範儉
FAN JIAN
畢業於武漢大學及北京電影學院，現居重慶。範儉導演創作紀錄片逾二十年，作品旨在為時代留切片，為歷史留存照。他拍攝詩人餘秀華的作品《搖搖晃晃的人間》獲得2016阿姆斯特丹紀錄片電影節主競賽評委會獎等多個國際獎項，範儉在2018年獲邀成為美國電影藝術與科學學院會員，參與奧斯卡紀錄片評選工作。2024年，範儉的第一本非虛構著作《人間明暗》出版發行。
汶川地震時間迷霧裡，《兩個星球》重構塌陷的記憶
採訪：張勞動、何佳穗、小nine
編輯：歐陽卓群
凹凸鏡DOC：我看您的作品《活著》是在2011年，《兩個星球》作為《活著》的延續，昨天在西寧與觀眾們見面，之前的片名叫做《愛過》，後來改名為《兩個星球》，這個片名是怎麼確定的呢？
範儉：是在剪輯當中逐漸去調整的，《愛過》跟《活著》是一個型別的片名，還是在家庭關係、家庭情感的範疇裡面，但是，我覺得這個影片，是可以從家庭關係和情感範疇裡跳脫出來的，我就在素材裡看到冉冉（影片中的高小冉）指著那個月亮，說：兩個星球，我就被這句話給迷住了，我覺得她脫口而出的這個詞，特別的浪漫。
加之那時已經剪輯了快一年，我們慢慢找到了一些方向，不再只是想在家庭敘事的範疇裡去發展，而是想把它提升到對於生命的哲學，更高的維度去思考。
而《兩個星球》是契合了我們對這個維度思考的非常有意思的表達方式，“兩個星球”可以指代很多不一樣的生命形態，處於不同的時空下，相互的呼應、碰撞。
“兩個星球”，你也可以理解為兩個宇宙或者兩種平行生命，可以去產生各種各樣的理解，我也不想去封閉觀眾對它的讀解和理解，它不只是家庭敘事，它是關乎生命，關於更高層面的理解。
紀錄片《兩個星球》中文版海報
凹凸鏡DOC：我看到《兩個星球》的片名，我想到的是，陰陽兩隔的星球。
2008年汶川地震的時候，您沒有直接第一時間去震區拍攝，而是隔了一年，選擇震後失獨再生育的題材，當時有多少樣本，最後聚焦在祝家和高家這兩個家庭呢？
範儉：樣本最初大概有五、六家，從2009年開始拍，記錄得比較久的有三家，那三家可能拍了兩年左右的時間，當然其中拍的最多的還是祝哥和葉姐一家。
到了2017年，我和薛明合作《十年，吾兒勿忘》，又新拍了幾個家庭，那些家庭也是我很早認識的，在那個地方，失獨的家庭非常多，但是，很多人不願意被拍攝，你不花過多的時間和心力去跟他們交往的話，人家不可能把這些故事敞開讓你記錄的，這樣的紀錄片需要這麼長時間拍攝是有原因的。
我覺得大災難對人的影響非常之長，就像《唐山大地震》那部電影，它講的是唐山大地震過去了得有二三十年之後，心理意義的餘震還是存在的，那汶川大地震更不必說，它造成了很多家庭的悲歡離合和變遷。
而且，失獨家庭的孩子成長一定會有很多的問題，大概是這麼一個脈絡。
紀錄片《兩個星球》劇照
凹凸鏡DOC：您之前接受採訪時說，祝哥把葉姐背到火車上的那個鏡頭沒有拍到，特別遺憾，這是不是您和攝影師薛明合作的一個重要原因，需要再有一個攝影師去快速的把您的想法來實現？
範儉：對，一個人拍確實是很多麻煩，就是你來不及做反應，這個事情已經過去了，到了2017年開拍《兩個星球》的時候，薛明作為本片的攝影師和我合作，在這之前我們倆拍了《搖搖晃晃的人間》，比較默契。
從2017年我們拍《兩個星球》，在團隊方面，沒有那麼多的後顧之憂了，我們有攝影師薛明，錄音師臧妮，我自己還要做副機位，有的時候會雙機位拍攝，我們也有助理，總而來說，不會那麼手忙腳亂了。
凹凸鏡DOC：薛明老師，和範儉導演合作之前，有沒有拍攝過地震題材的紀錄片呢？和範導合作您覺得他身上有和別導演不一樣的氣質嗎？
薛明：有一部範儉擔任總導演的，關於地震重組家庭的電視系列紀錄片。
