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對話現場圖
攝影：丁謙
攝像：杭浩、李文傑
整理：沈雅辰、黃露
時間：2025年5月17日下午
地點：中國電影資料館多功能廳
嘉賓：
黃英俠（學術主持）：北京電影學院教授、博士生導師，譯著《放低話筒杆—電影聲音批評》《視聽—幻覺的構建》《電影之聲—電影音效師訪談錄》《聲音設計理論與實踐》等
陶經：中國著名電影錄音師、聲音指導、導演，中國傳媒大學教授、博士生導師，代表作《孩子王》《霸王別姬》《活著》《哦，香雪》《英雄》《十面埋伏》《歸來》《晴雅集》《一秒鐘》等
王丹戎：中影電影製片廠一級錄音師、聲音指導，代表作《集結號》《梅蘭芳》《狄仁傑之通天帝國》《建國大業》《風聲》《流浪地球》系列《長津湖》《志願軍》系列等
劉曉莎：拾影獸文化傳媒（北京）有限公司創始人、聲音指導，代表作《繡春刀Ⅱ修羅戰場》《動物世界》《送你一朵小紅花》《刺殺小說家》《人生大事》《涉過憤怒的海》《飛馳人生2》《封神第二部：戰火西岐》等
原文載於《電影評論》雜誌2025年第2期
一
歷史脈絡與技術迭代：從模擬到數字的百年演進
黃英俠（以下簡稱“黃”）：今年正值中國電影120週年，我們來組織這樣一個座談，今天有幸邀請到了中國知名錄音師、中國傳媒大學的陶經教授，中影電影製片廠的一級錄音師王丹戎老師，還有屬於年輕一代的聲音指導劉曉莎老師，一起聊聊中國電影聲音的發展。同時藉此機會，我們緬懷行業內的老一輩工程師與藝術家，像陳燕嬉、呂憲昌、左山、苗振宇、鄭春雨、苗正明、孫良錄、來啟箴、張瑞坤、隋錫忠等等老師們。
王丹戎（以下簡稱“王”）：還有馮德耀、劉士達、蔡軍老師。
陶經（以下簡稱“陶”）：馮德耀、錢守一、劉萬富老師等等。這些前輩為中國電影聲音奠定了基石，他們的貢獻值得永遠銘記。
黃：對，中國電影聲音能有今天的發展，離不開一代又一代前輩的深耕。我們應當紀念他們，更要將他們的匠心傳承下去。
中國電影120年，有聲電影也走過了近百年的歷程。世界有聲電影出現在1927年，中國有聲電影始於1931年的《歌女紅牡丹》。從20世紀30年代到40年代末，雖然中國電影跟世界電影在技術和觀念上有一定距離，但當時還是出現了很多優秀影片，如《狂流》《風雲兒女》等影片，透過聲音反映社會現實。前者以樸素現實主義反映壓迫和抗爭，後者借抗日救亡主題彰顯民族精神。這一時期受技術限制，錄音以後期配音為主，主要運用光學錄音，裝置依賴進口。新中國成立後至1966年的“十七年電影”時期，雖然技術進步緩慢，但創作觀念活躍。《地道戰》《地雷戰》等戰爭片透過聲音營造逼真戰爭氛圍，《早春二月》《林家鋪子》等影片則以具有地域特徵的細膩聲音風格刻畫現實。這一時期磁性錄音工藝逐漸普及，上海電影製片廠、北京電影製片廠、長春電影製片廠等都引進了磁性錄音技術。
陶：大家看，就是這種磁片，其實跟膠片是一模一樣的，帶齒孔的。
黃：對，只不過塗的是磁粉，錄音機和攝影機差不多大小。實際上，1959年以前都是使用後期配音的方式。1959年出現了新中國第一部同期錄音的影片，當時同期錄音用的就是這種磁片。當時的磁片錄音機跟攝影機一樣，用交流電的馬達。
陶：磁片需要用白蠟筆手工標記剪輯點。那個時候攜帶式磁片錄音機得三個小夥子抬，同時還有電池或電瓶。因為是現場錄音，要低噪音，就把它放得比較遠，跟攝影機一塊轉，同步，攝影機拍，到時候“預備，開始！”那時的創作雖然很累，但很有生氣。
黃：對。1966年之後的十年裡，電影藝術呈現出另外一種樣式，但是錄音技術沒有太大變化，也都是採用後期配音的工藝。1978年改革開放後，中國電影進入“新時期十年”，電影聲音迎來觀念與技術的雙重變革，電影發展非常活躍。1978年，也是我們“78”班入學的那一年，北京電影學院恢復招生。
陶：這一批入校的學生，身份不一，有警察，有工人，有農民，都沒有拍過電影。我們“78”班學生在老師手寫刻蠟紙、印講義的艱苦條件下，系統學習電影聲音理論。我記得特別清楚，苗正明老師給我們上課的時候，調音臺的講義就特別厚，老師一個字一個字地寫，那時候大家都鉚足了勁，所以特別感恩我們的老師們。
黃：從1978年到1988年這十年，技術上是從後期配音到同期錄音再到立體聲這樣一個發展過程。而在這之前，大家普遍認為電影是以視覺為主的。這十年裡，發生了很多事情，包括大家重讀愛森斯坦、普多夫金的“有聲電影宣言”，展開了關於聲音獨立表意性的大討論。1987年，在電影學院有一次著名的“聲音大討論”，周傳基老師強調聲音與畫面的“化學反應”，批判“視覺中心論”。這一時期逐漸確立了聲音作為獨立創作手段的地位。
陶：其實自1927年有聲電影誕生後，電影理論家就開始慢慢地探索影像和聲音的化學作用，聲音和畫面並不是一個1+1=2的等式。只是我們國家那個時候可能對內容的探索更多一些，比較強調影像的力量。所以在1987年，周傳基老師在學術上的強調，使得聲音創作觀念發生變化。聲音不是烘托氣氛、附庸影像，而是擴充套件的、多維的表達，包括音樂的參與，影像與聲音的這種化學作用，給予觀眾一種新的維度的審美。
黃：除了關於電影聲音的討論，還涉及新技術的引進。便捷式錄音機和同期錄音工藝的引進，推動了電影從單聲道到立體聲的跨越。另外一件重要的事件，就是金雞獎設立最佳錄音獎，並從1986年明確參評影片必須是同期錄音的要求。
陶：因為同期錄音代表的是一個有關於“真實感”的美學觀點。
