《小狐狸化形記》宣傳片
宮崎駿經典動畫《幽靈公主》在夏初上映，帶人重回萬物有靈的奇幻世界，同時提醒我們，已經很久沒有看到同樣率真動人的奇幻作品了。
漫畫家揚紙新近出版的漫畫《小狐狸化形記》，算是一例。這部作品去年率先在微博釋出，獲得超7萬轉發，被喜愛的讀者稱為“國漫之光”。
它顛覆了長久以來貧乏刻板的狐妖形象，充分還原狐妖作為主角而非配角、作為妖獸而非人類、作為狩獵者而非哈基米的主體性。它也融入了女性主義對人心和人情社會的觀省，沒有落入喊口號的窠臼，還難能可貴地向前一步。
揚紙說：“我們每個人的每個行動，都有可能改變舊的想象，產生新的聯結，哪怕只是一點點。”
01.
善變的不是妖，而是人心
妖是人心的化形。縱觀志怪的歷史，狐妖最常走在人心與世界的縫隙，也最懂得人心的詭譎難測。
電影《封神》中，紂王借妲己袒露自己的政治野心：“都說白狐是妖孽，她明明是祥瑞。”人類把近身不可名狀的恐懼命名為妖，又想象妖化為人形為己所用。所以妖孽也好，祥瑞也罷，都是人類恐懼與慾望的投射。
揚紙的《小狐狸化形記》繼承了志怪小說的世界觀設定，卻以狐妖為主體的當代視角觀照人心。遠至江湖，高至廟堂，狐妖按照人類的期待化形，從而吸取心念，增進修為。在這過程中，那些延宕至今的集體潛意識也無處遁形。
志怪小說的狐妖有性別之分，狐男出現在先秦以降，多為才華橫溢的書生，代表男性的理想自我；狐女在封建帝制完善的唐宋之後增多，作為男性理想的慾望物件。套用現今網文的分類方式，志怪小說始終是男頻的。
《中國奇譚》
《小狐狸化形記》原封不動地重現志怪小說的性別秩序，同時予以戲謔的審視。在書中，狐狸不僅要化身成書生期待的美豔女子，還要給他創造“英雄救美”的機會，才能建立足夠牢固的心念。
狐女的形象圍繞書生的喜好千變萬化，唯一的共同點是柔弱可人。哪怕是高貴的神女，也要洗手作羹湯。如果經濟能力突出，那身份必須“降格”為花魁。
最理想的形象無外乎賢妻與娼妓的結合體，在矛盾的兩極撕扯，類似於唐代《任氏傳》的任氏：既要魅惑，又要忠貞；既要無私奉獻，又要自輕自賤；既不能嫌貧愛富，又不能在乎名分。
書生緊握名為“愛情”的殺器對女性予取予求，連開過上帝視角的狐女都會被矇騙。實際上，他們往往高估了自己對愛情的重視程度、對自我的認知能力，以及對真相的接受能力。
《小狐狸化形記》中有一幕頗具諷刺意味，專情於狐女不老容顏的書生，在病榻上信誓旦旦地保證自己無論如何也不會變心，然後被狐女暴露的本相嚇死。
書生之死並非志怪小說的慣常結局，狐女之死才幾乎是必然。不守婦道的狐女會死，至情至性的狐女也會被視為異類，迎來必死的結局。就像《任氏傳》的任氏，最終被獵狗捕殺。
這背後透露出了男性在潛意識深處對女性的恐懼，在學者李憲堂看來，這種恐懼源於男性對女性獨有的生育能力的震顫，是“人類自我面對生命的淵深和神秘時，所油然感到的心虛膽怯”。
於是，遠古主司生育的高禖女神，在父系文明一路高歌的統治力之下，變成“壞女人”的代名詞“狐狸精”流傳後世。
《姜子牙》
在性別秩序之外，志怪小說中的社會等級秩序也固若金湯。出身低微的書生是名副其實的主角，他們透過考取功名以及與世族聯姻，實現躋身廟堂的嚮往。這在《小狐狸化形記》中，表現為從“山野小妖”到“京城的妖”的進階。
學者唐笑菲在揭示封建王朝晚期民眾的“狐仙崇拜”時說：“源於物怪的民間信仰之所以對各種不同的社會背景的人具有極大的吸引力，正因為它們為追求不分是非、個人和地方利益者提供機會，免受官方權力和道德論述的干擾。”
然而廟堂對江湖的態度，卻在合作利用和馴化打壓之間搖擺。正如廟堂既可挑選時機，重拾狐狸“王者天命”或者“太平盛世”的圖騰信仰；又可藉助《山海經》中烹食九尾狐的記載，重申自己在權力頂端的位置。
02.