因為範導本身也是一個攝影師，即是導演又是攝影師，在攝影方面我們兩個就非常的默契。
《兩個星球》裡邊，雙機位拍攝的場景特別多，他一看我在拍這個角度，他就知道他要拍哪個角度，我一看他在拍什麼，我就知道我要拍什麼，我們在現場基本上溝通的非常少，就這機器一拿起來，大家就知道要拍什麼，我們拍的東西基本上不會重複，而且我們拍的東西還不是某種意義上那種正反打，他拍的永遠是我拍不到的東西，在現場我們兩個配合的是非常默契的。
我作為一個攝影師，在現場是一種特別輕鬆的創作氛圍，導演要什麼東西我是非常清楚的。範導提前會告訴我他要一個什麼樣的感覺，有的時候在現場，他能把關鍵詞給提出來，我在現場就是按照這個關鍵詞，按照他要的這種感覺來拍攝，這樣就導致了我們的素材量非常少，就是說我們兩個雙機位，每天的素材量是在一個半小時到兩個小時。
紀錄片《兩個星球》劇照
凹凸鏡DOC：紀錄片團隊挺重要的，因為我看字幕最後除了薛明老師這樣的職業紀錄片攝影師以外，還有李丹楓老師做聲音處理，紀錄片除了表達內心以外，他的技術也很重要。那這個團隊是如何建立起來的呢？
範儉：這個團隊的建設是挺長期的積累，是對全球的紀錄片工業化體系，慢慢了解到的。從《活著》之後才開始的，既然我並不是最好的攝影師，那我可以找更好的攝影師來參與，導演很多時候並不能夠剪輯好自己的片子，我們需要找專業的剪輯師來合作。我跟馬修合作比較久，我們的私交也非常好，導演跟剪輯師的工作時間是很久的，可能需要長達一年半載，而且一個影片最終出來的氣質，在很大程度上是有剪輯師的氣質在裡邊的，《兩個星球》就有臧妮的氣質在裡面，這部片子主剪輯師是臧妮，馬修參與了影片的精剪。
這個片子形態很怪，一開始是敘事的電影，到了一個多小時之後慢慢的敘事就弱了，變成了一個比較散文狀態的，到了最後20分鐘就比較飛起來了，就有點這種超現實的，或者其他的東西，跟前一小時差別很大的一個電影。
而且我們也不想把它型別化，《活著》是一個典型的敘事電影，我不想剪成那樣，臧妮也不想。就想有不一樣的一種剪輯上的嘗試。
凹凸鏡DOC：或者是對於你的創作上一種突破。
範儉：對。在很大程度上要剪輯師來幫忙，導演很多時候是非常主觀的去面對所有素材，我們需要表達到一個更高的維度裡面，錢孝貞老師給了很多的指導意見，然後就是丹楓，丹楓（製作）的聲音，我覺得做的特別好，尤其是他做了很多聲音設計的部分，一個是片尾的那個呼吸聲，那個是讓我覺得非常驚豔的部分，這是我完全沒有想到的。
當超現實到來的時候，黑白影像部分，他做了一點讓人產生幻覺的聲音，這是他做了一番設計搞出來的。還有一些細節，我都覺得這些聲音是加分的。
紀錄片《兩個星球》劇照
凹凸鏡DOC：我覺得可能最高的境界是，他沒有刻意地把聲音做得特別搶戲。
範儉：就應該做到這個水準，就應該有一整套的聲音設計理念要貫徹的。
我從一開始就想就是跟丹楓就約好了，因為《搖搖晃晃的人間》也是他做的，提前一兩年都約過了的。
凹凸鏡DOC：臧妮是聯合制片人，還是剪輯師。
範儉：她還是司機，妮子在我們劇組裡頭，那真的是一個很全能的。
薛明：她也是這個片子的錄音師、剪輯師，還是我們的生活製片。其實我們劇組裡頭一個人幹了好多活，就是包括我的助理，有的時候還會擔任司機，範儉自己還複製素材，DIT的工作是他來做。
紀錄片《兩個星球》劇照
凹凸鏡DOC：我問了一個成都來的朋友，她說地震的時候，當時是幼兒園大班，只記得當時突然午休被叫起來，小朋友集中在一起，爸爸趕緊把她接回去，其他都沒有記憶了。
範儉：這讓我從一個角度去理解這個歷史的書寫和記載的問題。
