本週，香港油麻地百老匯電影中心更新ins，釋出夜景版楊德昌《一一》巨幅海報，確認本片即將登陸百老匯，檔期待定。
楊德昌的《一一》（2000）被譽為華語電影的巔峰之作，以冷靜而細膩的視角，描繪了一個臺北中產家庭三代人的生活圖景。影片透過父親、母親敏敏、女兒婷婷和兒子洋洋等角色的日常瑣事，探討了婚姻、成長、衰老與生死等永恆命題。
本片此前已經亮相2025戛納電影節“戛納經典”單元。楊德昌用長達三小時的敘事，以近乎社會學的觀察方式，展現現代都市人的孤獨與疏離。影片結構精巧，臺詞雋永，鏡頭剋制卻充滿力量，如一面鏡子映照出人生的複雜與無奈。結尾處洋洋在婆婆葬禮上的獨白——“我也老了”，道出了生命的迴圈與時間的殘酷。《一一》不僅是楊德昌的集大成之作，更是一部超越時代的經典，讓觀眾在平凡中窺見生命的全部真相。
楊德昌最後香港訪談：細說《一一》
2001年
訪問人：葉澤錕
問 : 《一一》這部三小時的電影，裡面講的是一些很平淡、很簡單的人和事，相信愈是平淡的故事愈難拍，對吧？
楊:對，愈簡單的東西愈難拍。當你想通一件事時，表面看來是很簡單的事，一句話便可以概括說完，可是要得到「那一句話」，卻要花上很長的時間。對我來講，這也是做電影最有趣的地方。像《一一》，由構思到拍成用上了十五年時間，期間有很多故事一直在構思，一直在腦袋裡面轉，甚麼不該想的都想到了。有很多人，甚至是電影製作人，都會誤以為當我手上有一個project時，才會開始去構思去想故事結構，但其實不然。很多時候，不同的故事意念和構思的人物都會在腦袋裡轉個不休，然後這些人物開始慢慢形成，有他自己的生命，有時幾乎把他當成自己的朋友一樣，想想當他碰到某些事時，會有甚麼反應等等。這是我在創作過程中發展出來的一個方式，那是很好玩的，相信很多年輕人喜歡拍電影也是這個原因。
問 : 你編寫劇本的心得像寫程式一樣，就是「先想結構，骨架出來以後，再去想血肉」，《一一》的構思長達十五年之久，開始時是怎樣想它的結構？
楊:結構一開始我就想好了，就是不想講一個人從小到老的過程，最好是集中在一個「家庭」，每個年齡都有一個代表，而這會是一個更好的narrative的structure！所以開始編寫這個劇本時是最困難的，因為那時我才三十多歲，還未有那麼成熟去處理，但那時已構思好要有小孩子、少女、媽媽、爸爸、舅舅、舅媽、婆婆這幾個主要人物，慢慢他們在我腦袋成長起來。
問: 你曾說過，在康城影展得獎的時候，心情跟上次以《獨立時代》參展時的心情很不一樣，說自己對事物的看法愈來愈成熟，其實你都將這種看法投射到《一一》裡吧！很多人說片裡面洋洋的小朋友是你個人的情感投射，我反而覺得NJ這個面對中年危機的男人更貼近你！
楊:其實不然！戲裡面所有的角色，都是我一開始構思時選定的，他們都是代表各個階層的人物，是平淡得來沒有任何特色，因為愈沒有個人特色，愈能跟普通人接近，所以當我要說一些簡單生活裡的種種時，就愈能讓觀眾去聯想。就像吳念真飾演的NJ，他很能代表現在的臺灣，因為現今臺灣都是以科技為主，所以我安排了他從事高科技行業，這並非因為我念計算機工程的關係。而母親的角色也一樣，她是個普通的職業婦女，在工作間往往忽略了自己的精神生活。所以戲中每個角色都是很普通的，他們身上發生的事，都會發生在任何人身上，那是我構思時的基本出發點。甚至是洋洋這個小朋友！我發現一個很有趣的現象，就是大部分觀眾都會認同這個角色，因為我們都經歷過童年，對事情都總有很多疑問，總是一個問題一個問題的問出來，對生命也會感到好奇，所以大家容易在他身上找到自己的影子，大家都在分享相同的經驗。很多人說洋洋就是我，但其實不是，他只是一個很普通的小孩子。
由吳念真飾演的NJ與那位日本遊戲設計師大田，他們彼此間相知相惜的關係，為面臨中年危機的男人，帶來一種平衡，他對NJ提到做人要堅持，做人是充滿希望的，是個關鍵人物！
我覺得我們每個人，一生中至少都會認識一個像大田這樣的人！其實我們都像洋洋，永遠對人生都充滿了問題，有解決到的，有解決不到的，當有人給我們advice時，就會驚覺身邊有一個很瞭解自己的人！這就是中國人所講的緣份，「他」就是個跟你很有緣份的人！在我們生活中，總有一個這樣像天使一般的人在身邊，當我們面對問題、面對困難時，「他」能夠讓我們有解脫的感覺。
很多人都問我：為甚麼大田會是個日本人？我們從電影中看到NJ的家庭的cross-section，他到日本去，其實他travel back in time，去release他自己的過去，這是我創作上的conception。臺北的過去跟日本有莫大的聯連，所以當NJ跟他的初戀女朋友去到日本，那暗示他回到自己的過去。而大田這個muse，這個angel，也因此安排了「日本人」的身分給他。
