很受推崇：“在曙色朦朧中，韋明從舞場中回來遇到李阿英，畫面上李阿英的影子在韋明的面前隨了阿英的前進而逐漸大了起來，甚至大過人身的一倍”。[6]“韋明昏了過去以後，她清醒過來的時候，先是見到白茫的一片，隨後再見到由模糊到清楚的人面和四周的東西”。[7]這些主觀鏡頭是情感化和富有感染力的，會引發觀眾的認同感和焦慮感，並啟發他們的思考。新興電影運動反對腐朽的封建思想，但是並不拋棄傳統道德和文化，帶來了影壇劇本風格的改變。《故都春夢》《野草閒花》《銀漢雙星》《都會的早晨》《漁光曲》《姊妹花》《小玩意》《大路》《城市之夜》《十字街頭》《馬路天使》《桃李劫》等等電影“有的濃郁纏綿，有的詩意盎然，有的細膩委婉，有的生動流利，有的詼諧多諷，有的厚重深沉，各有不同的情致風格”。[8]左翼影評人王塵無提出現實主義的大旗不能阻攔現實主義方法以外的作家的來路，國防電影不限於用現實主義的創作方法來製作影片，“象徵的、浪漫的也都有製作‘國防電影’的可能”。[9]出於政治形勢和文化策略的考量，新興電影以及後來的國防電影在敘事上多采取象徵、暗喻等富有表現力的方式。
電影《故都春夢》（1930）劇照
“興觀群怨”是通用於評論和創作的方法，所以可以打通藝術實踐的首尾，使藝術作品在創作初始就兼顧評述視角。
“興”在創作時常常運用“象喻”之法。朱熹將“興”概括為“先言他物以引起所詠之詞也”(《詩集傳》)，託事於物、借象傳意起源於原始宗教儀式。例如早期詩歌中的鳥類多與懷念祖先和父母有關，而詩歌中出現魚類多與愛情婚姻有關，源自生殖崇拜。[10]電影是直觀的藝術，運用“興”的手法便於將主觀情志以客觀物象的方式表達出來，並富有情趣。“興”可以出現在影片的任何段落中，尤其是影片的片首、段落的起始、人物的第一次亮相等，往往有提綱挈領的作用。《古井重波記》(1923)的影片初始為“一架之豔麗鮮花，正含苞欲吐之時，忽遭狂風猛雨之摧折，僅餘落紅遍地，滿樹枯枝而已”。[11]“百花甫放，風雨淋漓，既而花飛處處，僅剩杈椏枯枝矣，殆借喻劇中人之可憐身世”。[12]畫面中鮮花、暴雨、枯枝是富有詩情的比興之法。早期電影將影片的初始段落稱為“序景”。序景多用象喻起興。如《松柏緣》(1923)的序景是盤根錯節的秦松漢柏，象徵了愛情的長久。《棄兒》(1924)“初幕鄉村籬落，小犬一頭，奔走於橋樑之上，公雞一隻，覓食於麥場之上，次幕花田摘棉，小羊兩頭，嗷食于田根之旁，此等實地村景，洵可增人興趣”。[13]以上影像中的動植物皆為象喻，在“禮樂”文化的淘染下，中國藝術繼承著“天人合一”的傳統，人和身外的世間萬物被視為一體。
早期電影中吸引觀眾、刺激觀眾、引發觀眾聯想和感動的手段“穿插”，多數也是“興”。《最後之良心》(1925)使用“反襯”“伏筆”“疑陣”穿插“使劇情波瀾層生，捉摸不定，來增加人的興趣”。[14]《好兄弟》(1924)以簡練的穿插概括全片，“開始之第一幕，映出一朵鮮花，兩手爭攀，花忽為利刃，掌心被傷流血，繼而棄刀落地，兩手緊握，既此一幕，已把全劇寫盡”。[15]創作者駕馭電影語言能充分考慮到觀眾的心理，比如主人公嬌娜亮相是“始由足部，而漸及全身，妙極，妝飾儉淡，衣服樸素”，[16]顯得含蓄委婉。“穿插”講求情緒的調和，避免生硬突兀。
電影之“興”集中表現在審美體驗上，不重視“興”，即使作品立意再高尚，也會單調乏味。
電影《最後之良心》（1925）劇照
“觀”，指創作者需要帶著道德情感的心態觀察生活，要求作品揭示社會生活和人們思想感情的豐富性、多面性和複雜性，讓觀眾在藝術中得到社會生活的種種具體可感的認知，瞭解社會政治與道德風尚。