如果說你沒有比較獨立的創作者去記載和書寫這段歷史，這段歷史很有可能會被淡忘，我們官方的書寫是一種官方的語言，我們都知道的那個調子，關於汶川大地震的民間影像資料是很多的，紀錄片也挺多的，但是這些作品去怎麼抵達這些年紀比較小，對這個大災難沒有印象的人，這個其實是個挺有趣的問題。
如果他的未來，看不到這麼多的紀錄片，他對這個歷史的建構就成了一個問題。
凹凸鏡DOC：可能就只是歷史書上的一行字，眾志成城抗地震，多難興邦之類的語言。
範儉：那恰恰也印證了我們的工作是有意義的，至少在歷史的這個一個側面的書寫。而且是從這樣一些人物來去書寫它，我覺得還是有意義的。
紀錄片《兩個星球》劇照
凹凸鏡DOC：影片開頭是有幾處畫幅的變化，為什麼沒有統一說做成16:9？
範儉：我們的影片有三種畫幅，而這個這三種畫幅是遞進變化的。
影片整體就是2.39:1的這個畫幅，之後就是那個地震和手機影像，都是4:3的，就4:3的畫幅，它有年代感，以及它有它那個資料屬性的， 2009年我開始拍《活著》的那些素材，又是16：9的，那時候的裝置也是那種攝錄一體機的，到了2017年之後我們開始拍，我們從一開始拍的時候就是按2.39:1來去拍的，我跟老薛也商量了一下，我說我想呈現一種年代感的變化，而這種年代感在銀幕上它實際上是逐漸變寬的，逐漸會有個變化的，這個年代會逐漸有一個展開的過程。
想實現這樣一個過渡和變化。
凹凸鏡DOC：薛明老師是中國第一批用單反拍紀錄片的人，還是比較喜歡嘗試。這次跟範儉導演合作的時候，比如說在拍攝比例，還有就是格式上面是不是有一些探討，為什麼沒有繼續延續16:9，還是說還是說叫2.39，是更電影感一點？
薛明：當然，用寬幅拍攝的時候，其實對攝影來說考驗挺大的，構圖很麻煩。舉個例子，一個大人一個小孩，你要拍一個全景的話，那是非常難構圖。當然如果你要用寬幅的話，對你鏡頭的這個鏡頭組來說也是一個考驗，你從片中能看出來，我們可能廣角用的特別多，就是25這個焦段用的是非常多的，你用這個鏡頭，第一個要保證它的畸變要最小。
我們儘量很多東西都是帶著關係拍，不是說是單獨拍一個特寫，我們拍特寫的時候，我們要考慮這個它的背景是一個什麼樣的東西，它的景深到底該用多大的一個光圈。
紀錄片《兩個星球》劇照
凹凸鏡DOC：它和劇情片不一樣，劇情片攝影師可以有時間考慮用哪個鏡頭，紀錄片攝影師要第一時間做決定。
薛明：拍攝主要用的攝像機是佳能的C200，我們用的是14毫米、25毫米鏡頭，這兩個頭用的是最多的，這兩個頭都是電影頭，相對比較輕便，但是我們其實拍的是RAW格式，素材管理是非常大的一個事，可能目前在在紀錄片裡頭很少有人用RAW格式來拍紀錄片。
範儉：我覺得RAW不RAW的倒不是多重要，只是想更好的給後期一些調色空間和可能性。
凹凸鏡DOC：薛明老師您最喜歡拍什麼型別的紀錄片呢？
薛明：題材其實大部分來說還是家庭題材為主，社會題材和家庭題材為主。
紀錄片《兩個星球》劇照
凹凸鏡DOC：技術問題問完了，我們問些內容方面的問題，範儉導演，片中有拍攝物件喊你乾爹，因為我看到《活著》裡面也有高家，但是高家在《活著》裡面並不是很多。
範儉：記錄冉冉是從4歲的時候開始，從4歲那時候我們沒有拍，只是我們在那個醫院裡遇見了而已，但我們沒有接著去跟拍人家。2017年開始拍的時候，冉冉可能11歲了。
凹凸鏡DOC：已經出落得亭亭玉立了。
範儉：這兩個家庭是兩種調性，祝大哥那個家庭，主要是我們側重了父子關係的刻畫，那高姐這個家庭我們側重了母女關係的刻畫。
其實在祝大哥那個家庭，媽媽跟兒子也有複雜的關係。
在這個家庭裡，我們好像看到父子關係比較有點緊張，其實孩子不怕爸爸，媽媽有的時候比爸爸還兇，管得比較嚴。
