*本文為「三聯生活週刊」原創內容
“我應該不會甘心拍一個單純的奇案，案件是怎麼發生的，詹周氏為什麼要舉起刀，婚姻背後的悲劇等等都會在下一部呈現。第一部幫過詹周氏的人，第二部幫她翻案的人，都不一定是‘我幫你，我就是好人’。每個人都有目的，這些東西才是我比較想講的。”
“我應該不會甘心拍一個單純的奇案，案件是怎麼發生的，詹周氏為什麼要舉起刀，婚姻背後的悲劇等等都會在下一部呈現。第一部幫過詹周氏的人，第二部幫她翻案的人，都不一定是‘我幫你，我就是好人’。每個人都有目的，這些東西才是我比較想講的。”
“我應該不會甘心拍一個單純的奇案，案件是怎麼發生的，詹周氏為什麼要舉起刀，婚姻背後的悲劇等等都會在下一部呈現。第一部幫過詹周氏的人，第二部幫她翻案的人，都不一定是‘我幫你，我就是好人’。每個人都有目的，這些東西才是我比較想講的。”
記者｜吳麗瑋
隨著電影《醬園弄·懸案》在國內的宣傳上映，導演陳可辛的行程變得異常忙碌。儘管如此，他依然表現出了強烈的表達慾望，希望將我們原本計劃的兩小時採訪時間，延長至三個小時。雖然最終因為他的行程原因，採訪未能照此計劃進行，但他還是表現出了足夠的坦誠和耐心，這從一個側面反映出導演對這部籌備多年的作品的期待，同時他可能也擔心《醬園弄·懸案》不是那麼直白易懂。
自電影《投名狀》以後，香港導演陳可辛將自己的創作重心持續地轉移到了內地，用內地的演員，講述內地的故事，展現出他理解的社會關係和家庭關係的複雜性。無論是講述中國人創業經歷的《中國合夥人》，還是中國女排再次輝煌背景下上映的《奪冠》，現在看起來，陳可辛對於內地社會時代脈搏的判斷力十分敏銳，這些電影都在它最合適的時機誕生了出來。
陳可辛接受採訪時的近照（攝影：劉寶洋）
陳可辛拍攝電影《醬園弄》的想法誕生於2015年，按照他的說法，當時中國的商業電影市場上，還沒有容納這樣一部罪案電影的空間。直到疫情後，他抓住了電影市場短暫復興的視窗，以及地方文旅發展的風潮，在真實的上海老弄堂裡，完成了這一部雲集眾多內地明星演員的大型製作。
陳可辛說，電影上映恰逢女性議題被社會持續關注和討論，但他的拍攝初衷並不僅僅是這個範疇。與他之前的電影觀點一致，他渴望表達出一種關係和人心的複雜性，這些內容需要透過《醬園弄》一、二兩部電影來進行完整的表達。
三聯生活週刊：你從2015年讀到詹周氏殺夫的故事開始，就有了將它改編成電影的想法，為什麼這個故事這麼吸引你？這個故事被稱為“民國四大奇案之一”，但你在電影裡沒有按照探案的邏輯來拍攝，這是出於何種考慮？
陳可辛：其實我不是特別想拍犯罪題材。我們要在“自己表達”和“觀眾想看”之間找到一個平衡。很多人想看犯罪題材，其實就是要看爽片，但爽片我拍不了，所以很多時候就有了矛盾。這部戲有很顯而易見的犯罪元素，但我不是用犯罪題材的拍法去拍的。
最開始我看到的是在小說基礎上，由編劇們改編出的第一版劇本，我自己也改了幾稿，之後拍攝的時候再改，就是在一個很迷人的劇本里面，挑出我喜歡的東西，和對我當下有影響，我有熱情去講述的東西。電影永遠是導演在那個階段的一種個人表達，當然這個階段的表達欲也是會受社會影響的。