黃：經過觀念的更新和新技術的引進以及錄音工藝的學習，中國電影聲音呈現飛躍式發展。自1990年之後，中國電影聲音已實現從模擬立體聲（SVA 424制式）到數字立體聲的升級。
王：杜比SRD。
黃：對，杜比SRD。其實到90年代，我們電影錄音的工藝、聲音的創作觀念，基本與國際持平。陶老師參與錄音製作的《霸王別姬》等電影在國際電影節嶄露頭角。
陶：其實現在有許多比我們資歷更深厚的錄音師在。
黃：對，並且對業界的發展還保持相當的敏感。
陶：對，老錄音師們，他們還很關注業界的發展。我記得我們入校的時候，當時的文化部副部長司徒慧敏，就是老錄音師。
黃：他在1933年參與發明了“三友式”鋼絲錄音機。
陶：對，司徒慧敏部長也是一個創作者，他每次來錄音系我們都特別高興。我認為這對大家在創作上是一個“電影是什麼，電影是一個什麼樣的認知”有啟發。
黃：那是非常活躍的時候。
陶：包括北影的來啟箴老師、呂憲昌老師，他們是我在做《霸王別姬》的時候直接幫助過我的一些前輩。還有張瑞坤老師和孫良錄老師，孫良錄老師的技術一直引導著我的所有創作，比如《英雄》。
黃：說到電影史、聲音發展史，有一件事情不得不提，就是剛才說的第一部同期錄音的電影，是上海的海燕電影製片廠拍的《老兵新傳》，也是第一部彩色寬銀幕電影，錄音師是苗振宇老師，他用磁片做的同期錄音。他當時還發明瞭一種同期直接剪輯套磁底的工藝，《老兵新傳》憑藉這種工藝在1959年獲得第一屆莫斯科電影節技術成就獎，這也標誌著中國電影聲音技術首次獲得國際認可。
陶：那個時候蘇聯的電影也很發達，大家都知道，出過很多優秀作品。苗老師能夠在莫斯科拿這個獎，是非常不容易的。
黃：當時還有好幾位老師一起在蘇聯留學，比如王俊之老師、呂憲昌老師等，他們都很不容易。90年代，“78”班的這些學生畢業了，步入業界開始創作——包括陶經教授。我們就從你的第一部影片，來談一談創作觀念與技術的革新。從單聲道到立體聲、模擬立體聲，再到數字立體聲，觀念上有怎麼樣的轉變，以及電影風格在電影聲音創作方面有什麼不同的要求？
陶：這是一段跨度極廣的技術演進歷程，我僅以關鍵節點為切入點展開。我們有幸親歷了電影聲音從單聲道到多聲道立體聲的完整蛻變。
聲音記錄載體的迭代
黃：這是技術迭代的關鍵時期。
陶：是的，雙聲道立體聲的探索期較為短暫。在影院空間內設定兩個揚聲器的嘗試，因聲場表現力侷限而未達預期——觀眾難以透過雙聲道構建完整的空間聽覺想象。因此技術路徑迅速轉向多軌錄音體系：從早期單聲道磁帶錄音，發展至DA-88八軌錄音機的多聲道錄製，最終形成SVA四聲道制式。所謂四聲道，是指在影院空間內揚聲器左、中、右和後側的佈局。當畫面中演員表演以一格格畫面膠片形式流轉時，聲音訊號其實就記錄在這畫面膠片複製邊緣。膠片上的聲軌是經磁帶錄製後將四聲道母帶訊號編碼轉換為兩道編碼聲軌，在洗印廠完成“磁轉光”工藝，光學聲軌就印在電影複製的畫面邊緣的。在影院放映時，兩道光學聲軌還原為四聲道音訊訊號。
黃：透過解碼處理，進而還原出四聲道音訊訊號。
陶：此時需精確校準聲畫同步引數，畫面執行可能存在的時間差（如19格半的幀距偏移），需透過計算確保聲畫同步輸出，避免出現聲畫錯位。這些工藝環節都需要錄音師全程監控。做《哦，香雪》《霸王別姬》等作品都要經歷這樣的過程。磁轉光過程中若光學聲軌處理不當，大動態音量極易引發相位差噪音。
王：當時“磁轉光”步驟需要透過做光學聲帶測試片進行藥水引數標定，根據洗印藥水的濃度、水溫等條件確定曝光引數，每批藥水測試確定後，立即進行“轉光”作業。不同批次藥水的引數都是唯一的，那時候很多工藝都非常嚴格。
陶：因此錄音師需與洗印廠技術人員建立密切協作：例如及時瞭解藥水更換的時間，等藥水穩定了再進行轉光，完成後再逐幀檢查光學聲軌質量。這些傳統工藝中的控制邏輯，對當下AI技術開發頗具啟示，從模擬轉換到數字，技術媒介的迭代會產生很多可能性，為電影視聽創作與AI技術的深度結合提供創新路徑。錄音其實在很多地方會應用到物理和數學的知識，所以說，錄音從業者既需具備藝術審美素養，又需掌握工科思維。
黃：電影聲音領域的從業者往往需要具備跨學科素養，融合技術與藝術雙重維度。
陶：的確，跨學科能力是當下創作者的核心競爭力，既需掌握理工科的技術邏輯，又要具備藝術創作的感知力，其實這種文理具備的能力，在當今更為重要。
二
創作觀念與實踐探索：聲畫關係的藝術重構
黃：對青年學生而言，建立跨學科知識體系至關重要，這將為職業發展開闢更廣闊的空間。陶老師，能否談談您從首部作品到斬獲金雞獎創作觀念的轉變？
陶：其實我是非常幸運的，與陳凱歌導演合作了《孩子王》。這部作品入圍戛納電影節主競賽單元時，我們都沒想到合作的首部作品能獲得國際關注。作為文革後電影學院首屆畢業生，大家都是鉚了一股勁兒去創作。即便影片是單聲道，但在一個聲道里可以呈現絕對的真實感、空間感。在西雙版納的外景拍攝中，我們追求呈現“天、地、人”的自然關係，試圖透過聲畫組合傳遞超越視覺的敘事張力。這種創作理念的核心在於“求新求變”，正如我常對學生和朋友所說，哪怕是型別片都需注入獨特的藝術個性。陳凱歌導演為解決同期錄音的噪音問題，架設9公里電線杆引電到荒原上，這樣做主要是為了解決兩個核心需求：一是保障拍攝現場的照明用電；二是規避發電機對同期錄音的干擾。儘管便攜發電機可滿足電力需求，但執行的噪音會徹底破壞同期錄音的質量，這是有關電影本性的堅挺的恪守，也是對這部電影創作風格的極致追求，造就了《孩子王》拍攝現場近乎極致的靜謐而真實的生存環境。我在現場專注於把控環境聲的純淨度：留意是否有老鄉或羊群經過，哄趕突然闖入鏡頭的土雞。這些看似瑣碎的細節，實則是為了確保與敘事和抽象契合的自然聲響。
