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文丨FT中文網專欄作家 非非馬
在女導演集體缺席的2025電影春節檔“戰場”上，是四位男導演及其背後資本的對陣與較量，也是一場關於四位男導演的性別敘事觀的“大考”。
令人驚喜的是：烏爾善在《封神2》中竟“悄然”改寫了封神史詩一貫的性別權力密碼；而另一邊，徐克鏡頭下的黃蓉卻困在陳舊的性別腳本里，她的主要戲份皆圍繞著“靖哥哥”展開。
01
春節檔男導演性別觀"照妖鏡"
在重點分析《封神第二部：戰火西岐》和《射鵰英雄傳俠之大者》的性別敘事之前，我先簡述下四部影片中的女性角色塑造。
票房口碑雙贏的《哪吒之魔童鬧海》，是近年來流行的雙男主CP，影片中的女性角色整體邊緣化，存在感薄弱。一部創下中國影史票房紀錄的影片中，竟然沒有一個十分亮眼的女性角色，多少還是有點遺憾。（當然，我個人對《哪吒》系列很有感情，非常希望《哪吒2》票房衝破百億。）
《哪吒之魔童降世》、《哪吒之魔童鬧海》海報
陳思誠的《唐探1900》票房與評分均位列第二，延續了唐探系列一以貫之的雙男主CP，但女性角色在這一部中也更加徹底地淪為了工具人。影片四款主題海報，居然沒有一款為女性角色留有一席之地
影片四款主題海報，居然沒有一款為女性角色留有一席之地
三位關鍵女性角色的出場方式居然都是——屍體。她們不論種族、階級、國籍，在電影中的角色命運都是——出場即死亡，等待著男性英雄角色來破案，並由他們完成影片關於民族主題的敘事與昇華。
倒是讓很多人相對失望的《封神第二部：戰火西岐》（《封神2》）在性別角色塑造上出人意料。
鄧嬋玉（那爾那茜飾），影片《封神第二部：戰火西岐》劇照
《封神》第一部幾乎可算是男人戲，但第二部卻將第一主角的光環派發給了女將軍鄧嬋玉，而不是“天下共主”姬發。男主的魅力值較之女主大為遜色。雖然《封神2》在女性角色塑造上存在一些解讀分歧與爭議，但觀眾們大體達成了一點共識：較之於原著《封神演義》中徹底為男性服務的“工具人”鄧嬋玉，烏爾善《封神》版鄧嬋玉體現出了鮮明的主體性，體現出了時代的進步。
那爾那茜扮演的鄧嬋玉，毫無爭議地成為2025春節檔最亮眼、討論度最高的女性角色。鄧嬋玉的熱搜佔比也遠超男主姬發。
相形之下，
《射鵰英雄傳：俠之大者》
的故事中原本是有“黃蓉”這樣極容易出彩的女性角色，卻硬生生被拍成了一部陳舊老套的
男凝電影，在性別觀上十分過時
。影片不止未能超越小說本身的性別意識侷限，更丟失了女主角原有的獨特魅力。
即便是頗受好評的角色華箏，雖有豪爽灑脫的江湖兒女個性，可她終究全程只關心——郭靖和他的愛情。
02
《射鵰》：女性角色集體淪為鑲邊掛件
1975年，英國著名學者、先鋒派導演勞拉•穆爾維（Laura Mulvey）發表了女性主義電影批評理論的奠基之作《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema），首度提出了存在於主流電影中的“男性凝視（Male gaze）”現象，批判了女性在電影中被物化、性化、客體化和邊緣化的問題，並指出“男凝”其實是一整套權力機制與文化機制。她以突破性的理論和電影創作實踐本身呼籲電影創作要打破男性凝視的霸權，創造一種新的觀看方式。