這個劇本里面的人物真的寫得很好，這是這個故事對我最大的吸引力。我看到的第一版劇本里，章子怡扮演的詹周氏的形象已經變得很豐滿了。還有一個人物是薛至武，就是雷佳音扮演的警察局長，我覺得寫得是很立體的。
在上映的這部裡，薛至武是一個絕對的權力至上的人，他有自己特別相信的那一套，看上去是一個壓迫詹周氏的反派。裡面有一個情節很有意思，他收了錢，原本應該殺了報紙的主編吳玲，但是他把這個左派的主編放了。他是一個漢奸，為什麼要放了這樣一個抗日的進步青年？很多觀眾都在問這個問題。我覺得這個故事最迷人的地方就在這個人身上，他放了吳玲並不是愛國，而是他覺得自己有權力。我可以收你的錢，但我也可以不聽你的，我要放人，這樣的一個人可以霸道到如此的地步。
《醬園弄·懸案》劇照
電影結束的時候剛好是二戰結束，日本投降，薛至武這個霸王的後臺倒了，他的權力也沒有了。故事在一個新舊時代交替的時候結束，那我們就要看看電影第二部，將會發生什麼事。
三聯生活週刊：但是電影一開頭就是詹周氏去河邊拋屍，之後法醫也給了判斷，死者身上的刀傷來自兩把不用的刀，這足足吊起了觀眾的胃口，大家期待去找出殺人者的幫兇，可你沒有繼續往追兇的方向上走。你怎麼能讓後面的情節變得很合理，尤其是詹周氏說“我沒有殺人”時，怎麼能讓觀眾相信她，理解她？
陳可辛：你說她殺人了嗎？她一早就認了。算命的跟她說，她的丈夫“大塊頭”沒有全屍，他才會投不了胎，詹周氏下輩子才會見不到他。詹周氏是一個絕望至極的女人，寧可殺夫，這輩子連命都不要了，只為了下輩子不要再見到她的丈夫。她是在被審判的過程中才知道，原來有活的可能性。她的獄友王許梅，在外面的女作家西林，她們給了她力量，給了她某種程度的教育，她才明白了她應該有的權利，因此她翻供說，“我沒有殺人”。
這個案子直到今天還是一個懸案，詹周氏在1960年代就被釋放了，之後她活到了2006年，現在沒有人能夠證明她有沒有殺人，是不是有個幫兇幫她分了屍，現在沒人說得清。詹周氏當初之所以被釋放，不是因為她無罪，而是因為政治原因，她活下來了。勞改之後被釋放，後來她還收養了很多小孩。
1990年代有個記者去採訪過詹周氏，從上海市區到詹周氏住的大豐農場去，很偏僻。這個記者原本是計劃當天往返的，但是錯過了回上海的最後一班公車，當地又沒有旅館可住，他只能回去敲詹周氏的門，問能不能在這住。這個人一米九，詹周氏只有一米五多，但他跟詹周氏在一起還是很害怕。他住在一個上不了鎖的房間裡，門只能拿一個鐵絲勾住，他晚上睡不著覺，從門縫裡看詹周氏在外面走來走去，氣氛真的就像鬼片一樣。小說和改編的第一版劇本都是以這個情節開頭的，但是電影篇幅真的不夠，沒辦法從現在再去回答當年的案情，沒辦法一開始就告訴觀眾，這是沒有解答的懸案。
我在電影裡要講的不是這個事情的懸和奇，而是大時代改變了，讓這個人活下來了，在這個大時代裡面還有不同階層的眾生相，西林、獄友、主編、劇院經理，包括霸道的警察局長，還有幫詹周氏的律師，律師的女兒和女婿，以及詹周氏身邊可能是她情夫的張寶福，以及鎖匠何慧賢等等。這些人中絕大多數都是真人真事，我想拍的是他們的故事。至於這個兇殺案裡，到底詹周氏有沒有殺人，是怎麼分屍的，其實不是這個電影的重點。