嬌不嬌妻，都是進化的中間物
《小狐狸化形記》在情節與主題上的重要轉向，是狐妖小紅開始化成人類男子，與教她化形的姐姐小白分道揚鑣。創作者無意中代入的性別立場，暗示了兩代女性的觀念和社會處境差異。
小白奉行“真愛至上”，渴望以本相尋覓人類的真愛。由於總是化成人類女子，小白社會經驗的習得與施展權力的空間，只能侷限在家庭內部和社會邊緣。某種程度上，她是當下網路社群重點討伐的“嬌妻”。
小紅是進入公共領域的女性的代表，雖然在古代世界的秩序中，她只能以人類男子的身份進入公共領域。小紅髮現，相比於姐姐將心念繫於伴侶一人，她能聯結的心念更多也更深。只需考取功名，便能修成人身。但是小紅很快也發現，這種生活充滿了不對勁。
歸根結底，小紅依然在順應人類的期待，被各種各樣的規則束縛，甚至在不知不覺間失去了本心。一心只讀聖賢書的後果，是與自己想讀的“閒書”失之交臂，錯過了真正重要的東西。進入權力場乘風破浪，卻對捧高踩低的叢林法則感到厭煩，無法找到個人價值的錨點。
小紅像極了如今風頭正盛的“愛女文學”的女主角，她們是絕對的行動主體，堅決與性緣關係割席，第一次體驗身為“強者”的爽感。而在此之後，她們被一種背反式的空洞包圍。
一方面，是理論與現實的割裂。理論上的正確，永遠難敵現實中的複雜。“嬌妻文學”是商業消費的主流品類，愛慾的本能無法被抹殺，公私領域對女性的意義也不是非黑即白。
另一方面，在沒有其他選擇或者替代方案的前提下，現存唯一的參照是男性實踐過的參照。在這樣的參照中，所有的性別都是受害者。所以“大女主”不能是“像男人一樣的女人”，也不能是空喊的口號。一切亟待創造，而且沒有模板。
《愛，死亡和機器人》第一季
《女性與權力》的作者瑪麗·比爾德，曾設想重新構建權力：
“改變架構本身就意味著以全然不同的方式來思考權力；意味著將權力的定義與公共聲望切割開來；意味著從協同運作（collaborative）的角度去思考，更多地去考慮追隨者而非領袖的力量；意味著將權力當作一種屬性，甚至是一個動詞（to power），而非某人的私有財產。
我所構想的權力的新定義，是一種‘產生效用’、為世界帶來某種改變的能力，以及被認真對待的權利一一無論是作為個體還是作為一個整體。”
當解構太多，建築太少，我們需要做的是包容，而不是用自說自話排除異己。斬斷歷史會忘記自己為何出發，而未來遠遠沒有到來。
“嬌妻”也好，“大女主”也罷，如魯迅所說，“在進化的鏈子上，一切都是中間物”。既是未完成的中間物，就沒必要吃毛求疵或者一較高下，須知多樣性才是進化的不二法門。
03.
過去即未來，走出人類中心主義
《小狐狸化形記》在“愛女文學”的基礎上前進了很多步。這得益於志怪題材的優勢，妖的靈動變化，可以跨越所有人類劃定的邊界與規則，特別是隨處可見的二元論：男與女，廟堂與江湖，公共與私人，保守與激進……
更難能可貴的是，創作者不以人類為中心，願意讓妖迴歸本相。做人不如做妖，宗祠香火不如原野清風自在。還有可愛的小小一筆，狐妖們將狐狸的審美貫徹始終。在他們看來，人類不如狐狸毛茸茸，所以人類是禿子，是醜的。
志怪屬於過去，在很長一段時間裡，它因為反科學和反理性被排斥。到了“科技神”坍塌的當下，它反而解放了人類被現代性壓抑的想象力，可以像科幻一樣面向未來。文化批評家莫里斯·伯曼倡導人類在精神上回到過去，走出人類中心主義。
“人類歷史上99%的時間都處在萬物有靈論時期，世界是充滿迷魅色彩的，人將自身視為世界的一部分。但在僅僅四百年間，這一觀念被完全顛倒過來，這就破壞了人類經驗的延續性和人類心理的整體性。這一顛倒幾乎毀滅了整個星球……唯一的希望，至少對我而言，在於整個世界的復魅（reenchantment）。”
《四月一日靈異事件簿·繼》
在《小狐狸化形記》的結尾，狐妖不再順應人類的任何期待，只是冷眼注視著人間。這種目光讓人想到科幻經典《路邊野餐》中，動物們對人類突然造訪而後離開的反應。
“第二天早上他們離開了，森林裡的動物從藏身的巢穴裡爬出來，又看到了什麼——灑在草地上的汽油；散落在四周的舊火花塞和舊過濾器；破布條燒完的燈泡，落在地上的活動扳手；池塘裡的浮油；當然，還有一般的垃圾——蘋果核、糖紙、篝火的灰燼、易拉罐、瓶子、某人的手帕、某人的小刀、撕爛的報紙、硬幣、從別的草地上摘來的枯萎的花。”
人類對動物來說沒有任何意義，哪怕是來自太空的造訪者，也不一定對人類感興趣。人類引以為傲的思想與靈魂，只會在人類存在的時候存在。
而總有一天，人類也要像動物一樣在漫漫長夜注視著自身無法理解的存在。走出人類中心主義，意味著放棄對確定性和可控性的依賴，接受混沌與不可知。
正如《路邊野餐》中的科學家所說，人類的唯一偉大之處，不是改造自然或者駕馭宇宙，而是生存至今並將繼續生存下去。
與此同時，人類學家克洛德·列維-斯特勞斯在《憂鬱的熱帶》中寫，“這個世界開始的時候，人類並不存在，這個世界結束的時候，人類也不會存在。”
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撰文：布里
策劃：看理想新媒體部
封面圖來源：《小狐狸化形記》海報
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