當下的電影業多少有點疲乏，無論是國內還是好萊塢，公允地說，都很久沒有一部亮眼的作品出現。
由布拉德·皮特監製和主演的賽車電影《F1》已經是今年最值得看的電影之一，但它只是一部上乘的體育片，文字層面沒有太多討論空間。
時間倒流26年，同樣由布拉德·皮特主演，大衛·芬奇執導的《搏擊俱樂部》上映。這部電影當年並未獲得很好的票房成績，卻在之後靠影碟的銷量證明了自己。如演員本·阿弗萊克所說，人們是慢慢才意識到這部片子到底好在哪兒。
兩個男人，一個不被允許談論的俱樂部，如何成為一個永恆的故事？
01.
你需要哪個“我”？
沒看《搏擊俱樂部》之前，很容易以為布拉德·皮特飾演的泰勒是絕對主角，實際上，由愛德華·諾頓飾演的“敘述者”才是。這也是大衛·芬奇的意圖——他希望你到影片最後才意識到，此前跟隨諾頓的視角和自白度過的兩小時中，你根本不知道他的名字。
精神分裂的設定在2025年當然非常俗套，甚至可以視為創作者編不出故事時的懶招，但在1999年，精神分裂還是相當時髦的想法。而討厭做行活兒的大衛·芬奇，自然不會允許自己拍一個平庸的故事。
他用擅長的懸疑手法帶觀眾進入精神分裂者的世界。影片開端，芬奇丟擲的第一個線索是“敘述者”患有睡眠障礙。他經常失眠，有時又突然在陌生的地方驚醒。他去看病，向醫生討要安眠藥但遭拒絕，只好聽從醫生隨口一說的建議，去參觀癌症患者互助會。
芬奇丟擲的第二個線索，是“敘述者”的公寓莫名發生火災。他冒名參加癌症患者互助會原本十分順利，透過扮演病患，和陌生的病友交流不存在的痛苦，他居然得到了釋放，睡眠一度恢復正常。一年後，他發現一位名為瑪拉的女子和他一樣假扮患者流竄於各個互助會，“敘述者”討厭自己的秘法被分享，於是他和瑪拉交涉，平分這些互助會，各去各的。
認識瑪拉後，“敘述者”又奔波於出差，在一次回程，他遇到了泰勒。他把在飛機上認識的乘客稱為“一次性朋友”，而泰勒是最有意思的一個。結果落地到家，他的公寓就被一場火災燒燬。無家可歸的“敘述者”，撥通了泰勒的電話，順勢住進了泰勒破敗的家。
芬奇用緊湊的剪輯節奏，讓一切戲劇性轉折顯得順理成章，以至於觀眾無暇思考，公寓怎麼就被燒了？
當泰勒就是“敘述者”本人的懸念最終被揭開，我們才看出芬奇埋下的伏筆的真正用意——因為泰勒就是“我”，所以瑪拉拿到電話號碼時，問為什麼沒寫名字；所以在飛機上初遇泰勒時，發現“我們”有一模一樣的公文包；所以當“我”、瑪拉、泰勒都在家時，瑪拉和泰勒從不同時出現。
《搏擊俱樂部》顯然是把精神分裂用作反轉的一個成功範本，芬奇、編劇烏爾斯以及原著作者帕拉尼克，將文字創作的經典技法“不可靠的敘述者”（unreliable narrator）使用得淋漓盡致。
芬奇要告訴觀眾，諾頓飾演的“敘述者”代表著所有普通人（everyman）——做著狗屁工作，沒有生活意義，靠消費主義度日的麻痺者。
在弗洛伊德的心理學概念下，每個人都有本我（id）、自我（ego）和超我（superego）。心理學學者王芳如此總結這個心理模型：本我，是“潛意識中一大鍋沸騰著的亢奮慾念，包括吃的需要、排洩的需要、逃避痛苦的需要，以及更重要的，獲取性（生本能）快感和釋放攻擊性（死本能）的需要。”