三聯生活週刊：我看完電影的一個感受就是重要的出場人物非常多，從下部電影預告裡看，人物關係似乎會更復雜。你以前拍的很多電影都是角色非常多的，裡面有不少鮮明的形象，常被拿出來討論。《醬園弄·懸案》是不是也期待會獲得此前的效果？
陳可辛：一部電影會有很多討論的層次，有我們這樣坐下來比較深入的討論，也有觀眾在娛樂基礎上吸收的一些東西，當然也有社會議題層面的討論。我過去曾經說過，直到現在也堅持這個觀點，我對社會“話題性”討論不是很有興趣。社會有可能期待的是一個是非對立的故事，但我從《投名狀》開始就一直想表達，到底什麼是好人，什麼是壞人？
《醬園弄·懸案》劇照
說回《醬園弄》。現在第一部你看到案情，看到反派，看到被迫害的女主，當然那個女主也是殺了人的，已經有一個矛盾在那了。但是其實裡面還有很多東西沒有講，我應該不會甘心拍一個單純的奇案，案件是怎麼發生的，詹周氏為什麼要舉起刀，婚姻背後的悲劇等等都會出現在下一部。並且下一部還有很多新的內容會呈現出來，第一部幫過她的人，第二部幫她翻案的人，都不一定是“我幫你，我就是好人”。每個人都有目的，這些東西才是我比較想講的。
三聯生活週刊：你想表達的東西和社會新聞報道很像，都是想體現出事物的複雜性。
陳可辛：其實跟新聞是一樣的，你去調查新聞會發現，每件事情都很複雜。我所有電影的主題，都是要“換位思考”，希望你能理解對方。當人不換位思考的時候，每個人都會覺得自己是正派，對方是反派，那樣唯一的結果就是吵架或者打架，如果是國家跟國家之間，那就是打仗。但這是解決不了問題的，最終吃虧的只是你自己。我希望能有一個更加和諧的社會，不是為了和諧而和諧，是因為只有和諧才有利於解決問題，很多問題其實就藏在細節裡面。
三聯生活週刊：所以看懂其中的複雜性，解釋出人物的命運，需要等到下一部？
陳可辛：我2015年的時候就想拍這部電影，那時候已經找了章子怡，也看了建築看了景，但是它的體量太大了，根本沒辦法透過一部電影全拿下來，也沒法把它分成兩部電影。我們覺得在當時的商業電影環境裡是沒法容納這樣一部電影的，而且資金也沒到位，所以把這個拍攝計劃暫停下來了。我去拍了兩部體育電影，之後就疫情，停了幾年，到處都飛不了，沒法工作，然後就拿這個劇本回來重新琢磨。
這個故事之所以很難拍成一部電影，是因為電影的邏輯是要跟著同一個人，跟著一條主線進行，但你離開了詹周氏這個人和這個懸案，想去講旁邊的支線人物故事的時候，觀眾是不習慣這個模式的。
所以當時有這樣一個打算，把它拍成4-6集的電視劇，差不多時長4-5個小時，我覺得這樣能夠將群像的人物故事都表達得很清楚。我們曾經想試試看，用電影的演員，電影的拍法去做這樣一個長電影精裝劇的形式，但在做的過程裡面困難重重。
國產電視劇一向是越長越好，因為拍得長才容易把口碑做出來，才有廣告，如果做一個精裝電視劇，在中國還沒有這樣的先例。所以最後還是變回了一部電影，這時我就需要做減法，減到我覺得能拍一兩個小時的體量時，拍攝計劃重新開始啟動。
同時運氣也好，找到了很好的場景，竟然給我們在上海鬧市裡面找到一大塊跟100年前沒什麼變化的弄堂。王傳君小時候生活在新天地那一塊，他跟我說，那裡跟他小時候的生活一模一樣。這種真實感對我來說非常重要。在美國拍好萊塢大片，要找美術師去畫圖，畫所有的分鏡，再花錢用特效或者搭景來完成，場景全都是想象出來的。我不是那種天才型導演，我也沒有在弄堂裡生活過，懸案發生的1945年我還沒有出生，我當然希望能找到一個真的東西，讓我去裡面找靈感。