1915年，北洋大學學報刊登了一篇無署名的七絕古體詩影評，“興廢存亡頃刻中，令人感慨恨無窮。莫言影戲混無據，世事悠悠正復同”。[17]顯然，作者提示讀者不要輕視影戲，而要把它當作學習歷史和認識世界的視窗。1928年，電影事業家周劍雲認為電影是國力強弱的標誌，“國家愈富強，文化愈興盛，物質愈文明，影片事業愈發達”。[18]他憂慮地舉出大量國外電影強國的例項，說明電影是工業的產物，同時也是推動國家進步的力量，進而提醒國人不要把電影僅僅視為遊戲，而要把它當作具有戰略意義的實業。“中國人之有遠識者，認定影片乃新興之實業，關係於國計民生至重且大，不甘坐視，投袂而起，嘗試已有成效，成功非不可期”。[19]徐巍南認為電影依賴國家工業的發達，“工業最發達的美國，工業的民眾的影戲事業所以也是世界第一”。[20]1931年，李淞耘進一步強調電影的戰略意義，認為電影已經成為西方列強對中國進行經濟侵略和文化侵略的新工具，“金融資本家是戴著所謂藝術文化的假臉具，手裡執著鋼刀拼命去剝削國際電影市場的金融了”。[21]在文化上，帝國主義者把電影當作“侵略弱小民族的文化工具。把中國人的文化打落到阿鼻地獄，因為舶來電影中的中國人，不是偷雞便是狗盜，不是抽大煙便是做流氓……抬高帝國主義的身份，打落弱小民族的威風，使在國際地位上永遠享不到平等自由的待遇，他們同時還特別造出麻木弱小民族的影片去消沉民主革命的意識，而永遠成為帝國主義者的奴隸”。[22]這些認識成為一部分電影人投身電影的初衷。
“觀”要求藝術家有開闊的視野和謙遜的心胸。歐陽予倩呼籲電影人要關心社會，積極觀察生活“對於一身四圍的事物，沒有一樣不看成和他一體，有不可分離的關係”。[23]洪深認為導演鄭正秋的成功源於對生活的細緻體悟，“他對於人生有豐富的知識，社會的形形色色，他看見了許多，記住了許多，所謂人情世故，他能明瞭得很透徹的”。[24]孫瑜導演的《故都春夢》(1930)是聯華影片公司“國片復興”運動的發軔之作，對不同人物均有真實細膩的描寫，在樸實的表達中能夠深入至理，“純從夫婦、父子、朋友、妻妾各方面，描寫他們情感的變化，這都是人所常有的，理有固然的事實，卻能於淺近平凡之中闡發至理，令觀眾恍惚如咬菜根、嚼橄欖，越咀嚼而越覺它的味雋穎的”。[25]
1930年代，在民族危機和社會階級矛盾加劇的背景下，渲染有閒階級生活和小市民趣味的影片受到了影評人的批評，很多觀眾開始厭倦閉目塞聽的作品，對於真切揭示階級真相和反映社會現實的作品給予肯定。比如反映階級壓迫的《姊妹花》《夜來香》《火山情血》《鹽潮》《狂流》《女性的吶喊》《上海二十四小時》《豐年》；表現反帝反封建的《小玩意》《春蠶》《香草美人》《壓迫》《中國海的怒潮》；反映女性命運等社會矛盾的《脂粉市場》《新女性》《小玲子》《前程》《道德寶鑑》《三個摩登女性》；表現社會黑暗和底層民眾生活的《十字街頭》《野玫瑰》《漁光曲》《城市之夜》；直接反映帝國主義軍事侵略的《奮鬥》《民族生存》《掙扎》《肉搏》；鼓勵人們積極參與鬥爭的《天明》《狼山喋血記》《大路》；表現社會道德現實的《聯華交響曲》《迷途的羔羊》《母性之光》《女兒經》等等。國防電影是新興電影運動的實踐成果之一，也是最能體現“觀”之主旨的電影運動。作家曹聚仁認為國防電影的第一要義是“使大眾打破英雄崇拜的觀念，瞭解自己組織的力量;打破依賴英雄去抵抗敵人的信念”。[26]
電影之“觀”鼓勵藝術家和批評家走出象牙塔，投身社會變革，成為社會的良心，以自己敏銳的觀察力發現和解決問題，用優秀的作品推動社會的進步。
電影《女性的吶喊》（1933）劇照
