作者|莉拉
“綜藝人靠什麼活著？”
這是過去一年綜藝導演李軒最常想到的問題，也是她與同行們討論最多的問題。在去年3月從上一家綜藝公司離開後，她一直沒有找到新的工作。
最致命的焦慮來源於市場上專案縮水嚴重，沒有這麼多專案給到待業的導演們。
“綜藝的弊病之一就是節目太過於依賴明星了。很多節目能存續不是因為模式好，就是因為藝人。”李軒告訴娛樂資本論。但近兩年綜藝招商式微，能為綜藝站臺的頭部藝人越來越少，不少綜N代專案就此夭折。
一位綜藝從業者告訴娛樂資本論，整個傳統綜藝節目行業裡編導不超過2000人，這2000人創造的產能已經足夠覆蓋市場現有的專案。
同時，李軒還焦慮於自身能力的不足。95後的她入行於國內綜藝黃金年代末期，在國內頭部綜藝公司工作了4年，做的都是同一個工種，“以前電視臺邏輯是師父帶徒弟，新人進臺會輪崗，培養的是全能的電視人，但我們這代人太細分了，只會做一個工口的事情。”
在李軒看來，出身於電視臺的黃金一代與他們這代綜藝人之間，能力和名氣都徹底斷代。開啟boss直聘，正在招人的綜藝公司空缺的大多是5年經驗以上的製片人、總導演。與她一樣的年輕導演們，都夾在夠不上“總導演”，又不願意做實習生的尷尬之中。
如何與焦慮同行？焦慮之下如何轉型？已經成為了綜藝人繞不開的命題。同時，一部分黃金一代的綜藝人已經跳出了焦慮，投身於團播之中，我們也會在後續的稿件中與他們一同拆解“團播”如何讓他們找到新的轉型之路。
當大導演、大團隊光環褪去
第一個無法迴避的問題是，綜藝團隊正在縮水。
“2025年可能是一個轉折點，市場對大導演的認可度減弱，一些小而精的編導團隊會有更多機會。”欣喜文化CEO、綜藝導演岑俊義告訴娛樂資本論。而現在，則是85後綜藝人硬控市場。
與岑俊義一樣，當下綜藝市場上的明星導演、明星製作人都出自10年前國內綜藝的黃金年代。提起《爸爸去哪兒》會聯絡到謝滌葵，提起《極限挑戰》就會想到嚴敏，《我是歌手》的洪濤喝水則成為熱梗經久不衰……每一檔國民綜藝IP背後，都有被觀眾熟知，被市場爭搶的綜藝導演。在那個綜藝市場火熱，IP具有全民影響力、綜藝團隊逐漸成體系的時代，綜藝IP與導演團隊的繫結成為常態。
那時的綜藝市場仍然相信，知名導演與他們的成功經驗能夠賦予專案“爆款”可能性。無論是電視臺還是長影片平臺都願意為綜藝團隊砸錢。平臺為爭奪大導演團隊甚至能夠預付全年製作費。在那個時代，明星導演的話語權也足夠大，“平臺搶團隊就像搶獨家版權，合同裡寫‘零干預’條款是基本操作。”一位衛視製片人向小娛透露。
當然，彼時綜藝尚有“熱錢”，頭部綜藝招商以“億”為單位，不少專案的招商總量要高於劇集招商。“有錢”便能“有人”。當時，一個頭部綜藝組養百人團隊是常態。
李軒曾參與過國內一檔知名選秀節目的錄製，她回憶在這檔綜藝IP的巔峰期，光是團隊給出的舞美預算就能cover掉兩三部網劇的成本。“當時有知名度的綜藝團隊，包下整個節目，製作費幾千萬是常態，一個專案足夠一個20人團隊吃幾年的。”
但當下，綜藝行業已經沒有熱錢了。綜藝招商規模整體縮減，“降本增效”在綜藝領域的影響尤為明顯。為了更好的控成本，近兩年平臺傾向於收歸自制。“現在立項先砍預算，還要用自制團隊和製片管理或者採購人員控盤。”岑俊義說。
優酷從2023年開始自建大量綜藝工作室，副總裁沈嚴也向娛樂資本論表示過，未來會提高平臺自制綜藝的比例，曾經⅓自制、⅓監製、⅓合制的比例不復存在。愛奇藝、騰訊也在吸納更多的綜藝團隊進入平臺內部，2024年愛奇藝熱度最高的《喜劇之王單口季》就由從笑果跳到愛奇藝的“小意思工作室”操盤自制。