黃：這其實是透過聲音塑造了電影的環境質感。
陶：對，我們致力於透過細膩的現場錄音，構建真實可感的自然環境聲場。第一部電影就獲得金雞獎提名，我感到意外，也很高興，也深切感受到行業對聲音創作美學價值的認可。評委們關注的不僅是技術完成度，更是聲音表達的獨特性與藝術個性。此後與陳凱歌、顧長衛兩位導演合作的多部作品，在國內外獲得獎項，對我們來說都是極大的鼓勵。《邊走邊唱》是在德國完成的聲音製作，與國際混錄師（《德州巴黎》混錄師）的合作，也印證了電影語言的共通性：當聲音設計觸及人性本質，是可以引發專業共鳴的。這種合作的經歷，進一步堅定了我對“電影作為世界語言”的信念。
黃：《孩子王》是你第一部同期錄音的電影嗎？
陶：對，也是我做錄音師的第一部電影。
黃：在《孩子王》的同期錄音實踐中，從裝置選配到工藝調整，經歷了怎樣的觀念迭代？尤其是在國際化合作前後，創作理念有何轉變？談談你的體會。
陶：（笑）黃教授果然犀利——作為同學，他當年在學校就善於深入思考。這個問題觸及創作本質：比如我要一種“絕對的距離感”，在裝置選擇上就要打破常規。相較於短槍話筒，長槍話筒的強指向效能在中遠景鏡頭中精準捕捉主體聲音。短槍話筒拾取的聲音，是與周圍環境有融洽關係的。
黃：它有一種關係。
陶：那個時候這種關係在後期很難做到。比如顧長衛的一箇中景鏡頭，我會花很多精力去嘗試到底哪個話筒最合適，可以讓我一次性錄到我最想要的聲音。錄音師永遠要懂得影像，要對畫幅、景別有清晰的概念，更要了解每支話筒的特性，才能錄到對影片和畫面有益的聲音。所以那個時候的創作，更多的考慮是如何用好同期話筒。
黃：對，那個時候做同期錄音還沒有無線。
陶：對，實際應用受限。
黃：當時由於受限技術條件，形成了“一次性成型”的創作觀念，透過話筒指向性控制主體與環境的比例關係，進行同期錄音裝置的配置。當無線話筒技術成熟後，如何處理無線話筒拾音與空間的平衡關係？
陶：這個問題也特別好。無線話筒的小型化解決了裝置存在感的技術瓶頸。之前裝置體積大，掛在演員身上既影響畫面，也給演員帶來負擔。技術迭代後，裝置體積與電池功耗都有了顯著最佳化。
黃：對，技術已經不成問題了。
陶：所以在無線話筒的選擇上，我始終以主話筒的音色為基準去選擇。
黃：音色相近。
陶：對。在單聲道時代，《孩子王》《邊走邊唱》都是採用開盤磁帶錄製，只有一軌。錄音師必須在現場一次性完成聲音比例的精準把控，這要求對畫面景別、演員排程、環境聲場有極強的預判能力。謝飛老師給我們講課時說過，電影創作者的預見力，是非常重要的一種訓練。當四軌調音臺出現後，現場可以進行分軌訊號調整，但所有訊號最後還是錄在一條軌上。因此，即便使用了無線話筒，現場創作的核心邏輯沒有改變。每次導演“預備，開始”的指令下達，都是對錄音師預判能力的終極考驗。
黃：對，這種創作邏輯的延續性在技術迭代中尤為關鍵。丹戎，你入職時已經出現了無線話筒，初期對其應用有何體會？
王：初期無線話筒屬於比較昂貴的裝置，使用場景需謹慎，既有技術成本的考量，也有對聲音質感的把控需求。
黃：剛才提到的聲音與環境關係的創作觀念，在你的同期錄音實踐中如何體現？
王：周傳基老師等前輩的教學讓我深刻理解到，鏡頭的景別與聲音的透視關係是同期錄音的核心邏輯，也是我調整不同話筒音量比例的重要依據。我也是在入行後，透過一部又一部戲的鍛鍊，才逐漸自如把握不同話筒聲音的比例關係。之後有了多軌錄音機，可以分別進行錄製，我依舊會進行現場混音，透過實踐不斷磨鍊。
黃：在聲音創作領域，從業者入行後首要解決的核心問題，是同期錄音中對白與其他聲音的比例關係。這個問題解決後，創作便進入更自由的維度。以《英雄》為例，面對宏大場景與人物對白的聲音處理，陶老師的創作觀念發生了怎樣的轉變？
陶：《英雄》的聲音製作音軌數加上分別的混響軌躍升至1800軌，這不僅是技術的突破，更是創作思維的革新。
《英雄》劇照
黃：這種數量級的變化，如何體現在聲畫關係的把控上？
陶：我認為丹戎剛剛說得很好，它延續了我們前輩對電影聲音認知的底層邏輯，就是真實感、奇觀……的本性。
黃：具體到“萬箭齊發”的聲效設計，如何透過技術手段實現聽覺衝擊？
陶：實際上是這樣，我簡便地說一下混錄的概念。混錄的時候不是隻看電平表的數值，而是要關注鏡頭運動與演員表演，根據畫面決定混錄的比例，最重要的是始終關注著影片的終極表達，所以它並不是一個技術活，更重要的是把控情感張力的平衡。
黃：實際上聲音和其他的藝術形式不一樣，聲音是一種潛移默化的，對人的作用也是一種情緒的感染、滲透。
陶：可以說很重要。
黃：非常重要，而且聲音對人的感染，就像你聽到Disco的時候很興奮，你聽到哀樂的時候就高興不起來。
陶：對。
黃：因為感染是一種下意識的，是不受你的理智（控制的），所以聲音的這種感染力是非常強大的。
陶：對，這種“先聲奪人”的特性，正是聲音藝術的核心價值之一。
黃：因此，聲音設計的重心不僅在於對白和動效，有時候更需要構建完整的環境聲場。那些看似背景的聲音元素，實則是情緒敘事的隱形推手。在處理環境聲時，您是如何考量的？