“群”，是指藝術可以使人們交流思想感情，統一認識，以強調個體之間的互愛為基礎，幫助人們成為有社會責任感並以“仁”作為自覺行為準則的人，以促進群體生活的和諧。為了實現這一目標，首先要求作品能最大限度地反映群體的心聲，要有民眾基礎。電影是大眾文化消費形式，更具有“群”的屬性和功能，用今天的話理解就是要體現出“人民性”。
1925年，侯曜對電影編劇的要求與今天的說法很相似，要“從民眾中來，到民眾中去”，[27]積極參加各種社會活動。1927年，影評人佛聲的觀點圍繞“平等”，提出“影片的本質應該建設在民眾藝術上”，和民眾接近，“上等階級同下等階級中人兩下都看得進，都能接受的共同點”。[28]李淞耘將電影視為民眾進入到國家政治生活的場域，提議中國電影應該“借電影的力量以發展民眾的政治思想，俾老百姓也能夠過問國家大事”。[29]
洪深認為電影從劇作開始就要表達民眾意願，提出:“劇本的價值，在於劇旨的偉大;而劇旨的是否偉大，在於劇作者是否誠懇地有力地對於當前的社會說了一句必要說的有益的話，就是，是否盡了他的教育與指導社會的責任”。[30]他認為鄭正秋的電影之所以成功就是因為“他對觀眾有深切的同情，他能完全瞭解觀眾的心理，他曉得怎麼說話可以感動他們，什麼材料可以刺激他們，什麼是他們所喜歡的，什麼是他們所厭惡的，什麼是他們默然不理的，所以他編的戲，從來不會沒有趣味的”。[31]
電影的技巧也要滿足一般觀眾的觀賞需求，不能曲高和寡。郁達夫認為“電影成立的最大根據，就是要通俗”。[32]孫師毅1926年撰文，提出當時的電影“太過於比附上流了”，他認為電影應該是屬於下層階級的，表現帶有普遍性的社會現實，而不應去描寫特殊階級的生活，“去引人欣羨，去誘人陶醉，實在是辜負了影劇的功能，陷入了時代的錯誤”。[33]很多中國電影編導都有去電影院觀察觀眾反應的習慣，發現自己作品的不足，觀察觀眾是否看得懂和喜歡看什麼。
電影之“群”表現為大眾性，通俗易懂、喜聞樂見是基本要求，不落窠臼、雅俗共賞則是更高要求。
“怨”，指愛恨分明，藝術家對醜惡的事物可以憎恨，對不良的政治要敢於直諫，對於不公的挫折和打擊可以表現出不滿。
禮樂文化觀照下的中國藝術多是為政權穩固與社會和諧服務的。所謂“文章合為時而著，歌詩合為事而作”(白居易《與元九書》)。[34]關鍵是如何認識“時”與“事”。在苛政當道與人民基本生活得不到保證、國家主權受到侵犯與中華民族有亡族滅種的“時”與“事”面前，粉飾太平地唱頌歌，維護虛假和諧便是逆流。在大敵當前、生活動盪的社會現實中，溫情主義便顯得不合時宜了。比如唐納認為電影《歸來》(1934)的不足就來自溫情主義：“唱著母愛，悠閒地、舒適地，為有產者的代言人的他們，在殘酷醜惡的現實裡發現了他們的世外桃源”“纏綿的情緒，輕鬆的趣味，最後的餘味不盡的Happy endding”。[35]
電影不是用來唱讚歌的，也不是用來粉飾現實的。鄭正秋認為戲劇和電影“須含有創造人生之能力，其次亦須含有改正社會之意義，其最小限度，亦當含有批評社會之性質……使觀者覺悟其事之錯誤焉”。[36]閻折梧進一步提出電影應該有超越性，“應當超於凡人，並且超乎時代!他對現實社會的惡勢力，應當有反抗的精神!同時批評現實社會，更揭出理想的社會”，所以電影的功能不僅是消遣，更應當是“先知先覺”的“革命的導師”。[37]姚蘇鳳認為現實主義要輔以有效的形式，提出電影要用“親切地、技巧地、深入地、清楚地、生動地、合理地”批判現實生活。[38]他認為電影《春蠶》的成功在於四點：“第一，它是一切都抓住現實的；第二，它一切都表示出凝集著的力量；第三，它是坦然地暴露的;第四，它是深刻地教育的”。[39]