當然有個別觀眾也擔憂這個孩子看了之後，在影片裡呈現得爸爸對孩子好像很不認可，孩子將來看了，會不會有心理上的影響，我覺得不會，因為其實這個孩子不太怕他的爸爸，或者說爸爸在這個家庭裡面並不是一個特別強悍的角色，而且隨著時間的推移，它會變得越來越弱。
這種父子關係，我昨天闡述，在螺旋式的變化，不是說一下子兩年就變好了，他又繞回去了，但即便他繞回去，這個父子的力量變化也是已經變化了。
他們的這種轉圈是一種螺旋往另外不同的方向在轉圈，並非是回到那個原點。這就是我想講的一個內容。
紀錄片《兩個星球》劇照
凹凸鏡DOC：小女孩那邊，我覺得還是挺挺陽光的，有一些包括他有一段鏡頭是她拿手機拍的。
範儉：手機是我給了冉冉的手機，給她手機是也是因為其實冉冉非常的害羞，在我們拍的時候，她很多時候有點躲，或者說不太說話，但是她有的時候也會跟我們去互動得挺好，尤其她過生日那天，她就主動地給老薛遞蛋糕，但大多數時間她比較沉默，我就希望能夠拍到她內心的東西，我也不想用很直白的採訪方式。我在給她手機之前，我也發現了她喜歡拍東西，她有的時候會用爸爸手機拍點小東西，我就說那個暑假你就拍吧，這手機就給你了，你就隨便拍。
後來我就看冉冉拍的素材，是一些我們不會去拍的東西，你可以說絕大多數都是很浪漫的，她有大量的對自然的細微的觀察，那些動物，那些植物，她會拍很多晚霞，拍很多月亮，還有閃電。另外一個星球的是她的世界，在這些影像裡就是她的內心世界。
凹凸鏡DOC：我突然想到冉冉去世的姐姐也是喜歡拿手機拍攝影片的，感覺剪輯上，前後有這個呼應。
範儉：姐姐也拿手機拍，說我喜歡雪，拍著拍著說，我喜歡冬天。確實有這個呼應。
凹凸鏡DOC：奶奶在說：512那天下了一天的雨，她在說的時候，我感覺特別像《百年孤獨》的情景，其實人的記憶真的就模糊掉了。我現在也不記得512那天，是下了一天雨嗎？我都不記得了。
範儉：這是我們這是我們影片裡暗含的一個對於時間的表達，到底時間是什麼？或者說對一個時空觀的表達，你發現就是對於很多人來說，時間不是線性的，或者說時間不是均勻的，時間很多時候是在我們的記憶裡它要麼被扭曲了，要麼是塌陷的，有一些記憶它會非常非常的強，變得非常非常的具體。
就像那場雨， 十年之後，二十年以後，她還會就記住了那場雨，關於那場災難的天氣，那場災難天氣可能多變了幾次，她只記得大雨一直下，她們對時間的這個留存，尤其是它是非常的主觀的，包括祝哥，他到了一定時間點，他就回憶起5月13號的凌晨，明明還答應了女兒，而且他會所有的細節都會冒出來，全部的細節都會回到他的腦海裡。
他會把那一天的時間放的特別特別的大，但是那之前之後的很多事情他可能也記不清楚了，人就是這個樣。我們片子裡對時間的強調也是，我們片子裡所謂的水，很多時候，上面都是有霧的，對於時間的線性我們認為是不確定的。時間一定是線性往前嗎？
我們不想讓大家有一個確定的答案，這團霧氣本身就是一種你看不清楚的東西，包括對時間的認知。
紀錄片《兩個星球》劇照
凹凸鏡DOC：片子裡有好多關於水的鏡頭，前面水的作用是把那個孩子的遺物扔到水裡，就是相當於忘掉，但實際上水不斷重複都在講的是記憶的流逝，我覺得這個水的意境穿插的很美。
範儉：那麼這些現在你看到的大量有霧的水能夠有很多很多的讀解和表達，那麼最容易想到的讀解，它除了時間的這種東西，它就是對家庭關係，對這些人的未來，對這個孩子的未來，那種不確定性，在這團迷霧裡面，包括他們自己可能也從出生到長大都是在這種有點迷霧的一個狀態下，在尋找自己。
我們從剪輯一開始就在構建，他們是生活在水邊的，這個城市有好多條河流和支流，構建一個人的這種居住環境和水的關係。