然而，儘管已經過去整整半個世紀，我們卻遺憾地發現，套用穆爾維的“男性凝視”批評理論來解讀《俠之大者》，居然依舊“嚴絲合縫”。
在徐克版的《射鵰》中，
三個關鍵女性角色的存在和設計，都是為了推動男主角郭靖的成長敘事線，服務於男主角成為“大俠”和“英雄”的目標，嚴重欠缺自身的主體性和主體意識。她們，被工具化、客體化、邊緣化，角色形象中投射了男權社會對女性的性別審視。
黃蓉（莊達菲飾），影片《射鵰英雄傳：俠之大者》劇照
女主角黃蓉縱有一身聰明，看似反叛，敢於逃離象徵著父權束縛的桃花島，卻轉身就因為郭靖一句“不論如何我都會保護你”，心甘情願地掉入了“夫權陷阱”。從幫郭靖找師傅練武功，到為他隱身當“幕後”軍師各種出謀劃策。
她在影片裡所有的行動邏輯，進與退，藏與現，都是為了成全郭靖和他的目標而服務，是個幾乎毫無自我主體性的工具人。
甚至哪怕郭靖冤枉了她和她爹不惜與之決裂，她也全程無怨無悔，照舊深情來上一句：
靖哥哥，不論如何我都不會怪你。
影片不止塑造了一版男性心中“絕世好女友”的黃蓉形象，還改造了一版男性心中“絕世暗戀好女友”的華箏形象。郭靖去中原兩年，她守護郭靖母親兩年。在得知郭靖對自己並非兒女之情，雖會在背後任性發火，也會與黃蓉“武鬥”，但是對郭靖卻絕不強迫不糾纏，也不會“闖禍”，關鍵時刻還助郭靖逃離蒙古軍營。對郭靖的“愛情”，就是華箏這個角色在片中的唯一“題眼”。
相較於原著小說，徐克版華箏要可愛得多，但遺憾的是，華箏作為大汗的女兒，賓士在草原上的倔強公主，你卻看不到她在“愛情”之外的任何個人主體追求。直到影片結尾，徐克還在展示她對郭靖的念念不捨，多次悄悄來到郭靖駐守的邊關遠望。
這麼一位既深情卻又不打擾的“完美”單相思女友，可算按照“男性期待”的最大公約數來“建模”的。
華箏，影片《射鵰英雄傳：俠之大者》劇照
而片中另一位重要女性角色——郭靖的母親李萍，她全部的人生目標就是遵循先夫遺願，把兒子培養為繼承先夫遺志的“接班人”。待到兒子長大，練就一身絕藝還修成了“俠之大者”，如願繼承父志——保衛宋廷以及宋廷治下的大宋子民，她為了不耽誤兒子的宏圖偉願，直接自我了結了。角色設計和命運走向，雖大體脫胎於小說，但你無法否認，這個影視改編沒有任何性別意識上的突破。李萍，從“服務”於大俠丈夫郭嘯天到“服務”於兒子郭靖，她的“作用”和“價值”，都體現為服務於男性的“工具人”。
李萍（邱淑貞飾），影片《射鵰英雄傳：俠之大者》劇照
坦率說，如此陳舊的女性角色設計，如此陳舊的性別敘事結構，讓身為女性觀眾的我，感受到了冒犯，也非常遺憾。片中所有的“高光時刻”，從武力值到“點題”的俠義演說，全都打在了郭靖一人身上。郭靖一人兩度力挫歐陽鋒；蒙軍壓境襄陽城，郭靖一人深入蒙營直面成吉思汗；從蒙軍大營撤出，回到兩軍對陣的臨界點，現場發表激情演說的還是郭靖，女主角黃蓉只是象徵性地迎上前和他手拉手排排站，除了一聲“靖哥哥”，徐克愣是一句臺詞沒給她安排。在郭靖的“口水戰術”之下，蒙軍撤兵，緊隨其後還是郭靖和他的好兄弟託雷、好師父哲別三個男人之間展開“對話”，就“戰爭與和平”發表總結陳詞。徒有“俠女”之名的黃蓉，就和坐在觀眾席上“被動”的你我一樣，只有觀看男英雄們“表演”的份。