“怨”賦予藝術批判姿態，現實主義是實現教化功能的關鍵。舒新城提出:“藝術家應當在現實生活求創造”，“教育電影尤其是改善現實生活的工具，所以，教育電影應當特別重視現實，應當就現實生活中之不完備者予以改正、補救，使一般民眾於藝術製品中獲得真正的教育”。[40]陳趾青呼籲電影應勇於暴露醜惡:“何不將世上一切醜惡痛苦的東西和事情，赤裸裸地在影劇中表現出來，使觀眾感到驚心動魄，感到痛快淋漓!而這種趨向於醜惡困苦的東西和事情的表現，是活動的，強壯的，積極的……”[41]倡議中國電影拋棄夢幻，以積極入世的態度表現現實，“我們覺得只搬洋貨不是一條挽救危機的正道，我們第一步的工作還是先要把我們的民族，改變一下；要把消極的換成積極的，要把出世的換成入世的，要把夢幻的換成現實的”。[42]
影評家盧夢殊追根溯源，從歷史中尋找理論依據，他推崇孟子的精神，認為民眾的思想自元代以後變得窳陋和懦弱。1926年，他撰文倡議在電影中塑造“新英雄”在當時引發了熱議。“不與時代背道而馳，不與潮流互相沖突；有超越的思想，有遠大的眼光，有犧牲的精神，有卓絕的毅力，不怕那狂風暴雨，不怕那險阻艱難，富同情心……”[43]
在日本帝國主義侵犯中國東北之後，民族矛盾成為社會的主要矛盾。“凡屬國人，一方面自身要積極去抗日，一方面也要領導民眾去抗日。這領導民眾抗日的工作，影片也是一種必要的工具”。[44]李淞耘提出中國電影應該“借電影的力量以發展民眾的政治思想，俾老百姓也能夠過問國家大事”。[45]當時的很多電影從業者調整了自己的藝術觀念。1933年，導演李萍倩高調提出“我只有將自己的意志透過銀幕，藉電影來喚醒酣睡著的人們。這便是我的使命，這便是我的責任”。[46]直面現實矛盾的電影作品成為這個時期電影的主流。左翼電影人鼓勵那些有助於表現社會現實、揭示矛盾真相、激發觀眾情緒的手法。比如《小玩意》(1933)暴露了帝國主義對中國經濟、文化的雙重侵蝕;《春蠶》(1933)解析了農民破產與社會深層矛盾直接的關係;《大路》(1934)、《奮鬥》(1932)等影片直接表現了敵人的殘暴等等。1941年，影評人“雄風”認為朱石麟的電影《野花哪有家花香起》開始採用新姿態，風格由悲劇轉變為諷刺喜劇，他一改往昔一悲到底的方式，運用喜劇的方式來處理故事，反而使悲劇更有力量，社會批判性更強了。
電影《大路》（1935）劇照
傳統儒家認為，在藝術創作上，個體思想情感的表達原則是要有節制，符合“仁”和“禮”的要求才能取得實效，目的是社會關係的和諧。《禮記·經解》有言曰:“溫柔敦厚，詩教也。”這一語成為後世“可以怨”的規則，意思是說“怨”的時候，不能過分，指天罵地、叫囂怒號是不好的，要做到溫柔敦厚、委婉含蓄，這樣作品才會有“風人之旨”。[47]狂轟濫炸式的批判雖然一時暢快淋漓，卻會令接收方無法接受，矯枉過正會令更多嘗試者畏手畏腳。梁聘儒欣賞《人心》(1925)“淳于善諷，主文譎諫”。[48]優秀的批判現實風格的電影和影評，往往都很講求方式方法循循善誘。“怨”不僅僅是態度，也是尺度問題，所以也是電影批評中最難以把握的。歷史上過於刻薄或者過於溫和的電影批評都造成過不好的影響。
電影之“怨”讓作品直面現實，也考驗著創作者和批評者的處事策略，它是作品社會功能發揮效率高低的關鍵。
“興觀群怨”的電影批評呈現出一條“感染—認識—教育—批評”的電影功能體系和接受美學模式。一百多年來，中國電影的發展也在這個模式下與之呼應，形成了富有特色的詩教美學傳統。
同時，我們也應該看到“興觀群怨”的侷限性，這一理論過於注重政教思想與審美思想統一，在藝術本體上的探索較少。這也是中國文化重“道”輕“器”、重德輕藝、重人文輕科技、重體悟輕思辨的結果。
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