凹凸鏡DOC：拿著攝像機進入到拍攝物件家裡，會不會勾起家庭的痛苦回憶呢？
範儉：不會，對他們來說，我們就不只是個拍攝的存在，首先這就不是個拍攝的存在。
我就不是一個導演，對他們而言，我跟他們就像一個親戚一樣，就像走親戚的感覺，這是我們積累了十多年之後建立的一種關係，他沒有把我當成一個導演。
我跟你說一個有趣的事情，剛才你提到了最開始的這個祝哥的，講這個地震的內容，用的都是《活著》裡的一些素材，但是使用的方法跟《活著》完全不一樣，如果你要想去對比的話，即便是同一個段落，比方說生孩子這個段落剪輯方式跟《活著》完全不一樣，你可以對比一下哪種剪輯更好，但是我覺得臧妮現在剪的這個更好。
比方說在生孩子那個段落裡面，基本上用了很長的一個鏡頭來呈現這個孩子從媽媽的肚子裡出來的，是很長很長的一個鏡頭，在《活著》裡面被被剪開了的，她是完整地重新看了一遍素材，建立了一套自己的一個認知的思路之後，重新來剪，她有一套新的，包括我們在《活著》裡面這個葉姐生了一個兒子，我們最後的結尾是祝哥看著女兒的照片就哭了，直接就哭了，但是在現在的這個版本不是這麼用的，是他看著兒子在那，他那種表情就是哭笑不得，非常豐富這樣子。
紀錄片《兩個星球》劇照
凹凸鏡DOC：那您怎麼理解這種所謂的生命的輪迴？
範儉：我現在已經從另外一個維度去理解，我是從時間的維度去理解的，他們從一開始要生小孩，這樣一個行為本身，就是他們在處理他們的時間感，只有把他們對於時間的這種感覺處理好了，他們才能夠建立起來他們存在的意義。
本質上來說是這樣的，他們要生一個孩子，當時是為了想要輪迴到那個孩子再回來，所以那個孩子再回來意味著什麼？
意味著他們的生命的那個體驗，倒退到十年前的那個生命體驗，是希望生命的體驗後退，而不是往前，也就是說他們希望回到地震以前的那個時間點。
凹凸鏡DOC：就是沒發生過，其實是最好的。
範儉：這一個災難沒發生過，我們一切如常是最好的，這是他們要處理他們的那個生命一種方式，所謂的生孩子實際上是這樣，我是來這麼理解的，就產生了這個希望，如果不是這樣來理解的話，如果他就是生一個新寶寶，就是一個跟過去徹底不一樣的，這在西方會是很正常理解，但對於他們來說是不可以的，所以在不同的文化之下，人們對時間的概念是不一樣的。
如果老祝和葉姐不這麼來處理他們對生育和時間的理解，他們後面的生活就很難辦，很難過，因為我也見過別的沒有生下來小孩的女人，在都江堰，就過得很萎靡，後面她們的生命就停滯了，家庭關係也變得很微妙，每次看上去都比較憂鬱，她的生命就卡在那了。
紀錄片《兩個星球》劇照
凹凸鏡DOC：別人都已經重新開始了，她可能還停留在痛苦之中。
範儉：生育行為本身也是一個建構自我的一個行為，每個人都需要建構所謂的自我，當然這裡面就有女性議題。
她生下來孩子之後，她的自我重新建立了，孩子失去了，同時她的自我的很重要的一部分也沒有了，所以是這麼一個很內在的一個意義。
雖然生下來這個兒子，並不是他們最想要的女兒，他們覺得沒有輪迴，但是這個孩子長大以後，他們左看右看這個男孩，還是覺得跟女兒很像，確實像。
葉姐半夜摸著兒子的手，感覺就像是女兒的手，所謂時間的迴圈實際上是存在的，只是他們沒有去強烈地感受到。
總而言之我拍的這個影片超出於這個家庭關係的。
凹凸鏡DOC：這個主題還會繼續拍嗎？
範儉：地震後的這些家庭我還會繼續拍，我每年都會去。我是有第三部的計劃，但是也要看兩個家庭是否仍然願意一直被拍，尤其是孩子長大以後會是什麼意願，我們也要到時候等等看。
凹凸鏡DOC
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