本我任性直接，追求即時滿足，而自我則是“在現實反覆教訓之下從本我分化出來的人格部分”。它遵循現實原則，在追求快樂的目標上更理性和慎重，決定著什麼該做、什麼不該做。
最後，牽制本我和自我的人格部分是超我。超我受外部世界的道德與價值觀影響，“體現了個人的良知，用以判斷行為正確與否”。人會為自己的某些行為感到愧疚或自豪，就是超我的作用。
以“敘述者”的狀態變化為支點，我們不妨把《搏擊俱樂部》看作一個三段式故事。沒有遇見泰勒前的“敘述者”，是遵循現實原則的自我，在日復一日的狗屁工作中被壓抑；遇見泰勒後的“敘述者”受其影響，逐漸釋放本我，面對上司、職場展露出攻擊性；意識到泰勒就是自己後，超我降臨，試圖修復本我留下的爛攤子，也就是挽回由搏擊俱樂部衍生的恐怖襲擊“混亂計劃”（Project Mayhem）。
故事的高潮建立在“敘述者”的超我人格與受本我影響的自我人格發生衝突後，而產生的道德焦慮之上。
心理學學者王芳將本我比喻為動物性，超我比喻為神性，自我比喻為人性。覺醒後的“敘述者”為了阻止“混亂計劃”，不得不用自殺威脅泰勒。透過徹底的毀滅來奪回理智與對自我的控制權，戲劇化了神性與動物性的撕扯。
但最有趣的是，在“敘述者”意識到自己精神分裂時，他首先想起的是愛——他衝回酒店給瑪拉打電話確認彼此的關係，阻止恐襲的主要原因也包括瑪拉的安危。
而在備受好評的結尾一幕中，“敘述者”雖然沒能阻止爆炸，但他緊握著瑪拉的手，一起觀看遠處的大廈崩塌。度過了黑暗、暴力和超雄的兩小時後，讓毀滅與愛同時發生，是芬奇想象中最荒誕的結尾。
02.
世紀末的疼痛
弗洛伊德只是理解《搏擊俱樂部》的其中一種框架，實際上，大衛·芬奇把布拉德·皮特飾演的泰勒視作尼采的“超人”（Übermensch）。
尼采活躍於19世紀末，而《搏擊俱樂部》拍攝於20世紀末。千禧年猶如一個巨物，橫亙在所有人面前，誰都難免會與一百年前的尼采產生相通的困惑與迷茫。
法文“Fin-de-Siècle”專門形容19世紀末的特殊文化氛圍，當時的人們面臨著頹廢（decadence）的時代。隨著消費主義、進化論、心理分析以及各種藝術流派的流行，人第一次意識到上帝已死，接下來是虛無。
評論家楊照將“頹廢”解釋為一切集體、組織、結構都在衰敗崩解。如今我們知道，進入20世紀後，迎接人類的是第一次世界大戰。而2000年對20世紀末的人來說，有著類似的興奮與恐懼。
由泰勒發起的“混亂計劃”，從惡作劇一步步發展成恐怖襲擊，尤其是大廈崩塌的結局，頗有回應19世紀末頹廢時代精神的喻意。但《搏擊俱樂部》質疑的時代問題有更具體的名字。它們是IBM、星巴克、宜家，是領導、職場、富人。
泰勒在酒吧地下室傳教的名臺詞說道：
“我們這代人是加油工、服務生、白領奴隸。廣告讓我們追逐新車新衣服，為了買我們根本不需要的東西而幹著狗屁工作。我們是歷史的中間孩子，沒有目標也沒有位置。我們沒有一戰，沒有大蕭條，我們的戰爭是一場精神戰爭，我們的大蕭條就是我們的生活本身。我們看著電視長大，以為有一天會變成富翁、影帝和搖滾明星。但我們慢慢知道這不會發生，所以我們非常惱火。”
