*本文為「三聯生活週刊」原創內容
文｜孫若茜
電影《平原上的火焰》改編自雙雪濤2015年發表在《收穫》上的中篇小說《平原上的摩西》。2016年小說出版成書，憑藉文學圈朋友們的相互推薦，不少人在那時就讀了這部後來被視為“東北文藝復興的代表作”。電影上映，很多人還是衝著小說走進影院的，我也一樣。
看完，一起觀影的朋友說：“我終於知道《平原上的摩西》講的是個什麼故事了。”他語氣略帶調侃，並不是在說自己沒讀過小說，或者曾經沒有讀懂。恰恰相反，作為對小說再熟悉不過的“原著黨”，他是在對電影表達一種終於卸下期待的情緒，情緒有些複雜，包含理解也帶有失落。“一個半小時，能把故事講清楚其實就不錯了。可是太清楚，好像就不過癮了。”他補充說。
《平原上的火焰》劇照
小說《平原上的摩西》所寫的並不是一個難以講清楚的故事，但作者雙雪濤用了一種不那麼著急講清楚故事本身的方式。他以人物為單元，不同的人物角色站在各自的視角上完成幾頁獨白，講自己、講別人、也講故事的一角，比如小說一上來就是莊樹的父親莊德增的敘述：“1995年，我的關係正式從市捲菸廠脫離，帶著一個會計和一個銷售員南下雲南。離職之前，我是供銷科科長，學歷是初中文化，有過知青經歷，返城之後，接我父親的班，分配到捲菸廠供銷科……”他講自己和妻子傅東心第一次見面：“她問我讀過什麼書，我絞盡腦汁，想起下鄉之前，曾在同學手裡看過《紅樓夢》的連環畫，她問我是否還記得的主人公是誰。我回答記不得，只記得一個女的哭哭啼啼，一個男的娘們唧唧。她笑了，說倒是大概沒錯。”這樣，故事的氣氛和重量，是在一個個普通人三言兩語的講述中先於情節浮現的，被洶湧的下崗潮裹挾的人物命運也是在這樣互動的講述中趨於完整。
2023年，導演張大磊將這部小說改編成的劇集登陸“迷霧劇場”，6集，一共7個多小時，同樣“不著急”：率先鋪滿螢幕的是細節、意象，迷人的環境音有時顯得嘈雜但又似乎充滿隱喻，長鏡頭從遙遠的地方緩緩地推近又再度拉遠……奔著破案跑到“迷霧劇場”的觀眾們在彈幕中大喊：“案子呢？！屍體呢？兇手什麼時候出來！！”
原著的一部分敘述動力確實來自在瀋陽發生過的一個真實的連環搶劫殺人案：5名下崗工人和無業人員組成的團伙，預約出租車，坐到荒郊野外就把司機殺死。接著，他們開著車去搶劫個體批發商或者儲蓄所，後備箱放著司機的屍體。搶劫完，車被遺棄在郊外，他們分錢，分手。很多年後，犯罪團伙被捕，瀋陽電視臺滾動播放罪犯們在死刑前接受的採訪。
這件事給那時還在上初中的雙雪濤很大的震動，因此他不止一次把它講給朋友們聽，只不過每次講的內容都不太一樣，他總是抑制不住去修改它。最終，它被寫進了《平原上的摩西》。對作家而言，與案件相關的現實只是小說的一個誘因，他從來也沒想用案子本身將其填滿。案件本身也並不複雜，複雜難解、充滿迷霧的是人與人的關係，人在遭遇時代變遷時命運的失序。
相比之下，電影《平原上的火焰》就顯得“著急”多了。101分鐘，導演張驥去掉了小說中的枝枝蔓蔓，也淡化了書中父輩角色的經歷和性格。他放大了莊樹和李斐之間的人物關係，拎出“青春”作為電影主要的線索去講故事。這樣一來，故事確實就顯得簡單多了。在原著中，莊樹和李斐是兩個孩子，一個夏天的傍晚，李斐想用手裡的冰棒去換莊樹手裡的火柴。從那個時候開始，兩個人互為彼此的命運。後來，兩個孩子相約平安夜在高粱地見面，李斐要把枯萎的高粱杆燒成一片火做的聖誕樹送給莊樹。這次約會他們沒能相見，沉默的缺席成了故事裡每一個人命運的拐點。
在電影裡，莊樹和李斐分別由劉昊然和周冬雨扮演，“孩子”一躍被誰設定為兩個叛逆的少年。不管是孩子還是少年，身上都揹負著父輩的困境——他們同樣被困著。但他們的表達方式不同：在“孩子”的版本中，他們缺席時幾乎是沉默的，每個人都被捆綁在時代的齒輪上，孱弱到發不出聲響；而“少年”的版本中，更多些衝撞和撕扯，很多事情究其原委，難逃他們各自的倔強、執著，以及情感的糾葛。案件在電影中推進得很快，電影裡的一切都很快：兩個少年成長後的轉身，叛逆的少年考上警校、斷肢的少女行動恢復自如，重逢、接吻、侵佔、反殺……似乎來不及思考就已經發生了。