陶：技術始終是創作的工具，工具的價值在於如何服務於藝術表達。以《英雄》為例，我將Nagra D四聲道數字磁帶錄音機用於同期電影聲音的錄製後，它迅速成為電影行業的常用工具。這款開盤機的卓越之處在於其溫暖細膩的音色，相較於《霸王別姬》時期採用多臺雙軌錄音機同步執行的情況，這個機器四聲道錄製的功能實現了質的飛躍。《英雄》裡數千名群演扮演的秦軍行軍場景，以及“萬箭齊發”的聲音基底，這種“群感”的氣勢是無法在棚裡錄出來的。一定是在現場錄到基礎素材，後期才有發揮的空間，才能在5.1的環繞聲場呈現出我們稱之為“群感”的感受。這種“群感”是非常激動人心的，就像國慶閱兵時，群眾的口號和解放軍的腳步聲，會帶給人熱淚盈眶的感覺。《英雄》裡有很多這樣的場景，四聲道的錄製是很有優勢的。我在現場基本就是左、中、右、後四個方位布好話筒，不管是錄腳步聲、風聲還是環境聲，都是給人以撲面而來的感受。Nagra D透過先進的降噪技術，磁帶的本底噪非常低，這樣那些微小的聲音也保證了足夠的信噪比。
Nagra D 6.25mm四聲道數字磁帶錄音機
黃：最微弱的聲音層次都能被捕捉。
陶：沒錯，從刺毛筆尖的細微聲響，到筆桿崩裂的“啪嗒”聲，這種對聲音細節的極致呈現，為創作想象開闢了新維度。
黃：技術賦予了聲音設計更自由的發揮空間。
陶：盡情地發揮。《英雄》中李連杰飾演的無名，一劍穿透十幾層水幕的“嗒嗒”聲，甄子丹揮舞長槍震散水幕的轟鳴，這些聲音細節如觸覺般“撲面而來”。我在混錄時始終強調聲音的運動感，根據揚聲器佈局與聲軌設計，讓水聲的漣漪、劍氣的軌跡在空間中形成可感知的運動路徑，這些聲音彷彿“鋪展”在觀眾面前。
黃：丹戎，你做的很多影片在聲效的運用上都非常有突出的特色，比如你的“流浪地球”系列。剛才咱們說了同期錄音你的一些體會，在這種數字化大動態的情況下,你是怎麼來運用聲音效果來為影片服務的？
王：簡單來說，我把空間分成“近、中、遠”三層，結合鏡頭的景深、透視關係還有角色、物體的運動軌跡，建立聲音的空間座標系。例如《流浪地球2》的太空電梯場景，僅僅是最外層的空間，就包含了點火聲、太空電梯執行軌跡的聲音、以及太空電梯跟空氣摩挲的聲音等等，每個聲音可能都是由好幾層音色合成的。在混錄的階段，根據景別的變化，每一層聲音也要隨之調整。當時在混錄之前，太空電梯的音軌就已經有幾十軌了，加上對白、動效、音樂，聲軌非常多——《流浪地球》終混的時候精簡並軌之後大概是1200多軌的聲音。
現在這些最新版本的數字音訊工作站，它的演算法、算力更強了，已經很容易應對了，以前軌數一多機器經常就沒辦法正常執行。
《流浪地球》劇照
劉曉莎（以下簡稱“劉”）：是的，目前大多影片採用單工位混錄方式，要求這臺工作站的效能要十分強大。進入終混前，基本上所有層都會預混好，尤其軌道數量涉及比較多的效果部分（包含特殊效果）通常先預混為多組 5.1 或 7.1 聲道檔案，再與臺詞、音樂、擬音、環境這些層同步整合。
黃：丹戎，《流浪地球》中地表與地下的聲音對比堪稱經典——地表的死寂與地下的煙火氣，如何透過聲音實現顛覆性表達？
王：地下城市的聲音設計以“人間煙火”為核心：結合畫面，選擇一些與人的社會活動相關的聲音。比如市井交談、打麻將、甚至兩口子吵架等生活化的環境聲帶來了煙火氣，營造出雖然閉塞卻充滿生機的空間感。地表場景則走向另一個極端：零下87℃的低溫極寒環境中，夾雜著風和雪，雪粒撞擊車窗聲的質感與沙粒相近，與地下形成鮮明對比。太空場景則採用接觸式話筒捕捉固體傳聲，在此基礎上增加一些材質的特徵音色，避免單一化的聽覺體驗。
黃：我有一次聽你給學生做講座，特別提到了你們為了呈現雪粒擊打頭盔的質感，進行了大量材質試驗，當時你在做設計的時候是怎麼想的？
王：我覺得在近景，那些顆粒質感的表達，很重要。我們做了很多嘗試，包括小米、黃豆、大米等多種顆粒，最終選定決明子，它的碰撞聲兼具硬度與顆粒感，既不影響臺詞清晰度，又能強化真實感。聲音是在不經意間作用的，帶給觀眾一種自然的感受，從而專注敘事而非聲音本身。
陶：丹戎說得很對，不同的材質在透過話筒錄製後的聲音和平時聽上去是不一樣的。
王：聲音設計離不開對材質的想象。
黃：曉莎作為年輕一代，入行時已接觸過兩位老師的經典作品，所以你的起點是很高的，總結一下你從入行到現在對錄音技術革新的體會。
劉：很榮幸今天能與前輩們交流。2007年畢業剛入行時，兩位前輩的諸多作品都是當時我們這批新生代聲音創作者膜拜的物件，比如《英雄》《霸王別姬》《夜宴》等。聽了幾位老師關於前期創作的分享，回想前輩們為了追求完美錄音煞費苦心，我們確實受益於技術的進步。
現在很多專案在劇本階段就需要定製聲音創作以及同期錄製方案。記得上學期間，我們班曾做過各種話筒的對比試驗，把416、816、60、70（森海塞爾的MKH槍式話筒系列）等能接觸到的所有話筒都測了個遍，研究哪款適合錄臺詞，哪款適合錄動效，以及不同場景下話筒的使用邏輯。這些基礎訓練對我現在設計同期方案很有幫助，目前的同期普遍還是採用416和無線話筒組合的方式。
而且現在ADR（後期配音）也需要沿用前期話筒配置，以確保音色統一。同期錄音現場最大的挑戰就是對各類噪音的控制，除了現代生活噪聲，片場會存在燈光自帶的風扇噪音或需要營造一些物理特效所產生的機械噪音等；另外，多機套拍也提高了槍式話筒的拾音難度。這些情況綜合影響下，不能保證大話筒的質量，所以無線話筒則非常重要，尤其是現實題材，演員在現場的極限表演很難回到棚內自然還原，這種情形必須現場收錄，哪怕犧牲一點音質也要儘可能保證表演的真實性還原。現在各大品牌出的一些新型數字無線話筒的音色還原度很高，這是較之前工藝上的一大變化。近幾年現場執行還有個難點，有些影片如果計劃做IMAX發行，同期拍攝時攝影機的安全框會進一步壓縮話筒空間，導致下杆更為困難，這就需要前期做好溝通和方案預設，考慮是否配置強指向性話筒或其他裝置方案，這也是較傳統影片工藝的不同之處。
