“在藝術中，灰燼將會變成火焰。”
里爾克
一
並非神話
評論一個創作者，不該用她沒有選擇時的選擇，而是應該用她擁有了選擇權之後的選擇。
對於那些感嘆《好東西》不如《愛情神話》的觀眾而言，他們忘記了邵藝輝主動放棄《愛情神話2》的拍攝，或許是一個更不容易的決定。
被認為“好得不像現在的電影”的《愛情神話》，於2021年的12月上映。那時我剛隨朋友們去西岸藝術展湊了熱鬧，當時各地還在緊張的抗疫中，上海的自信與有序令人感慨。
次年1月，一位朋友在黃浦江邊的一家漂亮餐廳宴請，他說，不知道你們為什麼移居海外，上海是全世界最好的城市。飯後我和李誕在衡山路附近的小酒館，他居然沒喝酒，我們聊“人活著的終極意義是什麼”。當時脫口秀火遍全國，誰曾想到這樣一門冒犯的藝術，會在溫吞的上海被點燃？
還有特斯拉上海工廠的成功，以及，令人驚豔的、角色們講上海話的《愛情神話》的火爆。以上諸多元素聚集在一起，彷彿宣示著一座城市的復興。
可邵藝輝只是碰巧參與其中。她並不如典型的滬上文藝工作者們那樣沉迷這座城市。在這樣一個對正經的編劇並不友好的短影片年代，這位傻到試圖在朋友圈賣電子煙謀生的女青年，只是需要一個表達的機會。
物理意義的城市自己默不作聲，精神意義的城市是人們的集體幻覺。我曾經在上海的街頭連續經過一棟老洋房、一個還有計劃經濟時代痕跡的活動中心和一處時尚的創意新空間。這個城市如此不著痕跡地將時代的痕跡疊加在一起，如同穿行在時間裡的孤舟。
邵藝輝在大上海這座神秘的花園裡隨手摘上幾朵花兒，續上些許一百年前的餘韻，摻點兒張愛玲，再對當下庸常的男男女女稍加討好，就足以令人們驚訝了。因為她聰明，靈動，沉靜，並且準確。這些天賦在世俗的泥潭中毫無用處，可一旦飛躍而出，則輕盈而犀利，如柳葉刀般劃開慘淡的夜空。
《愛情神話》是她沒有選擇時的選擇，而以《愛情神話2》為巨大機會成本的《好東西》，是她擁有選擇權時的選擇。在這一勇敢而坦然的行動之後，邵藝輝的更值得稱道之處，在《好東西》裡呈現了出來。
二
迴歸體面
法蘭克福大學的古人類學家弗裡德曼·施倫克(Friedemann Schrenk)解釋說：“在尋找伴侶時，雌性更看重吸引力，而不是攻擊性。”
邵藝輝試圖在《好東西》裡重新定義的人際關係，遠非三位女性之間的溫情。中文世界裡上一次類似於“小馬”和“前夫”之間的著名對手戲，發生於《圍城》裡的方鴻漸和趙辛楣。因為“共同追求同一個女人”而誤會的兩個讀書人，相逢一笑，互稱“同情兄”。錢鍾書用辛辣的筆觸，刻畫了形形色色的人等，三教九流，軍官、妓女、小販、騙子……但人和人之間依然是體面的。
小馬和前夫撕完之後，手牽手般去扔垃圾，小馬給開滴滴的前夫勾了所有好評……喜劇式調侃的細膩之間，我從中看到了體面與溫和。
《情書》裡有一段，渡邊博子收到女藤井樹的回信，對未婚夫男藤井樹的天堂幻想破滅，她喃喃低語：“不知道（女藤井樹）感冒好了沒？寄給她的感冒藥，不知道有沒有吃呢？”有些悵然的秋葉（他正在追求和守護離世好友的未婚妻），開始追憶三人最初相逢的情景。
女藤井樹是渡邊博子未婚夫的初暗戀情人，秋葉與男藤井樹是真正的“同情兄”。在B站的彈幕裡，年輕人們在懷疑會不會是秋葉為了得到渡邊博子而在雪山上謀殺了男藤井樹，渡邊博子則是個和自己的未婚夫的兄弟廝混的婊子。而中山美穗分飾的兩個女主角之間的微妙情感，則乾脆無人問津。
在這樣的傳統之上來構建不一樣的人與人之間的關係，充滿了挑戰。