簡單總結，就是一群電視兒童長大後發現廣告裡的美好生活都是假的，於是無能狂怒。泰勒對消費主義比中指的方式噁心粗暴，他用醫美機構廢棄的抽脂脂肪，加工做成肥皂，再賣給百貨商店。這種惡趣味幾乎像男孩的淘氣，不受規訓，天真有邪。
事實上，每個人解決溫飽後，都有很大機率陷入由社會規範和虛妄誘惑帶來的身份危機。
哲學學者約翰·卡格認為，尼采的“超人”思想“促使我們去想象另一個可能的自己，這個自己超越了現代生活中兩種悄然統治著我們的力量：社會成俗和自我設限。超越了穩定而不可阻擋的庸常生活，超越了與日常追求如影隨形的焦慮和壓抑，超越了那些使我們不得自由的恐懼和自我懷疑。”
因此我們看到，作為繼承“超人”精神的角色，泰勒是“自由的精靈、自我的征服者、拒絕墨守成規者”。他是被消費主義麻痺的“敘述者”想成為而不敢成為的人——雄性，有卡里斯馬；自由，拒絕一切社會規訓。
泰勒和“敘述者”一起創辦的搏擊俱樂部，允許失落的男人赤手空拳地相見。在這個地下室，你被允許使用暴力，釋放攻擊性，盡情地感受爬滿每一寸肌肉的疼痛。癌症團體互助會因為能讓人大哭，而實現了情緒釋放的功能，搏擊俱樂部則進一步將情緒釋放升級為身體解放，將壓抑的眼淚昇華成對命運不公的洩憤。
麻木的反義詞是疼痛。很多文化批評都指出消費主義的陷阱，用物質定義自己是虛無的嘗試。消費帶來的快感，也指向麻木。而正是在匿名的暴力對抗中，失落的男人放下所有社會身份和規訓，用拳頭打醒對方也打醒自己。
03.
男人電影
《搏擊俱樂部》無疑是一部男人電影，男性焦慮無處不在。“敘述者”光顧的第一個癌症互助會就是睪丸癌。巨大的性焦慮使男人團聚，互相哭訴“我們還是男人”。他的第一個“病友“鮑伯不僅切除了睪丸，後續治療還導致胸部發育，失去男性性徵。後來二人因搏擊俱樂部再次相遇，鮑伯也不去互助會了，因為打野架更能化解他的男性危機。
但如果電影停留在“如何重振雄風”就不是大衛·芬奇了。進入故事後半段，泰勒募集了越來越多俱樂部成員加入自己的破壞計劃，而募集標準是，誰在門口站得足夠久誰就能進。透過服從性測試的人，會從“小弟”變成“大哥”。到頭來，泰勒只是建了一個超雄兄弟會。失落的男人聚集於此，以為找到了自我，其實只是找到了信仰。
《搏擊俱樂部》固然有對男子氣概的反思，甚至不乏嘲諷。比如以為找到組織的鮑伯，就在一次破壞行動中被爆頭身亡。無法認同成員們將鮑伯的死視作必要犧牲，也是促使“敘述者”覺醒的重要原因之一。
但這種反思與醒悟需要女性角色的簡化來配合。瑪拉是這個男人故事中唯一一個擁有全名的女性角色。她的人生哲學“人隨時會死，但問題是我還沒死”和自由反叛的泰勒互為映象。只是這種共振只體現在肉體關係上，後來泰勒甚至將她視作破壞計劃的威脅。
另外，“敘述者”愛上瑪拉的過程也稍顯膚淺。主創一心專注於刻畫“敘述者”與泰勒之間的張力，兩人從建立友誼到關係破裂都有起承轉合，而處在“兄弟情”夾縫之間的瑪拉，只能作為性伴侶和需要被拯救的女人出現。
雖然瑪拉對“敘述者”的愛在整個故事中是螢火蟲般的存在，她有著癲狂的魅力，但的確算不上有主體性。說到底，她是“敘述者”覺醒的工具，是他解答自我謎題的線索，因此她的愛必須在場，不容消退。