前期錄音工藝除了話筒還有錄音機選擇。我們這代人很幸運，上電影學院時就接觸了當時最新的Sound Devices系列早期機型，雖然軌數少，操作也沒現在方便，但在那個年代算比較先進的數字錄音機；現在我們更多會選擇使用阿通（Aaton）錄音機，最突出的是它的音色還原度特別好，能出來就是陶老師描繪的“溫暖的音色”，而且在“冷熱溼”等極端錄音環境下，穩定性強。
阿通 (Aaton) Cantar X 數字硬碟錄音機
陶：插句題外話，阿通錄音機的出現確實重塑了數字錄音的美學質感，音色溫暖，更貼近人的聽覺習慣。數字技術的演算法設計需要注入文科思維，而非單純追求理工科的技術指標。這就像當下的AI技術，即便指標、功能便利再完美，若缺乏對電影藝術底層邏輯的理解，設計出的聲畫調整方案也會偏離創作本質。我常跟學生說，開發AI應用時，必須先搞清楚“什麼是好的聲音”“什麼是觸動人心的影像”“什麼屬創造力”，讓人類的藝術感知介入技術邏輯，這樣的工具才是服務於創作的好工具，而不是製造標準化快餐的流水線。
說回阿通，我第一次在澳洲接觸到這個機器時，立刻被它的音色和穩定性吸引，甚至“催促”國內的器材公司引進。澳大利亞同行也評價效能可靠，加上彩色機身的工業設計，讓人眼前一亮。我們在《千里走單騎》中首次使用，當時對著厚厚的英文說明書，我和肖京、劉旭琢磨了很久，最後我們提煉了常用功能就那麼幾頁，就把常用的內容塑封了一頁使用指南，像小飯館的選單一樣，一目瞭然。那個時候阿通可以支援八軌錄音、內建調音臺，關鍵是執行穩定——從《英雄》到《晴雅集》，這麼多年用下來，幾乎沒出過故障，唯一一次宕機重啟後就恢復正常，即便在東北極寒片場也沒掉鏈子。
黃：聽起來像是在打廣告。
陶：（笑）真不是！阿通公司都倒閉了，我連他們聯絡方式都沒有。提起這個，是想借120週年紀念的機會，提醒大家：技術只是工具，老前輩們打下的美學根基才是根本。現在的年輕人容易迷失在技術迭代中，比如迷戀AI的引數指標，卻忘了聲音的本質是傳遞情感。我們這代人經歷過從模擬到數字的變革，老師總說“技術是底線，但不是終點”，這話至今受用。
黃：那曉莎，近幾年你與韓延導演從《動物世界》開始，相繼合作了《送你一朵小紅花》《人生大事》《我愛你！》《我們一起搖太陽》這幾部影片，有人評價此類影片都是“溫暖現實主義”的影片。對於這類影片，如何透過聲音表現“溫暖”與“現實”的感覺？
劉：這類影片通常關注於普通人的生活，帶有強烈的當代性和社會性，強調真實感，但往往又表達出不失溫情和希望的主題。我在這類影片的創作中更關注的是聲音在敘事和情感表達中的作用，考慮如何透過聲音的細節設計去傳遞溫情和影片人文關懷的主旨。同樣都是出自一位導演的現實題材電影，如何在每部作品中實現突破？我認為關鍵在於對“真實感”的更深度挖掘。比如演員使用方言表演，某些臺詞語氣中的氣聲、停頓，甚至連帶動作的一些聲響，這些恰恰是“真實感”的重要體現。我們不僅要保留這些真實質感，還要強化其敘事價值，引領觀眾身臨其境的感受生活的溫度。同時，os作為第一視角表達，也常常出現在現實題材影片中，錄製難度最大，需要完全理解影片立意之後，結合角色此情此景的狀態去演繹，核心是傳遞角色的情感層次，由心理連帶出來表達的過程，而不僅僅是念出來臺詞本的一行行字。
對於臺詞外的聲音設計，更多會去放大或者聚焦某些聲音元素的材質部分，也就是細節。對於一些帶有強敘事性的聲音元素，會做更多的藝術渲染，音效動態的起伏不會像其它型別影片那麼大。
總結這類影片的聲音創作；我們要還原現實並且要超越現實，否則就失去了“電影”創作的意義。
黃：最近錄音技術發展迅猛，錄音裝置的更迭、數字技術的升級、包括AI介入等對創作影響深遠。三位能否結合自身經歷，談談技術發展對聲音創作的具體影響？
陶：技術對創作的影響是顛覆性的，但核心始終是“技術為藝術服務”。以全景聲為例，2012年杜比全景聲制式的出現，讓聲音能從頭頂聲道播放，這種設計極大提升了真實感。再比如更高階的混響器，精準還原山洞、木屋、石屋的聲學特性。
黃：這種技術賦能是否也改變了創作流程？
陶：確實。當技術允許後期製作達到同期錄音的美學標準時，同期就不再是唯一選擇。比如《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等影片拍攝時，現場動作戲頻繁，武術指導的指令聲難以避免，同期錄音質量無法保證。這時我會建議張藝謀導演放棄該場戲的同期，用後期配音還原表演。到了《晴雅集》這種奇幻題材，更需要脫離現實聲場，用數字技術構建“神鬼妖”的極端世界觀，讓觀眾既覺得新奇，又能感知到敘事邏輯的自洽。再比如像《一秒鐘》這樣的文藝片，我和張藝謀導演堅持要使用全景聲來製作。因為全景聲真實地營造出張譯那個角色所處的生存環境，他面對沙漠、一分廠、二分廠的時候，老百姓在場部跟著電影爆棚齊唱“英雄讚歌”時，為了體現不同環境對人物產生的作用，全景聲的呈現會起到很好的效果，這個就是技術帶給創作的新鮮感。
黃：丹戎，你有什麼體會嗎？