溫和的反義詞是暴力。在家裡，在學校，我們打小生活在隱藏在愛後面的暴力之中。“為你好”和“為了將來好”可以成為一切親情暴力的理由，一個標準的好孩子自小便在這一系統中被訓練成另外一個對下一代人說“為你好”的人，一個標準的成功人士願意為沒有盡頭的“將來”犧牲當下的一切。
“為你好”可以不必在乎形式，並且有權為你做主。在各種晚會中，我們被安排好開心，被安排好感動。幽默、正義、善良、甚至鼓掌，都是被push的，恨不得按著你來。那些令人尷尬的相聲和小品，就差直接把手伸進觀眾的胳肢窩。被安排了“好”的人如果不領情，是“不會做人”，是大逆不道。
《好東西》消解了這種由來已久的暴力，當小葉滿懷溫情地問茉莉是否可以當她一天媽媽，傳統敘事此刻應該響起音樂，冒出感動，而小孩茉莉則是毫不懂規矩地反問：要當多久？我還要寫作業呢。
規矩、禮術的背後，是權力的關係。在常見的飯桌排位上，這種以禮為名的權力得以精確量化，而當主人安排漂亮女下屬坐在貴賓的兩側，則是暴力的日常合法化。
不管是《愛情神話》還是《好東西》，飯桌皆為邵藝輝炫技的主戰場，人們只是覺得好看，但從未想過為什麼好看。除了妙語連珠，還因為這種非親情（包括同學）的飯局，消除了權力和禮術，構建了一種生活中罕見的陌生感。如同《老友記》和《生活大爆炸》裡的聚餐，散漫，自由，不計利害，更無是非。
邵藝輝所構建的烏托邦，遠不止是讓三位女主角住進老舊而精緻的洋樓裡。精明的質疑者們馬上用他們原本該用在新聞節目裡的求真精神，算出了類似房子在上海的昂貴价格。導演選擇洋樓，也許只是因為故事容易展開，以及僅僅是為了美。的確，電影充滿了美感，不管是場景，還是角色，哪怕是配角。
《好東西》的烏托邦在於人，和人與人之間的秩序的重新定義。由來已久的“禮術”被消除了，鐵梅的老下屬成為自己的新老闆，兩人之間沒有任何角色切換的解釋與廢話；“兩人見面互相打量決定你跪我還是我跪你”的權力計算也不見了，片中最大的權力交換可能是小葉和門衛之間的彼此討好；商業時代“他對我有啥用”的關係價值也因為本片角色天生沒用而不再是負累。邵藝輝讓角色們擺脫了“面子、權謀、有用”的世俗束縛，讓觀眾們意識到某種輕盈關係的可能性。
鐵梅的老闆總在央求下屬，漂亮女老師沒有一點兒威嚴勁兒，大人們守在衣櫥外哄茉莉上臺，甚至連渣男醫生都是溫婉的。沒有任何一個人能強求另外一個人去做什麼，不管他多麼正義，有多麼正當的理由和美好的願望，又哪怕他是個感情騙子。
一切迴歸到人，簡單的、真實的、活生生的一個人。哪怕是對一個陌生人，也是可以微笑和彼此關愛的，哪怕每個人都處在深深的孤獨之中。
王鐵梅累得在地鐵上睡到在一位男性肩頭，她身旁的女士輕輕把她拉向自己。中國人願意為親人做任何事情，對朋友的熱情程度（反之也對應辜負程度）往往讓人歎為觀止。然而，陌生人之間的冷漠，則形成了鮮明的對比，彷彿人與人之間被一層無形的屏障隔開。這種冷漠並非出於惡意，而更多是一種自我保護與文化慣性。這可能源於傳統文化中的“圈層觀念”——將精力集中在“自家人”身上，而對圈外人保持警惕和距離。
在最近的一次飛行中，我被前排乘客猛得放下的座椅狠狠砸中膝蓋，痛出叫出聲來，前面那個大腹便便的人則無動於衷。旁邊一位航空公司金卡使用者，因為覺得被怠慢而生氣，空姐連續三次過來蹲跪在過道上道歉求情，他只是擺擺手，面無表情。
當感動總是被人為設計，一個人可能會失去感動的能力。前段時間看影片，兩三個人被撞倒在路上，或一動不動，或痛苦不堪，可一輛又一輛汽車居然繼續冷酷地從這幾人旁邊繞行而過，無人停下。暴力的善良，最終落在暴力而非善良。
三
最小社群