《醬園弄·懸案》劇照
這個拍攝場景讓我覺得很幸運。這個弄堂據說曾經是很多劇組想要拍攝的地方，但因為裡面有人住。所以一直都拍不了，直到我們開機前的幾個月才清空了，街上所有人都搬走了。我們恰好處在這個空檔的階段，人搬走了，但街道還沒有拆除重建。
三聯生活週刊：這是不是上海市政府專門在為你的電影幫忙？比如文旅局想跟你合作，透過這部戲帶動上海文化傳播？
陳可辛：全國各地的文旅這一塊都是在近一兩年才開始發展的。我在內地拍第一部電影是跟上海的外聯製片合作的，他們管理著我們的拍攝地北海寧路對面的勝利電影院，對那塊地很熟很熟，從2023年開始勘景時，我們就想在這個地方拍攝，跟各方談判了很多次。當時還有一個備選方案，是去天津拍攝街景，因為上海實在太新了。
後來文旅局確實幫我們協調，除了可以拍弄堂裡的內景，後來還允許我們搭了一個外牆，就是寫著“醬園”那兩個字的牆。搭那個牆需要一個月的時間，這條路上人來人往，施工是很危險的，但是政府還是幫了我們。
其實我們在寫“醬園”兩個字的時候，這條路已經開始有點火了。上海市民自發地過來打卡，穿著民國服裝拍照，那兩條路有幾個週末是人滿滿的，每天有上萬人過來要看我們拍攝。勝利電影院據說是中國第一家藝術電影院，魯迅以前常去那裡看電影，當時也有很多老影人在那裡住，因此那可以算是中國電影的發源地，所以政府也樂於見到這裡成為一個電影主題的旅遊地。這部電影作為今年上海電影節的開幕電影是最合適的，因為這是一部真的上海電影，拍攝地又在中國的電影早期的產業中心。
三聯生活週刊：《醬園弄》還有一大特點就是參演的明星特別多，你為什麼要邀請這麼多的明星加盟？不會擔心拍攝成本過高嗎？
陳可辛：一直以來大家都認為，用明星演員很難，覺得用明星是對市場的一種妥協。但我確實一輩子都在用明星來拍攝我想拍的東西，可能這也是當時香港電影的生態，你沒有明星就根本不用拍戲了。
用明星當然有顯而易見的好處，帶動觀眾進來看電影，讓觀眾來看一部可能不是那麼典型的觀眾想看的片子。有他們的帶動，我在拍攝時就有了更大的創作自由度。觀眾可能覺得這部片子不是他們心目中的型別片，所以這次我用的明星確實也是最多的。
《醬園弄·懸案》劇照
但如果你是為了用明星而用明星，跟著明星的套路走，你就沒有尊嚴了。想讓電影保持尊嚴，你必須給觀眾驚喜。這個東西很重要，我已經練習了一輩子。
我和那麼多明星合作，也是有一套自己的方法的。雖然我沒念過表演，不是學院派，但我會聊天，跟明星聊天是我最強的地方。我通常會找到明星沒有被人見過的一個特點，跟他們掏心掏肺地聊。你要人掏心，你得先掏自己的心，所以我就把我的全部都告訴他們，接著他們才會告訴我他們的故事。
我用過的演員裡在這方面最典型的就是黎明。當時黎明演《甜蜜蜜》裡的李小軍是沒人看好的，別人只以為我想用“四大天王”的名頭，但我跟黎明聊了一晚上之後，我才發覺他對待愛情有那麼天真的看法，然後我就把我看到的寫在劇本里，把李小軍調到最適合黎明的狀態。上映之後觀眾就覺得很特別，原來黎明還有這樣一面。