“一個綜藝規模看上去很大，但多數時候綜藝工作室的核心團隊很多時候也只有6-7個人。”李軒告訴娛樂資本論。這部分團隊往往負責一個專案的核心內容產出，即節目策劃、賽制推演、劇本框架編寫等，而節目錄制期間的其他工種則由平臺來臨時搭建。
平臺選擇了直籤的方式來組建綜藝團隊：製片人從不同公司找來編導團隊、執行團隊、舞臺導演團隊、後期團隊，像搭積木一樣組局。製作團隊很少再像曾經一樣全盤製作節目，“現在能夠整體包盤的團隊太少了，市場上不到10家，有些平臺連幾百萬的單子都要三家。”岑俊義說。
在平臺與衛視轉換“燒錢”的固有模式之後，近幾年的頭部專案也在逐漸減少，低成本小體量的節目越來越多。騰訊影片《毛雪汪》、愛奇藝《閃亮的日子》等“小微綜藝”崛起，單整合本壓至50萬內，整個導演組僅3—5人的專案不在少數。
這也意味著市場上能夠容納大導演、大團隊的綜藝正在減少，“原來要求電影鏡頭、高審美什麼的，用大量人力堆出來的經驗在這種專案裡用不上了，很多時候導演自己帶一個osmo或者手機就能給藝人拍外景，哪裡還需要這麼多人呢？”李軒說道。
這類專案很多時候都不需要找到製作團隊，他們的做法往往是先找到核心導演，由導演牽頭找到幾個專案聘導演，組建起來一個導演組，承接專案製作。李軒表示從之前的團隊離職之後，她會透過接這樣一些小專案來維持收入，因為市場上幾乎已經沒有太多大專案還在吸納導演進去。
這樣的趨勢倒逼了不少綜藝團隊在組織架構上“改革”。仍然堅守綜藝內容的團隊選擇了將團隊拆成多個工作室/小團隊的方式。每個團隊有自己擅長的領域，接自己能接的專案，有時一個公司可以同時進好幾個組。
魚子醬文化聯合創始人陳剛就將團隊拆分為5個垂直的小團隊，有打造了《我們民謠2022》《中國音樂公告牌》《爆裂舞臺》《愛唱歌的大學生》《奔赴萬人現場》等專案，垂直於音樂綜藝的團隊，也有打造了《青春有你》《快樂男聲》擅長於捕捉人物關係，做群像的節目團隊；同時，在人文類節目、潮流生活等領域深耕的小團隊。打造了《一起露營吧》《青春的花路》《請吃飯的姐姐》《奮鬥吧主播》等節目。“5個團隊各自在擅長的賽道上接專案，有大的專案需要足夠大的團隊時會臨時合作。”
岑俊義的欣喜文化同樣如此，他剛帶著公司的一部分導演完成了央視一個節目的錄製，而另一部分導演同步駐紮在別的專案裡。重點專案岑俊義一般會跟組，或者成為專案的導演、製片人，“我會根據專案帶不同的導演接單，大專案我們就全員進，小專案大家就拆散成小團隊。”
在陳剛看來，正如魚子醬一樣，綜藝團隊當下架構變革的核心點就在於不再過分追求抱團取暖。相比起以往的全員進組，拆分出來的小團隊，或是本身就只有幾個人的團隊顯得更為靈活，而這樣的靈活、低成本成為他們在這個市場上的優勢。
由大到小的過程中，那些被縮水的大團隊被“削減”的人，只能嘗試尋找新出路。
綜藝人的下一站：短與直？
大團隊拆散、縮編的情況下，綜藝行業的崗位空缺越來越少，薪資水準也在逐年變低。
剛入行綜藝不滿一年的導演小林告訴娛樂資本論，去年冬天她參與了一個只有十幾人團隊的小專案，一個月收入只有3-4000元，相當於實習生收入。“現在想要找到一個價格還不錯的專案簡直是難上加難，很多專案的執行組就是一個導演帶著十幾個實習生，正職導演都沒什麼選擇餘地。”
相比之下，直播、短影片正在提供大量的就業崗位。根據《抖音就業價值報告（2023）》，直播、短影片及電商業務衍生了超7000萬個就業崗位，包括創作者、主播、MCN機構員工、直播基地運營人員等。