《美德的起源：人類本能與協作的進化》一書，以克魯泡特金王子的傳奇越獄開場，提及了那本“奠定他一生名山事業的著作”–《互助：進化論中的一個因素》。克魯泡特金不贊成赫胥黎“自然界是個競技場、自私自利的生物相互之間展開殘酷鬥爭”的觀點，他認為“自然界中最成功的動物似乎都是最善於合作的動物”，“人類和其他動物一樣天生具備這一品質”。
赫胥黎的觀點放在今天，似乎更容易成為抖音爆款，例如：人性本是自私自利的；生命是一場“每個人對所有人的戰鬥”。前日刷到投資人林園的影片，他說自己從來不和人打交道，因為沒必要，更因為人性不值得。我看後大為震撼，併為自己要在50歲以後才能聽懂這句話而自責。
克魯泡特金則強調“相互幫助在人類這一種族中所扮演的重要角色”，他說，“從鄉村的一塊公共草地到中世紀的同業公會，人們越是相互協助，集體就越能興旺發達。”
邵藝輝在《好東西》裡並不止於為女性們的互助群居生活打一個樣，而是在探索一種符合克魯泡特金美德的最小化社群。這種社群既不以傳統的宗族為紐帶，亦不依賴於商業驅動，而僅僅是人們碰巧住在一起，有了物理意義上的親密。這種純粹的、無工具化的連線，讓“社群”這一概念迴歸到人與人之間最基本的互助與歸屬感。
社群，一直被我認為是未來數十年最有生命力的概念之一。在加國生活十餘年，這個大農村似的地方，日常的一切幾乎都圍繞社群展開。各個族裔的社群如馬賽克般拼在一起，春節時“各級領導”穿梭於華人社群和大小餐廳，只為拉攏社群。不管是官員，還是跨國公司，甚至是中小學生，最高大上的話語就是“為社群做貢獻”，彷彿社群就是宏大敘事的天花板。
我小時候在廠區長大。隨後數十年城市滄海變桑田，開發商的樓盤替代了祠堂和單位，但又沒成為真正意義上的“社群”。這是一場大規模的“無家可歸”，尤其是漂泊他鄉的人。《好東西》的角色們幾乎都是外鄉人，而上海則一直對外鄉人既拒還迎，那些被接納的外鄉人會變成新上海人，形成對外鄉人的新推力。
傳統的宗族、單位或地緣紐帶正在消解，基於興趣、價值觀或偶然性形成的社群有待考驗，而虛擬世界的顛覆式關係卻在AI的加持下席捲而來。但隨之而來的，是碳基生物的冷血化。
這不禁讓人思考，一種現實世界的、數字遊牧時代的、有溫度的最小化社群究竟該是什麼樣子？它或許可以不依賴於血緣，也不受制於經濟利益，而是基於一種共享的歸屬感與互助精神——在這個彼此依賴的網路中，孤獨可以被緩解，人性中的善意得以彰顯。克魯泡特金所倡導的“互助”，本質上是人類對安全感的集體追求，而這種安全感並不是由規模和財富決定的，而是由許多個“一個人”彼此之間的善意、關懷以及共享的價值觀塑造的。
或許，正如邵藝輝的角色們在城市邊緣的拼貼生活，最小化社群並不是一個抽象的理想，而是一種我們正在學習重新構建的現實。
四
積極躺平
《好東西》在故事的講述中放棄了對命運和時間，像是隻在浮塵裡拍了些快照。在電影的推進裡，沒有任何人發生了命運層面的轉變，鐵梅依然在為生活拼搏，小孩沒有成為鼓手，導演沒有用自己的上帝之手恣意干預角色的命運。
邵藝輝想過：究竟是去呈現一個真實但她不喜歡的、她認為不文明也不高階的世界，還是去呈現一個理想中的、沒那麼真實的世界？後來，她發現自己只能做到後者。
這個理想的世界裡，默認了平凡的人也可以充滿詩意地活著。觀眾們也許沒有發現，《好東西》的角色們過著一種與成功無關的積極生活，卻又不虛假，還不令人生厭。
這種選擇，本身就是對現代社會功利主義敘事的一種反抗。在一個強調“效用最大化”的時代，人們似乎被迫相信一切都要有意義、有用、有回報。謀生成為人生的唯一目標，而謀生之外的生活被逐漸壓縮甚至消解。