問 : 有人說，對臺北，楊德昌向來似乎是冷眼旁觀的，他像個外科醫生一樣，銳利的手術刀解剖病人的身體，準確得來帶點冰冷。為甚麼一直將自己置身在這種客觀的位置？
楊:我想比較客觀的角度，能跟觀眾產生更多「正常的關係」吧！
問: 是容易讓觀眾多一點共鳴？
楊:或者應該說有更多的空間去共享吧！我不會想寫一些很特別的人物，除非他反映了大多數人的共同經驗，要不然對我來講，這些人物並沒有甚麼有趣的地方！反而從一些普遍的現象裡找到有趣的事情，這才會讓觀眾跟我有更多共鳴！
問:你曾經說過，不希望別人用「疏離」、「冷漠」去解讀你的電影，但像今次在《一一》裡你用了中遠景等帶有距離感的鏡頭拍攝，又讓人有一種抽離、客觀的感覺，究竟這是怎樣一回事？
楊 :我常常被人問到關於「疏離」的問題，但實際上是：「疏離」根本不是我電影裡的問題，而是問這些問題、說我的電影表現「疏離」的人自己的問題！他們沒有自覺到，他們的生活裡充滿了「疏離」，所以才會這樣問。其實我覺得有時不是「疏離」的問題，而是每個人都有自己的privacy。有很多事情你不跟別人講，這不代表你要和他疏離，有時就算你主動跟他講，他也未必想聽！這就是我在創作的過程中裡想要explore的領域，而這當中有很多virgin的東西，所以當我在電影裡explore這領域以後，他們會覺得有意思，因為那是他們心中久存但未有去貼近的領域！並不是我喜歡拍「疏離」的電影，只是這個space在每個人的心裡面都有。
問:會是你不自覺地將「疏離」放到電影裡而不自知嗎？
楊:做一個很仔細的創作時，你要檢查很多details，所以很難有那些空間是沒有意識到的。如果有地方是沒有意識到的話，那將會是個很嚴重的問題，電影可能帶出了不正確的implication。
1991年，楊德昌導演登上日本《太陽》雜誌封面
(The Sun, No.356, Feb. ) Photo: Issei Suda
問:《一一》是Y2K這個日本投資，找來日本、香港和臺灣導演合作的計劃中（監製河井真也），到目前為止，大家都看過關錦鵬的《有時跳舞》和你的《一一》（另一部是巖井俊二的《義犬守庭記》），你覺得這個合作關係成功嗎？
楊 :Y2K是日本的intest，而他們找的物件也是他們intest的，資金方面也完全是來自日本的！跟以往臺灣電影圈拍戲用的資金不一樣，這是一個比較活潑的資金，會在當中開發新的business概念，建立一個新的business model。
我覺得整體來講是成功的，而最成功的是利用了「區域資源」(regional resource)—即利用各地的擁有的資源，作出很有效率的安排，做出一個能跟每個市場分享的成果來。現在國家性的製作已經不make sense了，因為一個product的價值不止限於一個國家，它很容易出口到別的市場去，所以若果市場是可以共享的話，那麼資源也可以共享。當資源可以共享時，電影的cost effectiveness可以更好。這樣簡單的business概念，我們花上一段時間去發展出business model來。我覺得出來的效果蠻好的，像《臥虎藏龍》，或《花樣年華》，都有類似「區域資源」的概念在裡面。這跟以往香港、臺灣或日本那種individual的電影工業製作模式完全很不一樣。
問:之後這種「整合區域電影資源」的經營方式會變成主導嗎？
楊: 我認為會，這是一個很好的、可行的工作方式。現在人才到處都有，香港、臺灣、日本，甚至是韓國的，加上各地的經濟已經成熟了，所以相信往後會有更多電影會採用這種方式。
問 :有人說，國外的資本投資在中港臺電影上，可以只是「一時對東方情調的興趣」的投資嘗試，並不可能長久的，你這種想法會太過樂觀？
楊 :我認為這個business model成功的原因，並不只是因為別人對亞洲電影的「好奇」。尤其是當Y2K、《臥虎藏龍》和《花樣年華》在市場上的成功，已經證明這比「以前的方式」可行。
問:在這種合作的關係下，創作的空間大不大？
楊:沒有，如果真的有這樣的問題，那將會比較麻煩！因為在free market economy裡最不可能有censorship、protectism這些東西存在，它們對生意來說最不好的。如果說別人因為中國電影感到好奇，所以願意投資的話，那是很不智的投資；而真正有智慧的投資，是要經過多方面客觀的考慮，從中做出最自由的發揮。
後續：
2017年是楊德昌導演逝世十週年，4月香港國際電影節海報以“背影”為題，致敬《一一》，並推出致敬單位「十年再見楊德昌」，放映他畢生拍攝的七部長片，包括剛剛修復完成的《青梅竹馬》和《牯嶺街少年殺人事件》。
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