對比金庸原著小說《射鵰》中的黃蓉，雖然她也有一定的性別意識侷限性，比如她自從和郭靖戀愛後，基本就是以“服務”郭靖為人生目標，但她在原著裡依然是有獨特、反叛、先鋒的魅力的，並且著墨甚多。比如她對於階層權勢、常規舊統以及所有的“正統”都有著鮮明的不屑與反叛，她愛上郭靖也並非簡單一句“我會保護你”，首先是因為善良耿直如郭靖，在初識時沒有因為她的小叫花身份而嫌棄她。可
徐克版的“黃蓉”，卻成了一個徹底簡化為工具人的黃蓉，也是影視改編中最簡陋寒磣、幾無存在感的黃蓉。
徐克版《射鵰》的失敗之處，除了劇情稀碎，把襄陽保衛戰拍成了襄陽“口水戰”，就在於影片徹頭徹尾的男凝視角，將女性角色近乎是完全工具化、邊緣化。不是不遺憾的。畢竟，徐克也曾引領過香港電影的新浪潮運動；畢竟，他也曾寫出過《新龍門客棧》裡的金鑲玉，拍出過《青蛇》。
03
《封神2》：鄧嬋玉的突破與爭議
《封神第二部：戰火西岐》雖然在女性角色的塑造與解讀上
存在分歧與爭議，
但至少你能看到烏爾善主動求變求突破的努力。
應該說，從《封神第一部：朝歌風雲》（《封神1》）中，已經可以看到烏爾善在女性角色設計上的努力。比如惑國殃民的鍋，不再由妲己獨背。殷壽不是受她蠱惑而作惡，相反，妲己不過是殷壽藉以實現自己野心和慾望的“工具”。從“紅顏禍水”的陳舊視角進階為“男人自己才是真正的元兇”，這個變化我們也是走了數千年才完成。所以，單就一點，男人的鍋讓男人自己背，已經是一種顛覆和突破。並且，《封神1》也特別塑造了果敢剛勇有大義的姜皇后，作為和妲己完全相反的女性角色映象，她的身上呈現了身為女性的主體性，以及一個女性對王權、夫權、父權的勇敢抗爭。
只不過，整體而言，從劇情主線、性別敘事結構、鏡頭語言的性別化來講，
《封神1》還是一部男人戲，並且，依然存在一定的男凝視角
——主要集中在對妲己妖嬈美貌的鏡頭呈現上。
所謂鏡頭語言的性別化，就是使用比如特寫、慢鏡頭來突出女性身體，客觀上強化了女性作為被觀看物件的地位。
妲己的性感魅惑、狐妖野性，依然是基於傳統的男凝視角所呈現的女性魅力。
所以，
從《封神1》開始，我們就能清晰地看到一種糾纏在“新與舊”之間的衝突。而這種未必自覺的創作矛盾與纏繞，其實也十分正常。
畢竟，女性主義本身也依然在發展之中。
到了《封神2》，我們能夠更加清晰地看到烏爾善在性別敘事上的努力，鄧嬋玉不止能堅守自己的原則，不被王權左右，在性別敘事比例上也超越姬發成為第一主角，戰力值魅力值領導力齊刷刷超越男主，這些都是一種突破。
但是，又因為劇情創作在某些細節上的曖昧含糊，也再次導致了一定的解讀分歧與爭議。
當然，這種爭議本身，其實也是很好的文化觀察樣本。
有一個爭議很大的細節是：
鄧嬋玉率領先鋒隊討伐西岐，在騎戰馬渡河時因為“女將軍”的身份遭遇西岐勞工的情歌“調戲”，副將怒斥其為“淫詞豔曲”，她卻非但沒有惱怒，還驕傲地昂起頭顱說“我喜歡”，讓他們唱得再大聲點。
有相當一部分女觀眾會認為，這種不在乎正是一種反抗男凝的表現，體現了拒當客體的主體意識。但也有部分觀眾則會認為，這分明是男性對女性赤裸裸地性騷擾，應該被批判。
