藝術批評家克萊門特·格林伯格1909年生於紐約一個立陶宛裔猶太人家庭，1994年在紐約去世。
格林伯格的文風慷慨激昂。自1940年代以來，他在藝術批評界的影響力相當大。他的工作以評價抽象表現主義，尤其是波洛克的作品而著稱。他“製造”了一批天才畫家。
格林伯格影響了人們對現代藝術的理解——正是他提出，現代繪畫本質上與傳統一脈相承。
1983年11月20日，在格林伯格的紐約公寓裡，他與查爾斯·哈里森和特里什·埃文斯進行了如下談話。
《文匯學人》節選第一部分，一起看看格林伯格是如何轉向藝術的吧。
第一部分
克萊門特·格林伯格：我在一個只崇尚社會主義的家庭中長大。因受到義大利歌劇和俄羅斯小說文化的影響，我父母認為成為一個知識分子將至高無上。在我上大學一年半之後，情況發生了變化。我只想玩得開心。我的學習成績很不錯，所有科目都沒有問題，但我不在狀態。有一天下午，我在聯誼會會堂那個爛地方打了個盹，然後睡醒。我在地板上拿了一本英國浪漫主義詩人選集，偶然翻到了《夜鶯頌》：
我在黑暗中裡傾聽，多少次
我幾乎愛上了靜謐的死亡
我在詩思裡用盡了我言辭
我想，天啊，這簡直妙不可言。
這聽起來太戲劇化了，但這就是問題所在。這聽起來像是後來編的。但事實就這樣，從那時起我就開始對此非常感興趣。那年我離開了聯誼會的屋子，變成了一個埋頭苦讀的學生。從那時起，我就成為游泳隊裡一名糟糕的游泳運動員，但我一直堅持，直到我畢業。我對文學的興趣比其他任何事情都要濃。我在高中時就已經學過法語，並且學習了德語和義大利語。
特里什·埃文斯：那麼，你是如何轉向藝術的呢？
我曾經是個神童。我大約畫了五幅寫生，像照片一樣逼真。在家裡，他們並沒有把我當回事，因為他們認為他們的孩子做的任何事都沒有什麼了不起。最後，我父親把我的一些畫給了他的一個設計師看，那人說：“你應該把這個男孩送到藝術學生聯盟裡去。”他還推薦了理查德·萊希這位老師。那時我才十六歲，高中畢業後，我每週有三天晚上要從布魯克林去藝術學生聯盟學習。在那裡，我生平第一次看到了裸體的女人。後來我父親說：“如果我知道你要從裸體女人開始學畫畫，我就不會讓你去。現在已經為時已晚了。”這位出色的老師，理查德·萊希，是一個非常有魅力的風景畫家，他看著我的畫問：“你打算做什麼？”然後我說我要上大學。“我不打算去讀藝術學校。”我記得他說：“喬治·貝婁斯去上了大學，這並沒有妨礙他的天賦。”
十七歲那年，我上了大學，不再去藝術學生聯盟，儘管我仍然痴迷於畫畫。最後注意力全部集中在文學作品。我對藝術的關注很少，儘管我去的雪城當時有美國最好的藝術部門的工作室。這是第一所可以獲得繪畫和雕塑學術榮譽的大學。大學畢業後，我為父親工作了一段時間，最終在公務員和海關服務部門找到了一份工作，成為葡萄酒和白酒部門的一名職員。
在那裡我開始寫作，因為我有自己的辦公室，還有很多空閒時間。1939年，我在《黨派評論》發表了文章。那篇文章寫了布萊希特根據《三便士歌劇》而創作的小說。後來，我寫了一篇叫作《先鋒派與庸俗藝術》的文章。1940年，我成了《黨派評論》的編輯之一。我們總共有五個編輯。我可以在《黨派評論》上發表自己的主見，並獲得發表。我在《國家》發表了藝術批評。我認識了瑪格麗特·馬歇爾女士，她是我背後的支持者，（我把《藝術與文化》獻給她）。當時《國家》的藝術評論家們去度假了，我說想試一試。然後，我留了下來，除了在軍隊服役一年之外，一直待到了1949年。從那時起一直到1955年，我斷斷續續地為《黨派評論》撰寫文章。（1942年，我從《黨派評論》辭職了。）
查爾斯·哈里森：《先鋒派與庸俗藝術》這篇文章讀起來像是深思熟慮的成果。它說了一些非常具體的關於什麼是藝術的東西。
從1936年開始，我就已經重新審視藝術了。基於布萊希特的影響和高雅藝術創作的使命，我開始構思《先鋒派與庸俗藝術》這篇文章，思考高雅藝術在當時明明能夠被廣大公眾接受但卻沒有，而且不能被那樣做的原因。一本德國移民雜誌引發了一些事。我把這本雜誌放在了某個地方，我大約每五年左右就找來讀一讀。但最重要的影響來自布萊希特。直到四十年代末，漢娜·阿倫特來到這裡，我才聽說了本雅明。儘管本雅明沒有給我太多的啟發，但我很佩服他。接著，我給Ｔ.Ｓ.艾略特《文化定義的札記》寫評論，隨後放棄了這個話題。關於文化和大眾的問題，我沒有什麼可說的了。（我討厭“大眾”這個詞。）我對這個話題思索了三年甚至更久，《先鋒派與庸俗藝術》是我思考這個問題的成果。
埃文斯：你在什麼階段與藝術家們有直接的聯絡？是四十年代初嗎？