2019年，《搏擊俱樂部》上映20週年之際，《紐約客》刊登了一篇文化評論，討論那些依舊把《搏擊俱樂部》奉為聖經的男影迷。
記者採訪了一位約會諮詢師，他的很多男性來訪者都提及《搏擊俱樂部》和《駭客帝國》，因為這兩部關於“男性覺醒”的經典電影，給“做了很多事卻沒有得到回報”的自己提供了意義和共鳴。
記者發現，那些喜歡把《搏擊俱樂部》掛在嘴邊的男擁躉，絕大部分是泰勒的追隨者。即便大衛·芬奇在影片最後明確質疑了“泰勒”所代表的男性統領方式，但部分影迷眼中只有又帥又猛的布拉德·皮特，無人在意沒有姓名的愛德華·諾頓。
有趣的是，尼采的哲思同樣被誤讀過。眾所周知，阿道夫·希特勒主導的納粹主義就曾深度引用“超人”思想為自己辯護。文藝作品的解讀永遠無法逃離時代的烙印。二十多年以來，在新自由主義和右翼思想的接連滲透下，失落的男人變得更失落，繼而憤怒，《搏擊俱樂部》的生命力恐怕只會越燃越烈。
但起碼對於喜歡凝視黑暗的大衛·芬奇而言，“雄起”絕不是生命的答案。
尾聲.
人類都很變態
大衛·芬奇有一句名言：“人類都很變態。”
所以在他的影像宇宙中，變態是常態。芬奇偏愛能給人留下心理陰影的電影，正如他看完《大白鯊》後再也不敢去海里游泳，他也希望觀眾看完《消失的愛人》後回家吵架。
大衛·芬奇的標誌性手法之一，是把極其醜陋的東西拍得像藝術品一樣精緻而美麗。這一特質在《七宗罪》《搏擊俱樂部》《消失的愛人》中可以被輕易察覺，但即便在他最“正常”的劇情片《社交網路》中，芬奇仍然在對一段美麗的關係、一項美麗的事業，刨根問底。
這種變態的反叛，幾乎讓人想起把一個塗鴉小便池扔進美術館的杜尚。他們都是藝術和電影界的異軍，因為極度熱愛這門藝術，以至於他們無法忍受愚蠢的教條和技法，那麼反叛是必然。
但反叛不意味著無法與市場交流。《消失的愛人》主演本·阿弗萊克對大衛·芬奇的稱讚頗為精準，他說他擁有“藝術家的品味，工程師的思維”。點開一部芬奇執導的型別片，他絕不會讓你無聊，資訊的鋪陳、節奏的把控、鏡頭的構思，每一樣都由他精心控制。難怪攝影指導傑夫·柯林威斯將他和《七宗罪》的John Doe視作同一類人。
喜歡大衛·芬奇的人大抵都是變態的，因為這個導演最殘忍的能力，是逼迫你與懸而未決共存。他的故事裡多的是真相近在咫尺但就是破不了的懸案；殺死了殺人犯卻一無所有的警探；燒了自己家還炸了大廈的精神病人。
很難想象，一個導演能同時拍出痛快淋漓和如鯁在喉的感覺。
尼采曾說，“要想探索現代人靈魂的全部，你就必須坐在它的每個隱秘角落裡進行觀望——審視我們的慾望野心、我們的痛苦折磨，以及我們的幸福。”
從這個角度看，大衛·芬奇是好萊塢不可多得的野心家。
參考資料：
The Vice Guide To Film S01E04 | Vice
大衛·芬奇大師課
The Men Who Still Love “Fight Club”，Peter C. Baker | The New Yorker
《攀登尼采》約翰·卡格 | 理想國
《致獨特的你：人格心理學40講》，王芳 | 看理想
《人心之謎：弗洛伊德與精神分析的思想宇宙》，楊照 | 看理想
商業合作：[email protected]
投稿或其他事宜：[email protected]