作者|春風十里
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十點讀書會（ID:sdclass）
不久前，陶昕然接受了《人物》的專訪，那一期的主題是在場。
訪談中，她說自己在業務上是高質量的沉浸式在場，其他時間則是娛樂圈的邊緣人物。
如此涇渭分明，是陶昕然想要“用離場來使自己變成一個有養分的人”，因為唯有這樣，自己下一次“在場的時候才會更有力量”。
令外界意外的是，時不時從娛樂圈抽離的陶昕然，會突然官宣離婚，從10年婚姻中徹底離場。
陶昕然給出的離場理由是：“我們，走散成了，你，我，我很遺憾！”
縱然心有遺憾，可在婚姻這個道場中，兩個漸行漸遠的人，很難再以成熟的愛，深度滋養對方的生命。
8年戀愛，10年婚姻，這18載關係的戛然終結，絕非頭腦發熱下的衝動之舉，期間的掙扎，徘徊，衡量，取捨……讓長期纏繞在這段關係中的人，清晰地預見了某種結局，並逐漸下定了決心。
何況這個人還是陶昕然，一個無法在打了死結的關係裡苟延殘喘的理想主義者。
陶昕然，絕不是安陵容
陶昕然是從“國產神劇”《甄嬛傳》裡，突破了一個素人演員的禁制。
當鄭曉龍從陶昕然手裡拿過她在《黛玉傳》裡探春扮相的照片時，說了一聲“安陵容”，就貼在了一面牆上。
那面牆已按角色輕重，專門列好了角色的名字，陶昕然的照片，就貼在了孫儷和陳建斌的後面。
陶昕然對那次面試本不抱希望，畢竟對方是執導了《北京人在紐約》《金婚》等經典影視劇的大製作導演。
一個小演員和一部大製作，很像松陽縣丞之女安陵容，和帝都巍巍赫赫的紫禁城。
不一樣的是，前兩者是合作關係，雙方誌同道合，則一拍即合；後兩者本質上是依附關係，弱勢一方要心甘情願地讓渡自我的話語權和支配權，有時甚至是生殺大權。
巧合的是，安陵容最終在紫禁城大門關閉前趕上了那次選秀，也讓已搖頭否定的皇帝因為“鬢邊的秋海棠”而“回心轉意”。
而在角色上沒什麼選擇權的陶昕然，則憑藉一部鮮為人知的《黛玉傳》，走進了大導演的視野，並藉此擺脫了自己在圈內查無此人的現實處境。
正式開拍時，因為劇集體量大，人員多，片場的氛圍總是很熱鬧，但陶昕然總是一個人坐在一把椅子上。
有演員和她的經紀人“告狀”：“你們家陶昕然怎麼那麼不合群”。
其實，那是陶昕然為詮釋角色有意創設的特定情境。
爽朗愛笑的陶昕然無法真正成為敏感警惕的安陵容，但她可以在特定的環境裡，感受她如坐針氈的不安與膽怯，甚至要將安陵容的“小家子氣”，“形成的一種肌肉記憶”。
比如，行於長街的妃嬪們，華妃趾高氣揚，甄嬛張弛有度，眉莊穩重大氣，但無論急促緩慢，都是抬頭挺胸的。
只有安陵容，走路的時候是含著胸，低垂著頭，眼神閃爍不定。
“為什麼？她害怕別人看不起她。比如像她坐椅子，她永遠比別人要慢坐下去。”
形體上要卑微，眼神要低垂，動作上更要遲疑猶豫。
芳若姑姑去甄嬛家傳授禮儀時，陶昕然給安陵容設計了一個動作：伸出去的手馬上就縮回來。
寶鵑把皇上翻了她牌子的好訊息告訴她時，因這意外之喜慌了神的安陵容，被手裡的熱茶燙了手。
那杯滾燙的熱茶，是陶昕然請道具組準備的。
“大家可能覺得這只是一場普通的過場戲，但我會更去看重這樣的小的地方。”
因為對細枝末節纖毫畢微的呈現，安陵容的可悲與可憐，可恨與可憎，才有了立體豐富的層次感。
因為安陵容一角，陶昕然在亞洲偶像盛典上榮獲“亞洲偶像新力量獎” ，還成為2012《BQ》紅人榜的人氣女演員，並贏得最具潛質女演員獎。
