張悅然：你塑造的女性人物，例如《人艱不拆》裡的女主角，她們經常帶有一種自嘲的色彩。那些女性角色總是把自己放在一個卑微的位置，本能地地配合、遷就、討好男性。她們好像覺得自己不配得到更好的東西。

你獨特的表演風格，為這樣一類人物注入了靈魂。你是否可以談一下，這種自我貶低，是否也是你在早年生活中的一種體驗和感觸？你將這種過分謙卑，視作一種女性的美德，還是弱點？

寶拉·柯特萊西：我很高興您提到了《人艱不拆》。這部作品是我首次以編劇的身份參與電影創作。就像你所說的那樣，女性在社會中所遭受的壓迫始終是我關注與探討的主題，長期以來，這一議題始終引發著我的思索。此外，我們在創作過程中融入了一種獨特的幽默風格，這是我與聯合編劇們共同塑造的寫作特色。這種幽默始終貫穿於我們的作品之中。我們都是義大利喜劇的愛好者，這是一種極具民族特色的喜劇型別。它並不僅僅是純粹的喜劇，往往更是涉及嚴肅而深刻的主題。可以說，義大利喜劇總是以幽默的外殼承載著苦澀沉重的核心與戲劇性的衝突。

《人艱不拆》的女主角是一個性格更加鮮明的角色。她是個來自小鎮的女孩，儘管身處這樣的環境，她依然受過良好的教育，這使她在環境的侷限之中仍保持著獨立思考的能力和行動力。相比之下，《還有明天》的主角迪莉婭顯現出的謙卑與脆弱，更大程度上源自某種文化上的貧乏，以及一種在家庭結構壓迫下近乎徹底的順從，這也與她的社會處境息息相關。因此，她與前者截然不同。

順從本身並不是一種能直接產生喜劇效果的特質。在電影中，真正能製造笑聲的，往往是那些掌控局勢、能夠精準拿捏對話關鍵點的角色。迪莉婭並不屬於這一型別。然而，在當代主流媒體中，“順從”這一特質卻常被塑造成一種刻板印象，甚至在某些情況下，被烙上了令人不適的印記。

張悅然：你在談及自己的藝術風格時，引用了卡爾維諾的觀點，說他強調不能將“輕逸”和膚淺混為一談。義大利文學中似乎一直有“輕逸”的傳統，比如說薄伽丘的《十日談》，皮蘭德婁的短篇小說和戲劇，你認為義大利電影中的喜劇傳統，與義大利文學中的輕逸傳統有著怎樣的關聯？

寶拉·柯特萊西：這是卡爾維諾的一個觀點，這個觀點之所以彌足珍貴，是因為它賦予了諷喻其應有的力量。

我可以舉一個例子，正如翁貝託·埃科所著《玫瑰的名字》——這本書以及它改編的電影都極為知名，我想大家一定都有所耳聞。《玫瑰的名字》帶有濃厚“笑與喜劇”的反諷色彩，但許多人卻將書中義大利式的喜劇與諷刺的表現手法混為一談。因此，當有人質疑我何以用幽默去表達嚴肅的主題時，我的回答是：正因為它極其嚴肅，所以我選擇幽默。嚴肅並不就意味著悲傷，嚴肅更不等同於戲劇化的沉重。

問題的關鍵在於，在當代媒體環境中，如何運用諷喻，使其不僅能夠揭示權力的深層運作機制，更能幫助我們重拾尊嚴。義大利喜劇自古以來便以諷刺見長，它不僅承載深刻的議題，也成為剖析與批判社會的鋒利之刃。換言之，正如某些理念所強調的，諷喻本身就是一種武器，而我對此深信不疑。

張悅然：您提到了埃科，請問您最喜歡的三個義大利作家是？

寶拉·柯特萊西：其中的兩個，我們剛剛都已經提到了（翁貝託·埃科、伊塔洛·卡爾維諾）。第三個……這個問題真是難以抉擇，因為義大利實在有太多優秀的作家。除此之外，我還喜歡達契亞·瑪拉依尼(Dacia Maraini)[1]。（略作沉思）請允許我再補充一個——米凱拉·穆爾嘉(Michela Murgia)[2]。

寶拉·柯特萊西：正如我們在劇本創作時所做的那樣，我們在戲劇性與幽默感之間尋求微妙的平衡。我並不認為戲劇性等同於現實主義，我所需要做的是在這兩種風格之間尋找一個恰當的平衡點，使它們相互交融，形成獨特的敘事張力。這並不意味著我們刻意將兩種風格並置或刻意融合。事實上，在某些場景中，特定的語言風格自然而然地浮現，例如音樂場景往往遵循自身的表現邏輯，而非刻意設計或融入不同風格。  