我認識李·克拉斯納，哈羅德·羅森伯格和梅·羅森伯格。我遇到了德·庫寧。我認識戈爾基和其他一些人。我在漢斯·霍夫曼的學校附近閒逛。在1937年和1939年，如果你想談論藝術，那是唯一可去的地方。我在1936年、1937年左右去上了聯邦藝術計劃的藝術課，那裡有免費的模特。我每週大約去兩次。我重新回到了人物素描。
我在海關鑑定服務商店外遇見了波洛克。李和波洛克站在人行道上，這位先生戴著一頂灰色的軟帽，穿著一件漂亮而得體的灰色外套。她向先生介紹我，說道：“這傢伙將會成為一個偉大的畫家。”他有張坦率的臉。這是我唯一一次見到他戴一頂帽子；他看起來比我更令人尊敬。隨後我在軍隊裡服役了一年。復員回來後，我看到了傑克遜在1943年的第一次展覽。我對這次展覽印象深刻，我在《國家》上給它寫了評論，但並沒有因此而感到興奮。過一段時間後，1943年底他為佩吉·古根海姆的公寓門廳畫了一幅便攜壁畫。它現在收藏於艾奧瓦荷大學。這幅作品不斷地重複著自身，我覺得它很棒。從那以後，我們成了更加親密的朋友。
波洛克，《第34號》，1949
我辭職離開《國家》雜誌社，不是像很多人那樣是出於政治上的原因。我覺得自己的評論作品已經足夠多了。從那時起，我偶爾會為《黨派評論》寫評論。在這段時間裡，我不再寫評論了。
1945年，我找到了一份工作，在美國猶太人委員會出版的一本名為《當代猶太人檔案》的雜誌社上班，這本雜誌後來變成了《評論》。我一直為《評論》雜誌社工作，直到1957年我被解僱。原因無關緊要。從那以後，我就再也沒有為任何人工作。我在1956年結婚了，我的第二段婚姻。
哈里森：你難道不認為自己從某一種意義上來說是一名批評家嗎？
我想從一開始就這樣想。或者說，我認為自己並不是一個批評家。作為一個批評家，我感到某種自信，因為我覺得自己可以和藝術家做同樣的事情。雖然並沒有那麼好，甚至一點也不好，但是我知道它內在的原理。
埃文斯：你是否覺得藝術批評家應該……
這裡沒有“應該”。一個藝術批評家應該有眼光，其他沒什麼好說的。
埃文斯：但是你認為它有助於藝術批評家對繪畫實踐形成一些看法，是嗎？
我真的不能這樣說，因為像格拉夫這樣偉大的批評家根本就不會畫畫。另一方面，像羅傑·弗萊這樣偉大的藝術批評家懂得畫畫，而且我認為他的繪畫水平比大多數人所認為的要高。
埃文斯：但是你認為這對你有幫助，是嗎？
這讓我有了一定自信，否則，我本不可能有這種信心。
哈里森：如果說藝術批評家應該有“眼光”，而你說你作為一名藝術批評家很有信心，因此在這點上你一定非常自信，因為你確實有“眼光”。
獨具慧眼。正是在被抽象派藝術吸引之後，我才有了眼光，然而，1937年以前，我並沒有理解它。我曾經接觸過抽象派藝術家，但是直到1937年，我才真正開始欣賞抽象畫。
哈里森：你是怎麼做到的？
看畫要看得足夠多。我在現代藝術博物館裡偶然發現了保羅·克利的《嘮叨的機器》這樣的作品。上帝啊，你知道，它原來就在那兒。我曾經試著像他那樣畫畫，但我最終放棄了抽象藝術。它對我來說無趣得很。我沒有認真對待的風景畫、人物畫，它們卻很有趣。抽象畫無趣。但是，我意識到自己可以看懂抽象藝術，可以分辨出優劣藝術之間的區別，並對優秀的藝術感到震驚。對於非抽象的藝術道理也是一樣，就是你看得足夠多就行。人們問我：“你怎麼分辨出抽象藝術的優劣？”我會說：“和你分辨拉斐爾作品之間的好壞的方法一模一樣。”它們本質上是一樣的，當然如此！
埃文斯：你如何看待藝術批評與文學批評之間的關係？
我沒想過這個問題。我認為藝術批評更加艱難一些。它更難寫。文學批評是否比藝術批評更容易？我想不是。它似乎更容易讓人信服。
埃文斯：你如何看待藝術評論家在藝術界的作用？
該死的問題！我每次都被問到這個問題，這就不值得問。藝術批評家來回答，好嗎？他來回答。
埃文斯：那麼批評家的批評意見和其他人的指點意見有什麼區別呢？
批評家應該更努力，試圖看到更多東西。可能要反映更多。還有一點恐怕是批評家把自己的批評意見公之於眾，而其他的一般人則不需要。
埃文斯：為了使他的指點公之於眾，或者發表出來，批評家需要在某種程度上證明它的合理性嗎？
好吧，正如康德所指出的那樣，你無法證明你的審美判斷。你無法證明它們。當涉及藝術、文學和音樂時，就價值判斷而言，你無法證明任何東西。
埃文斯：你什麼都無法證明，但你可能需要辨明它的合理性。
你用了一些形容詞，然後含蓄地說，“你自己去看看吧”。如今皮奧里亞的人們的確不可能這麼容易來到紐約，這真令人沮喪。在文學和音樂可以複製的情況下，你可以要求讀者自己去閱讀，聽者自己去聆聽。但是由於我不相信視覺藝術的複製品，也不相信他們，所以我感到一種束縛。
馬奈，《在咖啡館》，1879
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