在去年離職後，李軒點開求職軟體，發現檢視她簡歷的HR大部分來自MCN、直播工會，綜藝團隊寥寥無幾。“我一開始很排斥的，還是不想做短影片、直播，但後來發現認識的部分平臺製片人不是去了無憂傳媒，就是入職遙望，所以也想著試試。”談起這件事，她顯得有些無奈。
這是綜藝人面臨的求職現實，當長影片綜藝萎縮時，直播與短影片正成為綜藝人的下一站。
真正進入短影片、直播之前，李軒對於轉型的預期是樂觀的。在她看來，短影片、直播尤其是涉及娛樂內容的策劃，應該是綜藝導演、編劇的拿手好戲。
去年年底，她合作過的一個衛視導演找到她，邀她一起為一個網紅策劃一檔直播綜藝，綜藝模式偏向於曾經的《達人秀》。類似模式的直播選秀近兩年在抖音上熱度極高，其中最頭部的“木森大舞臺”（深度探訪稿件請點選），一旦開播，線上人數就能超過100w，從去年9月開始，木森單日GMV最高能達到5000w~7500w。
李軒服務的這位網紅在抖音的粉絲量超過500w，每次直播的基礎線上人數都在1w以上。在李軒看來，這位網紅找到綜藝導演的初衷應該是將直播內容變得更綜藝，“有些短影片創作者還是會認為綜藝導演更專業一點，但其實大家沒想通的是，直播和綜藝本身是兩種內容。”
“綜藝人轉型做直播，就像秀才遇到兵。”李軒這樣總結短暫的直播經驗。
AI作圖 by娛樂資本論
他們以綜藝導演的經驗策劃了這次直播。前期租了小攝像棚、搭建燈光；透過網紅預熱，在報名的粉絲中找到了才藝表演者，在直播中設定了具體的表演環節與流程，預埋了選手走位、節目的“抽象”笑點，以電視臺排播邏輯把直播定在週六晚上“黃金檔”。然而，這樣精心策劃的直播內容，以慘敗告終。
當晚直播間人數從初始的1.4w跌至3000人。每一個導演能夠即時看到直播間人數的下降，擔任主持人的主播在確認直播人數一降再降後，緊急叫停了直播。“綜藝導演總想控場，但直播的魅力恰恰在於失控，觀眾根本不在乎你埋了什麼反轉，他們只想看主播下一秒會不會翻車。”李軒苦笑著對娛樂資本論說。
正如李軒的經歷，綜藝人湧入直播、短影片、MCN生態後，往往面臨的是兩種內容模式之間的壁壘，而作為綜藝導演的他們一時間難以轉換身份。
一方面，綜藝導演並不熟悉短影片、直播的內容調性與使用者需求，在電視臺、長綜藝內容培養出的製作思路與短、直生態水土不服。另一方面，短影片、直播生態中低成本、小素材量的製作模式是限制綜藝內容無縫轉化的最大因素。
導演小林入職過一家頭部MCN公司，這家公司找到她的理由在於想要從0策劃一檔短影片綜藝節目。但小林進去後發現，短影片的製作邏輯與綜藝的邏輯有很大區別。綜藝拍攝模式下的素材量大大超出短影片需要的體量，後期處理起來相當困難。“幾個T的素材在綜藝裡面根本不夠看，但在短影片後期組裡一個星期也剪不出來。”
後期的速度又跟不上短影片對於更新頻率的高要求，“一個星期要更新2-3個正片，哪怕時長短，也是來不及拍攝和後期處理的，而這個更新量在短影片領域已經算不達標了。”
曾在阿里擔任優酷副總裁，負責綜藝、商業化和內容產業化業務的藺志強認為，綜藝與直播對於公司員工的能力要求有所不同——綜藝以內容生產為核心，直播側重於運營。兩者在需求側的內容產出上有所不同，綜藝更多基於導演策劃的內容產品，而直播運營相當於製片人、總導演、選管、財務等多角色的集合，要負責與使用者更好地對話，刺激使用者付費。
“未來綜藝導演會越來越少，懂內容、運營、演算法的全能創作者會越來越多。”李軒下了這樣的判斷。
跨過陣痛的黃金一代，做了什麼？