《如果·愛》裡用周迅一開始也讓人覺得有點懸，但拍完我慶幸，幸好找了周迅來演。我想拍的是一個殘酷版的《甜蜜蜜》，但是周迅再怎麼殘酷，看起來都很懷念金城武。我說了很多年這個事情，沒多久之前，我還跟她通了一個很長的電話，我說，“真的謝謝你，如果不是你這麼去演，這電影一定不會感人。”
我不是拍短片出身，也不是學院派出來拍獨立電影的那種導演，拍的既不是商業片，也不是文藝片，我永遠都是在中間這條路里面去找我的生存空間，在主流電影裡面找到一個方法，用明星去講故事，把故事講得不那麼套路和主流。在這個空間裡，我還能拍到今天，已經很不容易了。
三聯生活週刊：章子怡已經塑造了那麼多成功的銀幕形象了，你還能從她身上挖掘出什麼樣不為人知的特點？
陳可辛：從2015年我跟她說這部電影，一直到現在10年過去了，那麼多年來我每次找她，從拍電影到拍電視劇，又回來繼續拍電影，到現在變成了兩部電影，她一直都是支援這個戲的。她也覺得這部戲對她很重要，在這部戲她從頭演到尾，沒有一天的通告裡沒有她的，她自己也在這個戲裡投入了很多。
用子怡其實有很大壓力。除了塑造過很多成功角色之外，她還有一個很牢固的標籤，就是她很有韌性，這個在扮演詹周氏時是我需要的。但同時詹周氏又很弱，這個弱是我從來沒在章子怡電影裡見到過的。我問她，“可以拍你很愚昧嗎？”我也不確定觀眾會不會相信，只能開機去試。
在這之前還有個前提，她是否願意以一個很醜的狀態去見人。如果你又有韌性又漂亮，你很容易找人幫你解決你的問題，她被老公打那麼久，打那麼狠就不太成立了。所以我們設計了一個疤，使得她永遠要拿頭髮遮住，這樣就有了點自卑感。這些她全都接受，包括素顏和齙牙等等，她還提議減淡了自己的眉毛。
子怡有一場戲，被豬追，再爬上樓梯跟薛至武對峙。薛至武拿槍出來說，“你要不就告訴我，要不就下去被豬咬死，要不我一槍崩了你。”結果詹周氏就退下去了，給豬咬，最後薛至武一槍把豬打死。當時拍了兩條，我認為已經非常完美了，但是子怡要求再拍一條。我跟她說，“你不可能會有比這條更好的了。”我不是那種一拍就二三十條的導演，我覺得可以了，就不必再拍下去，再拍也不會有更好的。
《醬園弄·懸案》劇照
但是她堅持要拍第三條，沒想到她給出了完全相反的表演。在前兩條裡，她是沒有哭的，但是第三條完全示弱到了極致，倒在地上就哭了，把我們都看傻了。最後我用了她拍的第三條，她的哭幫助我把情節帶入到了回憶裡 ，帶到了她如何跟“大塊頭”相識，什麼時候結婚，回憶到他們緣分的開始。我一直跟子怡說，你拍的第二條和第三條是可以拿去專門上一小時表演課的。
其實每個人物在發展過程中，導演一直在尋找，這是電影最好玩的地方。我特別喜歡那種在現場突然蹦出來的東西，那些是千金難買的，很多驚喜都在現場，提前準備充分的劇本只能是四平八穩的。
但我已經有了劇本，這時一個人物的細節要改，就會影響別的人物，所以我們基本上都是順著電影的時序來拍，對這部戲來說，這是最難的，這次也破了我拍攝週期最長的記錄。以往我們的主要演員只有三四個，大家一旦入戲之後，後面拍攝就很快了。但是現在你有二十幾個演員，每天都有人進組，你需要給人家一兩天時間適應一下，適應完，拍個兩三天之後可能他就走了，這些都是片子裡特別動態的情況。不過有些人儘管只來兩天，還是很出彩。電影是一個群體的創作，導演跟演員、編劇、攝影師一起去現場創作。