我的創作並非出於刻意的設計，我更傾向於順應一切自然發生。整個創作過程也並非一成不變，電影的拍攝工作告一段落後，後期剪輯與製作仍需持續經歷嚴格的篩選與打磨，每一步都影響著電影最終呈現出的面貌。  

總的來說，這是一項複雜的工作，但隨著創作的深入，一切都會逐漸水到渠成，煥發出自然而然的生命力。

張悅然：在迪莉婭和戀人尼諾共吃一塊巧克力的地方，你用了一種戲仿好萊塢愛情電影的表現手法。你似乎在嘲笑那些被愛情電影洗腦的女孩，讓她們清醒點，別被催眠。但是你是否也在諷刺愛情本身？我們看到，這部電影裡，男女之間似乎沒有真正的愛情。你是否認為，在1940年代的義大利，愛情是奢侈或不存在的？

寶拉·柯特萊西：我不知道這是否與情節本身直接相關——換句話說，巧克力的那一場戲是為了表達一種未被現實消磨的愛情，一種理想化的情感。這種愛並未真正發生，也沒有機會發生。因此，這種愛情只能是一種柏拉圖式的情感，一種超越生活、凌駕於現實之上的情感。我想呈現的，正是這種愛情最熾烈的時刻。它屬於兩個成年人，卻依然葆有青春時代的純真與悸動。  

然而這一幕又帶有濃郁的諷刺色彩。在這樣的情境下，場景和人物都不甚完美，我想透過他們嘴上沾滿巧克力的樣子，以此展示出他們的生活是泥濘不堪的、不完美的。這一刻，即便他們的愛情如此濃郁，也頗具幾分荒唐與滑稽，就連熒幕前的觀眾都忍不住笑出聲來。

這場戲所折射的，是一段不可能的愛：年輕時未曾實現的情感，雖深深渴望，卻始終未能打破現實的桎梏。在那個年代，愛情往往受制於家庭的束縛。而一旦女性選擇衝破家庭的枷鎖，她們便成為被社會排斥的局外人，甚至不得不付出失去孩子的代價。更殘酷的是，當時法律也為這種壓制提供了正當性。直到20世紀70年代末，義大利才廢除一項名為“榮譽犯罪”的法律。按照這條法律，若丈夫發現妻子不忠，為了捍衛自己作為一家之主的尊嚴，他有權殺死她，甚至一併殺死她的情人，而這一行為在法律上不被視為犯罪。換句話說，殺戮被視作捍衛男性尊嚴的手段，而女性則完全沒有這樣的權利。

可以想象，在那樣的時代，女性唯一能做的，便是幻想、期冀、寄望於某種不可能的未來。但最終，她們只能接受現實的枷鎖。這不僅是她們的悲劇，更是所有人的悲劇。

張悅然：你提到在拍攝《還有明天》之前，做了大量的準備工作，還做了一個多月話劇般的排演。可以講一下這個過程嗎？

寶拉·柯特萊西：在拍攝這部電影之前，我們進行了多次試鏡，挑選出適合每個角色的演員，比如扮演老丈人奧托裡諾的演員。我還與朋友瑪麗莎以及小演員們一起進行了排練。由於這些孩子並非職業演員，他們需要一定的引導。

光是前期的準備工作就已持續了兩個月以上，其中一個月專注於排練，另一個月則用於選景、佈置環境等技術籌備。大體上看，拍戲的準備過程就像戲劇演出的排練，讓演員們更好地進入角色。所有演員的表現都非常出色，我們大多數的專業演員都出身於戲劇領域。兩個孩子的表演同樣值得誇讚，儘管他們年紀小的一個只有八歲，較大的一個也不過才十一歲，但他們的表現依然可圈可點。總之，在正式開拍之前，我們的首要任務就是確保排練充分，幫助所有人更自然地融入角色。

張悅然：在《還有明天》裡，伊萬諾使用暴力的方式如此自然、不可預測，他為這個電影增加了很多真實性。你是如何幫助他理解他所飾演的這個男性角色的？你們之間有分歧嗎？

寶拉·柯特萊西：我得說從來沒有。二十多年來，我們之間非常親密，對彼此相當瞭解，是生活中的摯友。

張悅然：在這個電影裡，那個美國大兵充滿象徵意味。我們在多大程度上，可以將它理解為你對美國的一種態度？

寶拉·柯特萊西：不，不，這並非刻意安排的結果，而是源於對歷史的真實考察。我們查閱了當時的歷史資料和相關文獻，並透過電影、電視等媒體渠道瞭解了這些美國士兵的故事。從歷史角度來看，他們確實曾駐紮於此。早在1946年，戰爭還未完全結束時，他們便已進駐，並一直駐守至1947年底，負責監管局勢，確保一切順利過渡。