可《甄嬛傳》長盛不衰的這些年裡，聰慧機敏的甄嬛，橋橫跋扈的華妃、不卑不亢的沈眉莊，心機深重的烏拉那拉宜修……這些後宮妃嬪，甚至宮女丫鬟，在完成了各自的使命，從紫禁城裡穿越回現實世界後，境遇幾乎都有了柳暗花明的轉變。
唯獨安陵容，在皇宮裡備受冷遇欺壓，迴歸現實，依然不被理解和尊重。
微博被攻陷，被嘲苦情臉，車子被劃花……
這個角色詮釋地太過入木三分，以至於部分不懷好意的劇迷，以未出戲之名，欺凌外在安靜乖順的安陵容。
哪怕時隔4年，陶昕然以馮曼娜一角重新出現在《胭脂》中時，依然有刺耳的聲音襲來：“安陵容已經夠壞的了，又演了個壞女人，罵你是輕的”。
但陶昕然，絕不是安陵容。
她允許劇迷將對角色的負面情緒傾瀉在她本人身上，但絕不允許有人以此來詛咒自己的女兒，所以當一個居心不良的聲音對準了她剛出生不久的孩子時，陶昕然一反從前忍氣吞聲的態度，粗暴兇狠地罵了回去。
那一次正面迎敵後，外界才發現，陶昕然和安陵容之間，除了同樣清瘦外，兩者之間存在著遙遠的距離。
她既不是懦弱膽小的安常在，也不是陰鷙狠辣的安嬪，即便和這個角色共生多年，她也絕不可能被這個標籤困守在原地，更不會安分守己地躺平在演員和人物共同建立起的功勞簿上。
100分小孩
《甄嬛傳》裡有一場戲，安陵容為了維護她的甄姐姐，私自去冷宮，暗示並挑唆蘇培盛了結了餘氏的性命。
當她興沖沖地準備把“餘氏已死”的訊息帶去碎玉軒時，她在廊下聽到了眉姐姐對甄嬛說：“現在卻去冷宮讓人活活勒死餘氏，這舉止完全不像她平時柔柔弱弱的樣子。”
陶昕然說，“如果那天站在窗外的是我，我會立刻推門進去，解釋清楚，如果你還誤會我，那就再見不要做朋友了”。
不同於安陵容外在乖順，實則陰暗的性格反差，陶昕然和這個世界的交手方式一直是直接凌厲的。
她不僅不會像安陵容那樣討好上位者，還長了一身“反骨”，在亂象頻生的演藝圈裡，直言諷刺：“影視演員不需要演自己是一個咖”。
在到處都是人情世故的演藝圈裡，陶昕然顯然不夠人情練達，她也從不按他人的規劃，來完成自己的人生路線。
因為一個活生生的人，是擁有自己的意願的，再厲害人，也無法擁有詮釋另一個生命的超能力。
哪怕這個人是自己的母親，也無法替代自己，註解自己生命的萬分之一。
母親在陶昕然的記憶裡，是一個“徹頭徹尾的理想主義者”。
作為一名小學老師，她會把一雙兒女的衣服拿給自己的學生穿，也會自掏腰包，為家庭貧困的學生備好作業本和文具。
母親陶躍娣無疑是慈悲善良的，在為人師表的觀念已逐漸淡薄的時下，陶媽媽無疑是教師的理想化身。
可因為成長於重男輕女的傳統家庭裡，陶媽媽也早早地明白了，自立自強是一個人多麼可貴的品質，但受制於傳統非打即罵的教育方式，她在成為了代際相承下受害者的同時，也無意識地將這樣的痛苦加諸在了女兒的身上。
差2分滿分要捱打，跌破前三要捱打，不按時練功更要捱打……陶昕然的童年，堪比“魔鬼訓練營”。
陶媽媽的本意“是為了煞她的威風，就是不讓她驕傲”，可她沒想到，這樣的打壓式教育，讓10歲以後的陶昕然，提前來到了叛逆期。
背叛優等生群體，離家出走，報考藝校，大學時辭了湖南衛視光鮮的實習，獨自北漂……這一樁樁出格的言行，讓陶昕然將人生的主導權從母親手裡搶了回來。
尤其在自我意識徹底覺醒後，陶昕然和母親展開了10餘年的拉鋸戰。