三聯生活週刊：其他的主要演員，你是因為什麼選擇他們的？比如雷佳音，為什麼選擇他演霸道警察局長？
陳可辛：我真的不覺得是刻意讓雷佳音轉型。我知道他很多時候演那些有點憋屈的角色，演得特別出彩，但我不覺得他本質是這樣的。子怡和雷佳音是我最早確定的兩個演員。
請易烊千璽是一個意外。我沒有想過他願意扮演宋瞎子這個角色，我不敢請他。
這個角色本來是一個算命的瞎子老頭，你看臺詞裡說，他比36歲的薛至武大兩輪。千璽之所以能來，是因為跟我合作30多年的造型指導吳裡璐，他們當時在拍另外一部戲。吳裡璐聽說我在建組選角，就把劇本給千璽看了，看完劇本，千璽就跟吳裡璐說，覺得宋瞎子這個角色挺好玩的，有興趣來玩一下。我當時一聽都傻了，沒想到他願意來。雷佳音跟他是很熟的，他們倆一起拍過很多部戲，雷佳音聽我說完說，“他真會選角色。”
《醬園弄·懸案》劇照
千璽來演宋瞎子，形象上就要改頭換面了，皮膚、光頭、眼睛等等。他是100%準備好之後來的，臺詞已經背得清清楚楚，而且他故意把音調調高了兩度，聲音變得很薄。所以我就保留了臺詞裡那句“我大你兩輪”，等於他比雷佳音大24歲。我覺得挺有意思的，觀眾看完會覺得不知道信你好，還是不信你好，因為這個角色本身就是神神怪怪的，整個命案都因這個人而起，如果不是因為他說沒有全屍，下輩子才見不到他，或許命案不會發生。他是一個貫穿整部戲的人物，雖然戲不多，但是第二部他還會出來。
西林這個角色找了趙麗穎，她是挺火的演員，我看過她拍的電視劇，跟這個形象完全不一樣。找她的時候她還沒開始拍很多電影，像《第二十條》什麼的都還沒拍，她當時對接不接這個角色也是有猶豫的。我跟她說，“不如來排一下試試。”我們一起圍讀劇本，然後我就儘量說服她，用了很長時間。
楊冪的情況我覺得比較像金城武，我從金城武21歲的時候就很喜歡他，但是我從來不拍小鮮肉，直到他30多歲了，我們才開始合作。我跟楊冪有個共同的朋友，因為要拍這部戲，他介紹我們一起吃過兩次飯。那時我才知道楊冪十六七歲的時候曾經來《如果·愛》試過鏡，當我跟她一起吃飯的時候，我發現她年紀增長了一點，開始能感覺到她比較有靈魂的東西了，可能現在對她來說是一個更好的年齡階段。
如果很公平地去說，楊冪扮演的王許梅個性鮮明，後來在獄中死掉了，是個有戲劇性的角色，趙麗穎扮演的西林有進步的一面，也有妥協的一面，看上去是有爭議的，不過她在第二部中還有很重要的戲。
《醬園弄·懸案》劇照
她們倆扮演的這兩個女性角色我都非常喜歡，都是在第一稿劇本里就有的角色。她們在用不同的方法在舊社會生存，讓自己能有自主權，她們是有自我覺醒的意識的，但她們也都利用了男人。如果用現在的眼光來審視她們倆，一定會覺得她們不算政治正確。我們在拍的時候也會有這樣的擔心，這些臺詞到底行不行？我說這個電影一定要放在1945年的時代去看，要理解當年的人們在做什麼樣的事情，在這個前提之下，才更能理解他們的行為和動機。
排版：球球 / 稽核：雅婷
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