連孩子從小讀書的目標，也被分成“清北、985、211、一本、二本”等界限分明的三六九等，似乎一個人只有兩種處境：成功，或者失敗。我認識一位教育人士致力於幫助職業院校的學生，她說最大的難處在於，這些孩子們內心確認自己已被拋棄了。–為什麼不可以有分數之外更多維度的分類？為什麼不能有超越二元成敗的更多包容？
《好東西》遠離了“成敗”，儘管角色們大多失意。鐵梅是不得不去幹自媒體的調查記者，小葉是非正經工作的樂隊女主唱（和修音師），前夫在開滴滴，小馬是要靠給孩子上培訓班養活自己的鼓手，只有“愛我便是”的胡醫生在職業上不算傳統意義的Loser。
導演透過一種“無條件投降”的聰明姿態，讓角色們集體躺平，以逃脫阿倫特之“勞動社會中人類被降格為勞作的動物”的審判。從功績主義中被解放出來的電影角色，能夠在日常的場景中，如哲學家般去思考“什麼讓我們值得快樂”，而不是去想“如何讓我們快樂”。
且允許我在講述反功利主義的時候，來一段功利主義的分析，《好東西》從產品的角度，為使用者提供了一種“原來還可以這樣活”的可能性。作為創作者，邵藝輝知道贏得遊戲的最好辦法是“我不要再玩他們的遊戲”。
可能很難找到比我們更加“積極進取”的物種了。人們永無休止地勞作著，不知道賺多少才安全，才夠用。在溫哥華我給自己的家人蓋房子，有朋友善意地對某處設計提出建議：“你這樣做將來不好賣”。我驚訝地望著這位財富可能連下一代都用不完的朋友，中國人要什麼時候才配為自己和家人建造一個真正喜歡的家？為何房子的“轉售價值”反而成為判斷它意義的標準？這要有多悲觀才會想著自己的Dreamhouse的第一設計原則是將來賣出去能夠多賺一點兒錢？
《好東西》對日常的神性的歌頌，在那段幾乎被所有人讚歎的聲音交響樂裡達至巔峰，被忽視的“當下”如同鑲上金邊的浮雲。可是，有多少人想過，你究竟為何而感動？那些瞬間對於功利主義者而言毫無用處，但卻奇妙地令人感知到“意義”。
功利主義哲學的最大困境在於：當一切都變成了手段，目的便永遠無法抵達。喧囂的成功學與績效邏輯，正是這一困境的典型體現。我們被告知要透過工作實現財富，透過財富實現自由，透過自由實現幸福，但幸福永遠在鏈條的另一端——似乎我們只能永不停歇地奔跑，像倉鼠一樣追逐著永遠無法觸及的目標。
阿倫特認為“無意義性是所有嚴格功利主義哲學的內在困境”，她說：“擺脫這一困境的唯一齣路是，放棄使用物的客觀世界，轉而依賴使用本身的主觀性。只有在一個嚴格人類中心主義的世界裡，使用者，即人自己變成了終極目的，才能終止手段和目的的無窮鏈條，效用本身才能獲得意義的尊嚴。”
而我們由來已久的傳承也是那個無窮鏈條的一部分，只有少數幸運的“茉莉”們，包括年少時幸運導演，能以“我”為獨立的個體，能逃離無休止的教育軍備競賽，成為康德所言之“目的”：沒有人應當成為一個手段，每個人都是目的。
無條件投降，是一種令對手無法還擊的反攻，是一種創造性的突圍。“躺平”和“積極生活”可以相容，甚至因為更廣的寬容度而變得更加生機盎然。也許這種鬆弛的態度，反而可以誕生偉大的創作者、天才球員、甚至諾獎得主。導演不正是一個例子嗎？她的“反功利主義、反成功學、反績效主義”天生如此，令人信服。
我格外喜歡電影倒數第二段的“反好萊塢”結尾，小孩登上舞臺成為鼓手，是導演縱情釋放的時刻，多少經典片子都籍此類高潮完美收場，可是小孩選擇了誠實地面對自己，就像邵藝輝誠實地放棄了《愛情神話2》。只有從小被無條件滋養的孩子，才有這種勇氣與從容，和不被情緒與感動支配的獨立思考。
五
好壞東西
一個巨大的懸念是：什麼是好東西？
關於Her Story，關於女權，電影裡已經有許多直白且坦率的表述，無需我在本文轉述，已經震聾發聵。