《甄嬛傳》成為爆款國產劇後，陶昕然給母親打去了電話：“我有今天，不是因為你教育得好，是我自己長得好。”
直到她生下女兒，直到母親的生命飽受病魔摧殘時，陶昕然才在生與死的交匯處，和自己，和母親，達成了和解。
她想起當年北漂的時候，為了讓自己租下好一點的單身公寓，母親將一半的月工資都轉給了自己。
隨著閱歷的增長和認知的開啟，陶昕然也明白了母親的嚴厲與控制，實則是傳統家庭教育失衡下鑄就的性格悲劇，而母親，在那樣的語境下沒有成為一個重男輕女的媽媽，還抗起了自己的人生，已是用盡了全力。
讀懂了母親人生的起承轉合，陶昕然在自己36歲的那一年，第一次向母親說出了“我愛你”。
可母女關係雖破冰，陶昕然依然不想在女兒面前，成為母親那樣的人。
有一次女兒爬到了家裡的沙發椅背上，陶昕然沒有將女兒喊下來，更沒有像同事說得那樣打女兒屁股，而是給女兒拍了照片，還誇獎女兒竟然能在那麼高的地方待那麼久。
因為“興趣就像葉片，每次打壓都會折損一點，時間長了，那個生動的部分就很難再復原了。”所以，“我就儘可能做一個不掃興，容錯率比較高的媽媽吧。”
華東政法大學教授杜素娟說，陶昕然很了不起地切斷了“代際迴圈”。
其實，陶媽媽沒有在父輩的重男輕女裡成為一個類似的家長，已在某種程度上，鬆動了代際迴圈頑固腐朽的鏈條。
陶昕然可以很了不起地斬斷“代際迴圈”，也是繼承了母親理想人格里不甘被輕易定義的堅決與執著。
左邊是母親，右邊是女兒，處在代際相承中間的陶昕然，牽起兩代人的手時，不僅重建了母女關係，更完成了自我重塑。
一個理想主義者的困惑
成為媽媽後，陶昕然有兩個極端的感受，她一邊覺得自己接人待事更加寬容，一邊又覺得社交圈變窄了，她更願意將時間花在自己有剛需的人身上。
因為身份的疊加，陶昕然自己的世界變寬了，但同時，她向外輸出的時間也越來越少。
這也讓陶昕然清晰地認識到，人的生命容量是有限的，那些可以讓生命更加縱深的人與事，才是她最該守護的。
女兒上幼兒園之後，陶昕然重返片場，但接到的劇本大抵都是陵容類卿的角色。
為了跳出安陵容的桎梏，陶昕然推掉了類似的角色，她去演文藝兵、特務、法醫、教師、……儘管這些角色的市場影響力遠不及安陵容，但陶昕然願意從安全模式中走出，在“更有寬度的、更復雜的角色”上演繹命運與人性。
她想起了多年前和母親透過的一次電話，那一天，母親說自己不太好。
原來是學校裡的一個女孩，在放學回家的路上，被五個社會青年侵犯。
女孩的父母常年在外打工，作為留守兒童，她別無選擇地老家和祖輩一起生活，那一天放學，因為家裡的一個老人生病，另一個老人很晚才來接她。
但當老人到達學校後，女孩已行走在放學的路上……
母親以低沉的聲音陳述完事情後，陶昕然在毛骨悚然之際，也想起了自己9歲那年差點被性侵的噩夢。
儘管那一天陶昕然跑開了，未遭毒手，但這件事多年來像一根針一樣，潛伏在自己的身體裡。
母親叮囑陶昕然，如果有一天有能力了，就把這個故事拍出來，陶昕然也覺得，該用自己的職業，為這個群體做點什麼。
十多年過去後，陶昕然的身份已不僅是一名演員，她還成了一名製片人。
但陶昕然“不是為了成為製片人而去做製片人的，而是想去講述自己想講的故事才去做製片人的”。
當然，她還有一點“私心”，她渴望讓市場看見自己的角色並不單一扁平，“我可以很豐富的，我的角色也是”。
2021年，陶昕然開始著手籌備母親8年前在電話裡講給她的案件。