我期待小說中、劇中那些時間的褶皺，但是電影裡的時間飛跑，不時被扯出的是斷裂的溝壑，很多時候需要觀眾自己跳過去——如果我們不願意自己“跳”，或者根本就跳不過去，那觀感就自然而然地斷裂了。當然，快或許也有快的好處，至少我們可以迅速地複述“它講的是個什麼故事了。”畢竟只有一個半小時，在這樣的時長下，還能有什麼更好的解法嗎？
這或許不是我這樣的普通觀眾該去考慮的問題。於是，我問雙雪濤：如果你來拍這電影，會選什麼做主線，把它拍成什麼樣？他說：“我得把它拍成三個小時，三個小時能做得更任性一些，但是在電影產業裡，有時候任性是不被允許的。”相比寫小說，電影的確有很多東西是完全不可控的——它的產品屬性更強，同時具備複雜的人文、創作、金錢、輿論、媒體屬性等等，想要透過電影很好地表達自己其實很難。
不可控的還有電影本身的命運，這一點在《平原上的火焰》開機到最終上映的過程中實在展現得淋漓盡致——初次開拍時遭遇疫情，運送拍攝裝置的車半途而返；2021年定檔年底上映，上映前3天電影突然被撤檔，此後是改名，刪減、補拍。一別多年，很多原本聚集的能量或已被時間打散——觀眾對東北敘事的陌生感，對兩位主演出演倔強的、叛逆的角色的新鮮感，甚至，那時候也沒有《平原上的摩西》劇集的先入為主。
上映時間的延宕，使電影失去在很多“先機”的同時又一再拉高了觀眾對它的期待：期待作為被刪減過的電影的“風骨”，期待被刪減片段的神秘感，期待電影遵循原著又能超越原著、恐怕還要超越劇集，期待它不失文藝的底色但是又具備商業片的爽感……有些期待聽起來很像是祝福，而有些期待註定是要被辜負的。
除此之外，每個觀眾或許都還有更加個人的具體的期待，比如，我就很期待那些在劇中已經被極致地演繹過的角色——“老舅”演的莊德增、海清演的傅東心，鄭昊森所演的童年莊樹，結果，出於講述的需要，這些角色是被一筆帶過的。當然，我們並不能用期待越高就越容易失望作為電影票房和口碑雙雙跌落的唯一解釋。雙雪濤對此也表示認同，當我問他，是否認為電影最終得到的反饋是因為種種“被動”？他說：其實“被動”也不一定就是壞事，“被動”有時可以顯露出本真，可以看到剝離掉種種條件，最終的呈現到底怎麼樣。
這個回答讓我試圖重新回到改編的作品中，所謂“本真”是什麼。於是，我們再次聊回劇版和影版的不同，用雙雪濤的話說，劇集的改編像是把他的中篇小說變成了一個長篇的故事，而電影則是把它改成了短篇小說。他說這種差別其實並不在於時長，而是在於兩位導演對故事不同的理解。劇集飽含深情，而電影多一些憤怒和銳利。
兩次影視改編，雙雪濤都親身參與其中。從他的角度看，對於90年代，兩個導演和他分別帶著不同的情感——劇集的導演張大磊，抱持溫情和懷念，他把歌唱比賽、喧鬧的泳池、長笛等等這些新鮮的符號填充在飽滿的生活場景的切片中，不靠剪下，而是用一個個長達幾分鐘的長鏡頭將它們串聯，鏡頭從屋內推至屋外，從樓上移至樓下，比小說更加寫實地還原生活，甚至可以說手法有些極端。觀看者當然需要耐心，耐心會帶來震撼。
電影導演張驥對社會轉型期的陣痛秉持著更多的批判，他的鏡頭下有暴力、有憤怒。很多人因此定義它是一部通俗的商業片，雙雪濤覺得“其實沒有那麼通俗”。他看到張驥在電影美學上的追求——他喜歡黑色電影，莊樹和李斐的拉扯被演繹地很像黑色電影裡經典的、男人對蛇蠍美人的追捕，看似直接的表達下有很多隱晦的東西藏在其中。
對於90年代，雙雪濤的情感比較複雜，少年時代，他因為生活境遇無法接觸、享受90年代所謂文學紅利、電影紅利，感受到更多的是社會變動中個體的痛苦。對於那個“那些好東西”與他無關的年代，他自然沒有多少懷念，憤怒也理所當然存在。讀小說的時候，我們不難體會到那憤怒像一塊大石頭被肋骨包裹在胸口，讓人哭不出來，也罵不出聲。
我問雙雪濤，他是否在意導演表達的情緒與他對90年代的感受不同，是否在意他們的表達與小說的核心有所不同。他回答：不。他希望看到的恰恰是小說被拓展，而不是被完全重現。在雙雪濤看來，《平原上的摩西》目前的兩個影視化的版本，兩位導演都各自展現出了他們極端的美學主張。但不同美學主張的片子如何對接到適合它們的觀眾，似乎還沒有找到很好的方法。
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