王：幾位老師對同期錄音的美學追求一直影響著我，但多年工作下來，我對技術的理解也有了新變化。如果演員的表演和錄音技術可以保證後期配音階段精準還原同期的臨場感，那麼同期與後期的界限就不再絕對。我現在更傾向於把同期和後期的素材都視為可用備選。比如一場戲可能有五條同期、五條後期，其中只有一條表演狀態最好，技術允許我們從中挑選最優解，再通過後期編輯將最好的這條自然融入影片當中。這種創作邏輯的核心，是以角色表達為審美判斷的終極標準，技術只是實現目的的工具。
黃：以他的表演為主。
王：對，以表演為主，以他的表達為主，我們創作上還是以影片與角色的表達為審美的判斷。
陶：終極表達。
黃：曉莎，你入行時就身處技術快速迭代期，軟體工具的更新對你的創作模式有什麼影響？
劉：我最大的感受是技術解放了創作效率。現在有太多的基於AI演算的聲處理外掛（軟體），這些的確為藝術創作者帶來了很多便捷。
黃：新技術使效率成倍提高。
劉：對，它能快速直接輔助創作者還原腦海中的基本聲音意象。剛入行時，我們只能用最基本的比如用壓限、均衡、混響器等聲處理軟體去調製一個聲音元素，實現各種想要的聲音效果，這需要依靠生活經驗與聽覺、記憶去判斷這個聲源音色的亮暗、遠近等。比如要模擬操場中間“小學大喇叭”的廣播聲或者模擬“隔壁房間聲音源的混響”，我們要用聲處理軟體一層套一層，反覆除錯引數才能實現聽覺預期；如今混響器外掛能快速生成空間模型，操作便捷性大幅提升，這個時候考驗的就是混錄師的聽覺審美：技術能提供計算模型，卻無法替代人對“聲音情感調性”的藝術判斷，稍不留神就會被標準化引數帶偏，創作細節就在於此。剛剛陶老師提到的環繞聲、全景聲，這些聲音制式的技術變革就要求創作者緊跟市場變化與創作規律。IMAX廳、ATMOS廳、CINEMA廳的聲學特性不同，需根據影片型別匹配格式：哪些影片適合做ATMOS全景聲，我們在做ATMOS時是更注重那些object（物件）的相位變化還是更注重融合感的bed（音床）層等，要根據影片風格合理利用這些技術的優勢。立足於這些更便捷化的技術變革，我們有更多的創作時間將重心從“如何實現種種聽覺效果”的普遍需求轉向“聲音如何服務敘事”這種聲音創作“隱性表達”上來。簡單說，正確使用技術，會提高創作效率，使得創作者可以更專注於人物情感與故事表達。
斯汀拜克平板式電影剪輯桌
黃：曉莎，作為今天嘉賓中最年輕的創作者，你合作的導演風格可能與兩位老師不同。從聲音設計角度看，老一輩導演與年輕導演的創作風格有何差異？
劉：我18年前剛入行時，也與第六代導演有過合作，比如張元導演、章家瑞導演，他們很注重聲音與畫面的融合感和滲透感。在和80後幾位導演合作中，我發現他們除了尋求這種有層次的融合感之外，還需要新穎的設計元素及視聽風格。他們大多經歷了中國電影持續繁榮的年代，又深受好萊塢電影影響，不僅對電影的戲劇性和融合性有積累性的遞進，還有著更高的聽覺認知。他們自己也在不斷挑戰、嘗試超越以往的新型別，面對不同風格、型別的影片，你賦予它的聽覺風格是一定要嚮導演的視聽美學靠攏的，就需要更為敏捷地利用這些年的創作經驗結合新鮮的元素去實現。他們不僅對聲音整體風格有佈局，甚至會對具體的某一個聲音元素提出要求。例如此刻參與的一個科幻專案，導演之前幾部都是現實題材，這部影片的聽覺走向就是強真實感+藝術誇張渲染的綜合體，會明確要求影片中的每一個聲音都是獨一無二、獨屬於這個意象的科幻世界……
我們需要不斷進行音色設計的嘗試，進而統一整體影片的聲音風格。其中涉及大量聲音元素的解構與重構。還有就是，聲音整體節奏和層次的微妙關係也會是真正能否打動他們的點。這個可能有些許審美趨同的客觀因素存在。總之現在年輕導演的創作理念確實更多元、開放，但我們始終在創新與傳統之間去尋找平衡。
黃：那在你合作的導演中，還有烏爾善的《封神2》《異人之下》，大鵬的《熱烈》，韓寒的《飛馳人生2》——憑藉此片你去年也獲得了金雞獎的錄音獎。影片型別的比較多元，你是如何尋找聲音風格的主線？
劉：剛才提到導演風格，在創作那一刻，我可能首先會先去從這部影片出發，先去尋找這部影片的核心表達以及風格化，給它定義一個有它自己風格的聲音標籤。當然一定要符合導演的視聽美學表達。比如《熱烈》，是罕見的現實當代體育題材，這個影片的獨特性在於刻畫“街舞”，那聲音風格的主線首先要帶動觀眾的參與感，通過似真實卻誇張的音效設計和音樂的配合剪輯，去弱化動作的支離感，是用聲音幫助順滑地展現高難度動作技巧的一種風格嘗試，讓觀眾把聚焦點放在高超的街舞技藝動作，隨著觀影節奏達到內心的high點。再比如《飛馳人生2》是賽車電影同時融合喜劇元素，那聲音設計上會有一些場次有喜劇點的強化，比如開“老頭樂”比賽，用電動引擎生弩的聲音、誇張的雨刷刮蹭玻璃的“咯吱”聲，破舊前機蓋有節奏的顛簸聲去營造喜劇點，反襯後面專業賽車的高大上。以防聒噪的引擎聲產生觀影煩躁感，用一些引擎的變化設計去映襯主人公坎坷的賽車人生。這是它獨有的聲音創作風格。
烏爾善導演《異人之下》，影片帶有極強的二次元感，那聲音的整體風格一定是誇張的，但元素多，則要求聲音焦點明確。《封神第二部：戰火西岐》中更多的是賦予神話元素可信的聽覺生命，就是去構建史詩化的跨越現實與虛幻的聲景融合以及神話性符號化的聲音元素創作。這部影片中，聲音不僅是服務於視覺奇觀，更是幫助導演將史詩神話的能量聽覺化。
現在融合型別電影越來越多，他的聲音創作觀念一定是創新的，未聞的，但最重要的是——抓住影片核心的表達。
黃：丹戎，你合作過馮小剛、郭帆等不同風格的導演，從賀歲喜劇到科幻鉅製，聲音設計的差異主要體現在哪些方面？