這也是陶昕然人生中第一部從出品，到製作，再到演繹，全程參與的一部電影——《夾縫之間》。
她拿著很多有關留守兒童的材料，並將案件和原型人物講給了導演郭大路聽。
郭大路在陶昕然的老家湖南安化住了一個多月，無論是逛縣城，還是跟著司機到山裡去，他發現那裡很多留守兒童的父母，就是那批當年在改革開放浪潮中，南下謀求出路的農民工。
這一批農民工起初留守在老家，長大後外出打拼，而他們的下一代也不可避免地陷入了同樣被留守的命運。
彼時的郭大路萌生了和陶昕然一樣的想法，“讓不常被看見的人被看見，為不常發出聲音的人發聲。”
整個故事在兩條線中延展開來，一條是陶昕然飾演的單親母親李青草，獨自帶著孩子在深圳生活、求學；另一條線索則是一所廢棄小學的夾牆中，意外挖出了一具陳年屍骸，在縣城刑警韓巖的追蹤下，曾經和此案有關的5個少年也逐漸露出原形。
兩條線交匯之處，就是那所荒廢了的小學。
而兒時的李青草和韓巖都曾以留守兒童的身份，就讀在那所小學。
為了真實地還原李青草這個人物，《夾縫之間》正式開機前，彼時還在深圳拍戲得陶昕然常穿著夾板拖鞋，坐在城中村的馬路邊，看來來往往的打工人。
除了觀察生活，她也想在臉上曬出斑點，因為掙扎在生活底層的李青草就是滿臉的雀斑。
何建澤在回應離婚一事時，曾提到過《夾縫之間》裡一個擀麵的鏡頭。
那個鏡頭是在寒冬臘月的時候拍的，當時的片場已低至零下10度，但為了呈現地更加生活化，陶昕然一遍又一遍地練習，雙手甚至長滿了凍瘡。
郭大路說：“她身上真的有湖南女性的堅韌，瘦小的身軀裡面蘊藏著很大的力量。”
可這部籌拍了10年的電影，票房結果卻不盡如人意，但比起簡單的資料，陶昕然覺得，“文化工作者是有責任去拍攝、記錄、傳播不常被看到的她們的故事。”
也正因為內心雕刻著這樣的使命，陶昕然很難只因名利的驅使，就決定了一件事的走向。
當初這部影片的投資商，希望《夾縫之間》可以在自己的家鄉拍，陶昕然斷然拒絕了這個提議，也放棄了這份投資，她堅持在自己的家鄉安化拍攝。
有人不理解她的執拗，有人懷疑她的初心，更有人在社交平臺上再次將陶昕然作為攻訐的物件。
在這樣的反饋中，陶昕然看到了一個還不夠下沉的世界，作為一個理想主義者，她也因此陷入了困惑了。
一個理想主義者的堅守
但在獨自一人重建心理的過程中，陶昕然越來越來清晰地認識到：“焦慮的反義詞是具體。把具體的每一個件事做好了就行，成功是鳳毛麟角的事，失敗才是人生常態，也要學會接受。”
所以在完成了對留守兒童命運的講述後，陶昕然又走進《莎莉的回憶》，探索一個兒子去世，前夫再婚，生活毫無波瀾的失意中年女人的世界，也繼續著一個理想主義者不肯妥協的堅守。
這一次，為給這個“複雜而寡淡”的群體發聲，她甚至選擇無償演出。
至於外界會有怎樣的討論與臧否，陶昕然已釋懷了許多。
宋丹丹說，你是一個真誠的人，對於一個懷疑你的人，你就是一個謊言；你是一個單純的人，對於複雜的人，你就是心機。
真誠的人會受傷，單純的人會走彎路。
但不必自證，也無需解釋，時間會在見證中回答一切。
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來源：十點讀書會。作者：春風十里。本文首發於十點讀書會（ID：sdclass），轉載請聯絡授權。圖片來源網路，侵權聯絡刪除。
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