達利歐說：特朗普和馬斯克掀起的效率主義，極有可能讓世界再次陷入弱肉強食。
“她思維”，甚至是“母系氏族”的某些邏輯，對當今世界是不是一種更溫和、更有善意的解決方案？這種邏輯強調情感、關係和互助，它試圖打破效率至上和工具化思維對人類的束縛，讓世界重新回到以每個“一個人”為本的軌道。
奧古斯丁曾經提出他的著名命題：1、善即存在；2、惡即善的匱乏。當人類的社會大腦演化遠遠落後於科技突進（也就是自我毀滅的力量），也許該探索另外一些柔軟的邏輯。
多年前，竇唯唱過：到底什麼好才不算壞？
好，首先是不作惡。
然後，是嫉惡如仇。
《好東西》裡，我們看不到那種傳統意義上的“大惡”，甚至連明顯的“反派”都不存在。“舉報”的小男孩看上去是無害的，一推就倒；班級老大的“暴力”行為就是扔掉別人的橡皮，頗有周星馳之風；最惡的，可能是從未不露面的網名。
有足夠多的善，便不會因為善的匱乏而產生惡。
而在這個“不問是非，只計利害”的世界裡，《好東西》的女主角們總是挺身而出，老師抗擊“舉報”，鐵梅懲罰跟蹤狂，怒斥隨地大小便的酒鬼，大快人心。
至於在諸多細節裡的趣味和勇氣，不必多言。山西人邵藝輝有賈樟柯“平民史詩”般的敘事，有京味兒的豁達，和海派的精緻。她有一種辛波斯卡似的精確，就像林青霞版的東方不敗，明明手裡拿著柔軟的紅線，卻如手術刀般犀利而利落。我想列出詹姆斯.伍德的一段話，不是作為類比的評價，而是作為某種期許：
蘇珊·桑塔格說得很對，契訶夫的寫作是一個自由之夢——“一種絕對的自由”，契訶夫寫道，“徹底擺脫暴力和謊言”。在他的作品中，自由不僅僅是政治的、人身的，而且是一種中性的填充，就像空氣或光。他多麼頻繁地描寫村莊，接著，在村子的邊緣——“一片開闊的田野”。
最後
2022年的1月的那個夜晚，在上海衡山路附近的某個小酒館裡，李誕問我：你認為人生的終極意義是什麼？他當時沒有喝酒，但沉浸在脫口秀崛起的喜悅中。我倆各自給出了自己的答案。他說是為了“追求美”，我說是為了“探索真”。
兩年後，我刷到他在影片中帶貨，依然滿臉喜悅，即使沒喝酒也彷彿微醺。他在賣什麼“好東西”呢？前幾天，看到朋友圈的影片，他躺在估計是草地之類的某處，拍著夜晚的天空，旁邊有人喊他，他呵呵答：我再躺一會兒，這裡太美了！–鏡頭裡黑乎乎的，根本看不見星星。
他真幸運，仍然忠實於自己的答案。而我則處於“真”的迷惑中，難到是因為“美”容易在“醜”中顯露出來，而“真”則難以逃離“假”的驅逐？並且“真”，又分為科學的“真”，和人與人之間的“真”。對於後者，過去兩年我可謂飽受歷練，某些時刻甚至覺得心如死灰。–何止是我呢？
《好東西》像是灰燼之上的一株植物，是寫給每個“一個人”的情書。
在《人的境況》的“世界的恆久性及藝術品”這一章節，阿倫特寫道：“在藝術品的情形中，物件化不僅僅是轉化，而且是變形，一種真正的形貌改變，彷彿我們期待著火焰燒為灰燼的自然過程逆轉過來，直至從灰燼中燃燒出火焰。”
阿倫特說自己參考了里爾克論藝術的一首詩《“魔法》：
從無法描述的變形中來
那些圖畫——：感覺！相信！
我們經常受苦：火焰燒成灰燼，
但是，在藝術中：灰燼將會變成火焰。
這裡有魔力。在魔法的領域
似乎這個邪惡的詞升級了……
卻同鴿子的呼喚一樣真實，
他呼喚那不可見的鴿子。
當小孩說：“我正直勇敢有閱讀量，我有什麼好可憐的！”，我釋然而羞愧。我也是一個植物愛好者，草木灰真的是非常好的肥料。時光並不令人失望，他留下的並非生命被摧毀之後的灰燼，而是令種子發芽的乳汁，並將再次點燃火焰。
（The End）
（請掃上圖二維碼。）