王：其實我心理一直對自己有一個要求，影片的聲音呈現的不是我本人的風格，而是要呈現導演的聲音習慣、風格。不管是陳凱歌導演、馮小剛導演還是郭帆導演，他們的創作，在他們自己的作品序列裡也有不同。精準呈現每一部影片的特色，才是我追求的目標。
每個導演都有獨特的聲音美學風格。馮小剛導演對細節的真實感近乎苛刻，小到一個動作、一個開關的聲音，他都會讓團隊調整到滿意為止，這種對生活質感的極致追求，貫穿於《集結號》的戰場音效和賀歲片的市井聲景。陳凱歌導演除了注重聲音細節外，更強調聲音的整體結構作用，他要求對白、動效、音樂形成“交響式”敘事，就像看音樂總譜一樣，在整體結構中，不同聲音元素的相互關係發生變化。郭帆導演在《流浪地球》中展現了“技術驅動敘事”的思維，他要求聲音設計必須服務於科幻世界觀的“自洽性”。例如太空艙內的機械運轉聲，需透過頻譜分析模擬失重環境下的聲波傳導特性，同時加入低頻次聲波營造機械生命體的壓迫感。這種創作邏輯與傳統現實主義的“還原生活”不同，更強調“構建想象中的真實”。近些年，我發現一些現實題材的影片，會出現瞬間的主觀-客觀變化，聲音設計也要隨之變化。
黃：這種聲音設計的主觀性變化，是否意味著創作思維的迭代？
王：是的。以前的現實題材影片都是比較客觀的視角，比較生活化的呈現。如今的影片經常會在主、客觀之間來回切換，比如一個愣神的狀態，需要呈現主觀的感受，那麼聲音就要隨之發生改變，要傳達給觀眾人物的內心世界的資訊。我覺得這些年不管是技術還是創作都在不斷的演化，每個導演都在求新求變中不斷地進步，我們也在試圖和國際水準比拼，我希望我們能一直這樣往前走。
三
行業傳承與未來展望：在變革中堅守本質
黃：陶老師，如果再參與新片創作，你覺得還會在哪方面創新、有新的追求、會思考一些什麼樣的問題？從技術、美學、聲音製作的角度，都有一些什麼樣的考慮？
陶：首先，創作者對生活的熱愛必須大於對專業的追求。曾有學生問我是否特別愛電影，我的回答是：“我更熱愛生活。”攝影師的眼睛、錄音師的耳朵，本質是對生活觀察的延伸。你對生活中情緒、節奏、質感的敏銳察覺，決定了你能捕捉到多少打動人心的聲音素材。比如在市井街巷中，腳踏車鈴的清脆、菜市場的喧囂，這些充滿生活溫度的聲音，都是創作的源頭活水。其次是對新事物的敏感度。以《爵跡》為例，我從一位年輕剪輯師處得知，2015年美國科學家用LIGO天文臺將探測的引力波波形轉化為聲音的實驗。兩個黑洞相融合時產生的時空的變化，被轉換成“宇宙之音”。這個聲音，恰好契合影片“穿越門”的時空變換設定。我們以這個聲音為原型，在其基礎上疊加高低頻，賦予了一種聽覺上的炫酷感。這可能是首個將引力波訊號用於“穿越”場景的案例。這種對科學前沿的關注，讓聲音設計突破傳統想象，獲得與時代同頻的創新力。
黃：這說明平時要保持對新事物的敏銳感知和持續的學習狀態。
陶：這種對新事物的敏感，還體現在《爵跡》的數碼音效設計中。例如郭采潔飾演的角色自動修復身體時，我們採用了“數碼聲”作為核心元素。這個聲音的靈感源自SMPTE時間碼的聲音。沒人聽過手機CPU運算的聲音，但錄音工作者對時間碼的聲音非常熟悉。我向導演提議用這種“冷科技感”的聲音塑造“生物修復”的聽覺符號，其實當今的認知就是一種生物修復的app。他對此非常認可：“這個聲音太獨特了，沒有人用過。”最終，當角色進行自我修復時，金光特效與數碼聲的疊加，既符合“外星生物”的科幻設定，又賦予聲音前所未有的辨識度。
黃：對於正在學習電影聲音製作的學生，無論是在電影學院還是其他院校，各位有何建議？
王：我的體會是，拉片與實操並重。首先要大量觀影，電影學院的訓練體系中，四年數千部的閱片量是審美培養的基礎。看片時不僅關注畫面，更要“聽” 電影。其次，錄音是“動手的藝術”。無論是以什麼方式去聽，耳機也好、音箱也罷，真正聽進自己心裡、經過思考的，務實地親自上手，嘗試每一種音色的處理，都是學習的過程。
黃：對，就是要多看電影，多汲取養分。陶老師提到的“生活敏感度”尤為重要。
陶：對所有的現象、所有的變化要敏感。
黃：我再說一點，以前我也見過國外的錄音師，他們身上永遠帶著錄音機，走到一個地方，聽到一些聲音，會把它全部記錄下來。
劉：如今素材庫龐大，學生常依賴AI工具和搜尋引擎，但我在傳媒大學授課時發現，一味收集資料不如先夯實審美基礎。丹戎老師說的“多看電影”至關重要。即便是聽原聲、聽古典音樂，都能潛移默化提升聽覺審美。在這個基礎之上，面對海量音效庫，建立“聲音—畫面”的聯想能力：你聽到這個聲音的時候，腦子裡會呈現一個畫面，才可能會運用到你的創作當中去。我剛開始做片子時不喜歡用搜索引擎，會被框住、限制住，漏掉一些可能很好的素材。我更願意逐條去試聽：有時候一個遠遠的海浪的聲音用於某個片段的風聲，可能有意想不到的效果。
黃：你永遠搜不到那個聲兒。
劉：搜不到，所以我覺得這種經驗積累是關鍵。看電影時，不應只關注聲音的組合以及技術處理，而要先看懂這個電影的主旨和視聽風格。弄清楚導演想要表達什麼，你的聲音再去往那個方向靠攏。包括不要試圖用某一齣挑的聲音把觀眾帶走，那就破壞了敘事。這種重點和主次也是我多年摸索出來的規律，讓聲音真正作為重要的視聽元素之一去幫助敘事。
黃：沒錯，實踐是最好的老師。