對於彼時的義大利而言，黑人美國士兵的出現無疑帶來了一種全新的體驗。在那個尚未經歷深度文化交融的時代，義大利姑娘們從未見過這樣的男人，他們的到來，令她們感到陌生又震撼。在籌備這部電影的過程中，我們採訪了很多年長的朋友，其中一位女士告訴我們，在她十三歲那年，她被一顆炸彈的彈片擊中，被送往一所美軍負責的醫院。在那裡她第一次見到了這些年輕的美國士兵。據她回憶，她看到那些人——那些四肢健美、牙齒潔白的美國士兵，與我們周圍年輕的義大利士兵相比，簡直是天壤之別。在當時參軍的年輕人中，大多數義大利士兵因長年累月的戰火而憔悴不堪，他們身形羸弱，相貌枯槁，許多人牙齒腐壞，更因貧窮而沒有得到任何營養補充。雖然義大利的人民在其他的時候都顯得十分可愛，但在那個時代，大多數年輕人的模樣都飽受戰火蹉跎。

相比之下，這些美國士兵彷彿來自另一個世界。他們擁有光滑的皮膚、挺拔的身材和強壯的肌肉，看起來健美孔武。義大利女孩們都為之傾倒，她們從未見過如此迷人的身影，不由得被這種陌生未知的魅力俘獲。這位女士還告訴我們，她們不知所措，完全不知道該把目光投向哪裡，因為她們已經深深迷戀上了這些英俊的美國士兵。那個年代的故事帶著一種純真和美好，我們將其融入電影之中，並透過驚訝的目光再現當年的這份美麗。

張悅然：女作家埃萊娜·費蘭特曾說，只有一個女人生了女兒，才能真正理解自己的母親，她的人生才完整。在你談到這部電影的創作初衷時，也談到你在與女兒談到女性主義時她的反應。可以談談母職經驗給這部電影的創作帶來的啟示嗎？

寶拉·柯特萊西：在這部電影的創作過程中，特別重要的一點是，我的女兒成為了我的靈感來源。當時，我們在共同閱讀一本關於女性權利歷史的書，並且一同設想了影片的結局。對我而言，我的女兒對我來說至關重要，因為她既是我的繆斯，也是我的靈感源泉。

可是，我必須說，我並不認同費蘭特的觀點——一個女人只有成為母親，方能實現自身的價值，人生才能夠完整——我從不認為女性被灌輸這樣一種觀念是正確的。這種觀念往往是社會期待強加給女性的。在過去的年代，女性缺乏真正的選擇權，她們被社會規訓引導著相信母職是自我實現的唯一途徑。但在我看來，真正的自由在於女效能夠自主決定自己是否需要擔任母職，而非受制於傳統期許。

張悅然：你的丈夫也是一位導演，而你也以主演的方式，深度參與了他的多部電影。在你們做一部電影的導演的時候，你們的工作方式是否有很大不同？這其中有多少是和性別有關的？

寶拉·柯特萊西：我作為一名導演仍在成長的過程中，或許我還需要更深入的探索才能回答這個問題。我曾為裡卡多寫過劇本，他執導過十餘部電影，經驗非常豐富。而《還有明天》還只是我導演的第一部電影。因此，我無法進行確切的比較。若要將我自己的經歷與他相提並論，那隻能說是小巫見大巫了。（笑）

[1] 達契亞·瑪拉依尼（1936- ）當今義大利最負盛名的女作家之一，被譽為“義大利現代文學的女王”。她的小說屢獲義大利和國際文學獎項。其中，《惶惑的年代》（1963）獲福門託國際文學獎；《瑪麗安娜·烏克里婭的漫漫人生》（1990）獲坎皮耶羅文學獎及義大利年度圖書，再版十九次，被譯成十七種語言；《聲音》（1994）獲那不勒斯文學獎和西比拉·阿萊拉莫文學獎，《黑暗》（1999）獲得有義大利布克獎之稱的斯特雷加文學獎。2011年，提名布克國際獎，2012年後，瑪拉依妮多次獲得諾貝爾獎提名。

[2] 米凱拉·穆爾嘉（1972- ），義大利新生代作家，生於義大利撒丁島的卡布拉斯，18歲時按照撒丁島的傳統被別的家庭收養，成為“靈魂的女兒”。曾進入技術學院學習技術，又進入奧里斯塔諾教區的宗教研究所學習神學，後來在奧里斯塔諾的中學和語法學校教授宗教研究六年。穆爾嘉才華橫溢，出版過不同風格的作品，內容大部分體現了她對女性問題的關注。

[3] 粉紅色新現實主義是戰後義大利新現實主義後來出現的變體。它部分保留了真實場景的選擇，使用非專業演員，偶爾觸及社會問題，但將新現實主義帶回了義大利喜劇這一強大的傳統。雖然它沒有充當代言人，但粉紅色新現實主義是資產階級復興氛圍的最恰當表達。