值得慶幸的是，當一批人仍拿著舊地圖摸索轉型之路時，綜藝行業已經出現了找到新大陸的人。這批轉型的先行者，大多也都“發家”於綜藝的黃金年代，如同10年前一樣，他們仍然是改寫這個行業規則的人。
曾擔任優酷、抖音綜藝負責人的宋秉華就是其中之一。他2013年加入優酷，曾經創作了《火星情報局》等綜藝節目，擔任《天貓雙11狂歡夜》總監製。
在他看來，未來以賬號為基礎的個人創作者、低成本、非明星化且 ToC 收益的商業模式會成為主流。“團播目前是增速最快的，但未來可能會有新的形式出現。只要符合低成本、能讓創作者獲得收益的標準，就可能有發展。”
離開平臺後，宋秉華在長沙創辦了白鳥文瀾文化，定位為經紀公司。團播是白鳥文瀾第一個基地的第一個業務。
白鳥文瀾運營著5人男團BN 海王星和6人女團 BN-Venus，每天兩場以上的直播為主，與個人賬號內容切片同步運營。目前公司仍在拓展更多的團，今年預計會增加到20個團播左右。“像我們公司做團播，注重的是讓有才藝但並非天生條件優越的年輕人也能參與進來，透過啦啦隊效應和舞臺化的手段，讓他們現在就能養活自己，為未來爭取機會。”
藺志強則從2023年開始創業之後探索多個新的內容形態和商業模式，已經建構了觸飛瑞拓的國內精品短劇+海外短劇平臺（籌建中）+綜藝+團播+線下的複合業務。目前綜藝已經不是公司最核心的業務板塊，更多的精力投注在中國和海外雙市場的短劇和團播業務。
藺志強做團播的邏輯不同於市場上依靠“打賞”轉化的固有模式。他們與風華秋實合作，打造了國內首個偶像傳播專案——univu5女團，在抖音平臺進行偶像化傳播，區別於傳統的打賞變現，以To b和粉絲經濟To c轉化為主要商業模式，強調偶像生態內容呈現。
當然，綜藝的轉型腳步不會停留在團播這裡，“我們現在做團播是為了先穩定公司收益，培養人才，但不意味著團播會一直是主導，它只是一個階段的選擇。而且行業會不斷變化，可能會有新的技術或平臺出現，改變現有的格局。”宋秉華表示。
轉型偶像團播等業務之外，綜藝團隊也開始拓展線上、線下的IP運營的新業務。
魚子醬文化憑藉在綜藝製作中積累的內容創作、藝人挖掘與培養等經驗，進軍短影片領域，打造了一個MCN廠牌，轉型運營起了藝人的短影片賬號，透過賬號進行粉絲經濟的運作。
他們目前運營七八位藝人，包括男團成員等，都在自己的賬號上嘗試製作並規劃類似綜藝的內容。不同於隨意隨手記錄的生活片段，這些內容以主題直播、vlog或紀錄片形式為主，更具規劃性。
“目前業內很少有藝人短影片賬號實現真正意義上的破圈，大多數還在透過賬號進行粉絲經濟的運作，但長遠來看，所有平臺都在尋求最大化的國民度，內容創作也在向短影片和直播平臺遷移。”陳剛告訴娛樂資本論。
製作《盒子裡的貓》《開始推理吧》等多個節目的偵偵日上，在持續深耕綜藝的同時，也拓寬了“內容+”賽道，做內容拓展和線下文旅IP建設。
文旅專案顯然更考驗一個團隊的長期能力，從前期的市場調研、產品定位開始，逐步推進到整個專案的策劃、內容設計以及預算分析等，每個環節都需要長期投入，才能最終完成大型文旅專案的落地。
目前他們已經參與了多個投資過億的線下專案，比如與某政府合作的一個文化綜合體專案。
於是回到最初的問題：綜藝人究竟靠什麼活著？我們仍然難以尋覓一個標準答案。但至少在這個冬天將被更替的當下，我們發現轉型之路仍舊寬闊著。我們會在下一篇文章中聚焦綜藝人向團播轉型的努力，試著與他們一同找到新的地圖。
（李軒、小林均為化名）
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