陶：對。別糾結“對不對”“行不行”，先讓想法落地。現在拍攝和錄音的成本比我們那時候低太多了，裝置也更便攜，有靈感就立刻拍出來。做兩三部片子後，你會發現自己的體會是指數級上升的，各種創作感受都會湧出來，就像曉莎和丹戎分享的經驗一樣。在實踐中理解底層邏輯，別被層出不窮的新技術干擾，夯實底層邏輯才是根本。另外，建議大家把自己培養成“文理兼修”的創作者。我們經歷了五次工業革命，如今AI帶來的變革可能是一次“認知革命”。過去強調“專業細分”，現在跨界早已是常態，甚至“跨界”這個說法都過時了——未來的創作需要打破學科壁壘。比如當年如向黃老師請教問題，得打公用電話、託人傳話，現在獲取知識如此便捷，為什麼不利用這個優勢，同時提升文科素養和理科思維。尤其要注意，當AI發展到AGIC階段，大量程式化的理科工作可能被替代，所以理科生要懂文學、藝術，文科生要有理性思維。最後，永遠保持對生活、宇宙和世界的熱愛與好奇。聲音創作的終極靈感，來源於對人類情感的細膩觀察和對未知領域的持續探索。
黃：各位還有什麼補充的嗎？
王：我補充一點底層邏輯相關的內容。比如我們在音訊軌道上對音訊塊頭尾做的“Fader”的操作，它的原理源自我們在用聲音磁片（磁帶）剪輯時，對磁片（磁帶）要切斜刀、接斜刀的物理操作。底層邏輯，是透過實踐總結而來。所有新技術，包括 AI，本質都是底層邏輯發展而來。就像AI需要“投餵”資料，聲音創作的底層邏輯始終是根基。
陶：所以我剛才說的是“別被中間層迷惑”。有些所謂“新技術話語權”本質是商業炒作，比如鼓吹“XX工具顛覆行業”，實則類似“黃瓜治百病”的噱頭。中國電影120年，經歷了前輩們的無數次實踐，始終依託數學、物理、藝術審美的底層邏輯。就像航天技術的突破，火星探測、北斗系統離不開物理學的根基。我們要清醒認知：中層技術迭代是表象，夯實底層邏輯才是可持續發展的關鍵。
黃：曉莎有什麼想說的嗎？
劉：我相信“一萬小時定律”，持續深耕一個領域，技術層面會趨於成熟，但真正拉開差距的是藝術創造力。現在市場對主創的要求，早已不是“會不會用工具”，而是“能否用技術結合自己的藝術判斷幫助講好故事”。技術是手段，藝術表達才是目的，一定要防止技術的濫用。
我擔心過度依賴 AI會影響年輕創作者審美體系的建立，因為技術可以複製聲音，卻無法複製“人味”，當然它一直在發展。
黃：所以我們最重要的是培養底層邏輯和基礎審美。
劉：對。此外，還要對你所做的事情要熱愛與堅持。在行業裡摸爬滾打，難免遇到挫折，但真正的成長，在於把這些經歷轉化為對生活的洞察，融入到作品中，這很關鍵。
黃：說到行業變化，短影片對電影的影響以及對觀眾觀賞機制的影響是繞不開的話題。但現階段的競爭焦點並不在藝術品質上。流量導向下，內容常以爭議性話題博眼球，甚至存在“比爛”的現象。目前行業仍處於混亂期，要形成以藝術標準衡量作品的共識，恐怕還需要一段時間。
劉：我覺得短影片正在重塑大眾對內容的剪輯節奏，大家已經習慣了快節奏的模式。
黃：現在電影裡邊已經有這個要求了？
劉：我最近參與的專案，剪輯節奏特別快，資訊點非常密集。後來我瞭解到這是市場調研的結果，觀眾偏好這種高強度的輸出。當人們習慣了短影片演算法主導的“高頻反轉”“密集包袱”，傳統長片的敘事便面臨挑戰。前段時間回看我曾經參與創作的古裝電影《繡春刀II：修羅戰場》，明顯是有空間可以去表現寫意、留白的。
黃：觀眾的耐心正在被碎片化內容消解。
劉：短影片的運算機制更關注是否有足夠密集的資訊。這導致許多觀眾難以沉下心來體驗兩小時的長片敘事，甚至將“沒有反轉”等同於“故事平淡”。大多可能忽略了我們所謂的視聽語言和美學表達。
王：這個話題的確是有些複雜，一方面希望行業能沉澱出優質內容，另一方面又不得不面對市場對快節奏的剛需。
黃：現在不同內容型別和表達方式的受眾群體劃分越來越清晰，什麼型別的作品對應哪個年齡段的觀眾，甚至不同平臺也呈現明顯的年齡分層。
王：有年輕導演提到會主動借鑑短影片的節奏特點，在剪輯中加快資訊密度、增加節奏變化，已經成為他們習慣的創作方向。
劉：如今的電影必須具備當代性，單純依賴 CG特效、視聽奇觀難以吸引觀眾，觀眾需要的不是浮於表面的視覺衝擊，而是能引發共鳴的話題和元素，這是這幾年非常明顯的趨勢。
陶：我個人對短影片持開放態度。擔任金雞獎評委時，密集觀看長片之餘，閒時換換腦子，竟被一些短影片吸引，它敏銳捕捉到當代人的生存狀態和情緒痛點，反諷的內心，有些作品的創意和視聽形態極具無畏的突破性。
這確實是個問題，但我始終堅信電影是視聽語言的“老祖宗”。所有短影片、劇集、綜藝等視聽形態，都離不開電影奠定的視聽創作根基。如今的行業浪潮並非顛覆，而是在電影根基上生長出的豐富分支。
黃：這種多元化其實也是一種行業活力的體現。
陶：面對這種趨勢，電影創作者更需要堅守底層邏輯，同時擁抱時代話題性。就像曉莎和丹戎提到的，現在的電影既要保留視聽藝術的本質，還要融入當代觀眾關心的議題。正如120年來前輩們在不同時代留下的創作啟示，我們這代人也要在技術變革中找到電影的情感座標，或者是保持一種生存狀態，對未來的一種嚮往以及批判。
如今媒介形態日益多元，如豎屏、網路電影、VR 等，反而為聲音藝術拓展了邊界。我現在的研究方向從“電影錄音”調整為“聲音藝術與科學”，這個範圍更廣，因為聲音的應用已延伸至醫學、工業等其他領域。技術在發展，我們的認知也在不斷改變。未來的電影或許會衍生出全新形態，但只要堅守視聽語言的核心，就無需懼怕變革。
黃：正如我們今天討論的技術與美學、傳統與創新，本質都是為了讓聲音藝術在多元媒介中持續生長。用創造力打動人心的本質永遠不會改變。我們今天就談到這兒，謝謝諸位老師。
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