在我看來，由於劇情設計上確有曖昧性，所以兩種解讀倒是都可以理解。但我也會傾向於認為，
男凝是一種權力機制和文化機制，女性對男凝的反抗，更多不是體現在哪位女性個體對於男凝的“不在乎”，因為，這種個體性的不在乎，其實無法真正撼動“男凝”背後那一整套的政治、經濟與文化機制。
這裡就不得不說到影片中另一個引發巨大分歧的女將軍出浴情節。
姜子牙安排西岐軍士夜間偷襲，鄧嬋玉正在沐浴，下屬慌張來報，她卻鎮定自若，甚至對男下屬視若無睹，淨身出浴、穿衣，倒是男下屬羞赧地低下頭，不敢窺視。
對這個出浴情節，有一部分女觀眾認為安排得毫無必要，甚至有迎合男凝視覺快感的色情意味。但在另一部分女觀眾眼中，這卻成了鄧嬋玉拿回主體性的“勳章”——
首先，她自己沒有把自己當作男凝客體，也沒有女性的身體羞恥。其次，她是“反過來粉碎男凝，是極致的反凝視”，甚至“它不僅是女性不被凝視，更是女性掌權者反過來凝視男人，這是一種權力壓制帶來的自由，這是絕大多數女性從未體驗過的視角。”這個評論在小紅書上點贊高達數萬。
類似口吻的其它高贊評論還包括：
上位者的字典裡沒有害羞
。又或者：這個劇情很棒，因為它給了我們另一種思路，
絕對的權力下女性是不會被性化和物化的。
我非常理解也尊重不同觀眾會對女將軍出浴情節有不同的解讀，
畢竟，電影創作文字本身的確具有一種含糊性。
但是，
我會反對那種沿用“男權思維”的闡釋和解讀，比如高贊女性作為權力上位者即可享受“權力壓制所帶來的自由”。
因為這顯然不是真正的性別平等，而是以“女權主義”作為遮羞布的“慕強”，是對“叢林法則”的推崇，這其實依舊是男權制度的內在邏輯。畢竟，鄧嬋玉因為出身名將之家以及實力值拉滿而榮登女將軍之位，但她作為“超能”女性個體（另一個例子是武則天）所享受到的“特權”，卻並非父權制下普通女性所能奢望享有的。平凡女子若無法在男性主導的權力遊戲中勝出，難道就可以理所當然地被壓制、被凝視、被客體化、被性化、被工具化？
而所謂
反過來凝視男性，其實不過是複製男性凝視的模式和邏輯，是將男性“簡化”為性物件、作為凝視客體。我會認為，這依然是在強化一種性別化的觀看模式。
事實上，《封神1》中“質子團”裸露的男性身體，也曾引發過相關爭議。
撇開創作者的主觀意願先且不談，從觀眾闡釋的角度看，
男性凝視也好，反向的凝視男性也好，其實都是性別化的觀看模式，是沒有將對方當作“主體”來尊重。真正要反抗男凝、真正的女性主義，不是簡單地對調凝視的方向，而是要打破凝視背後不平等的權力關係、文化機制，以及顛覆性別角色的構建機制，建立一種平等的性別文化。
觀眾與作品之間，是互相培養的關係。而在社交媒體如此發達的今天，觀眾偏好的影響力更是加了前所未有的“槓桿”，具有直接“指導”創作的能量。也許2025春節檔的銀幕女性角色整體還不盡如人意，但作為觀眾的我們可以有一個自覺：男導演們未來的電影性別敘事觀，是可以被我們女觀眾、被我們的社會性別文化“再教育”以及“重塑”的。
這個史上最熱春節檔，大家怎麼看？歡迎留言探討。
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