有競爭的思想，有底蘊的政治
文｜劉藝
當代創作者或許早已疲於回應“技術將如何影響文學/藝術創作”這一不斷被提出的問題。事實上，無論是在創作的初始階段，一個靈動的觀念如何藉助創作者所熟悉的藝術語言，轉化為具有思想強度的表達；還是在創作的中期，創作者如何擺脫媒介物質的制約，使主體的表達與客體的性質得以在彼此的張力之中共構意義——即使面對深厚美學傳統與歷史積澱所帶來的規範性壓力，依然能夠自主地建構出具有個性的文學與藝術語法；抑或在作品問世之後，如何贏得各方各界的真誠回應，使其不斷跨越原有的邊界，最終與理想受眾建立起深層的共鳴關係。以上種種創作環節，人工智慧確乎都能為我們提供許多相關的知識，但“知”並不等於“做”。提問的核心也不在於技術是否會取代創作本身，而在於追問創作者如何在技術日益嵌入創作過程的現實中，透過作品來持續回應、調整乃至重構藝術與技術之間的關係。
在“技術與藝術的關係"這一命題中，創作者需要歷經一個將觀念從虛擬構想逐步落地為現實作品，並最終被他者所接納的藝術實現過程。它理應是一條漫長而具體的交流回路的生成。一旦技術介入其中，原本的靈感卻往往被過於迅速地實現，有時甚至趨向同質化，使我們陷入了對人類創作主體性流失的集體焦慮。那些向來被認為是人類精神的“高地”——譬如文學與藝術——反而最早曝露於這場變革的前沿，被技術力量追問其存在的根基。借用一句來自本場對談中的話來說，“現實已經變得足夠魔幻了，我們還需要期待文學或藝術能夠帶來什麼其他的東西呢？”
然而，在寶樹與曹澍的分享和對談之中，筆者所感受到的，不是對技術未來的幻想式投射，也不是對創作危機的誇飾性焦慮，而是一種共有的安靜而明確的姿態：他們都（自覺或不自覺地）選擇從日常出發，回到人所能夠切身經驗與感知的維度，在瑣碎而真實的生活中尋找創作的起點——或是一種仍舊期望能夠被保留下來的浪漫的科幻想象，或是從親切可感的日常生活出發的視覺藝術樣態。這種對主體經驗的信賴，對個體感受的珍視，在當下這個創作節奏被不斷加速的時代中，顯得格外珍貴。也正是在這種清醒的節制之中，創作者的主體性得以被悄然守住。
筆者無意扮演批判者的角色，而更願意以傾聽者與闡釋者的身份，沿著分享與對談展開的路徑，儘可能還原其脈絡與氣質，並留下筆者的思考作為綴補，為這場對話留下一些溫和而可辨的註腳。如果這場對話的初衷是為了跨領域地相互理解，共同回應人工智慧如何介入創作、影響人類的體驗，那麼這篇“批評”也是為了在差異中找出可能的共識與未來繼續對話的連結點。
一、夢與想象的迴路：技術如何召喚其自身的現實
在科幻文學理論家達克·蘇恩文那裡：“科幻小說是一種文學型別，其必要充分條件是間離和認知的在場及其相互作用。”[1]蘇恩文將“間離”（estrangement）和“認知”（cognition）作為科幻文學風格有別於其他型別敘事風格的主要特質。他認為，科幻文學總是呈現出異時、異地、異行的景觀，但又以符合因果律的方式建構世界，使陌生得以被理解和認知。在寶樹的分享之中，這一觀點也得到了呼應，尤其表現在他對歷史科幻中“真實”與“虛構”的複雜關係的闡釋。即使科幻敘事往往擁有某種類似於“夢境的迴路”——一種從想象通達現實又反過來塑造想象的迴路，其基本的關懷現實社會的書寫態度，始終構成了這一文學型別的穩定核心。由此出發，寶樹的創作進一步將時間哲學中的理論資源引入科幻敘事的建構之中，嘗試探索如何在文學表達中賦予時間以質感。
在寶樹看來，科幻敘事中存在一條隱秘但重要的脈絡，那就是從自然時間觀向物理時間觀的轉化。當時間尚未被任何外物所標定與衡量之時，它仍保有作為自然之物的位置，而一旦時間的組織方式轉向空間的分佈，它便不可避免地捲入了社會關係的建構與重組之中。這種轉化標誌著時間社會化的程序，也關聯著人類對“異域”（other worlds）的認知擴充套件，而所謂的“異域時間”（other time）的發現，實際上是對非自身社會時間經驗的感知與想象。
在這一過程中，敘事重心從對時間現狀的描述，轉向對時間可能性的追尋。且這一追尋動作的發出者，不再專屬於人類主體，而是擴充套件到了諸多非人類的存在者。譬如石黑一雄的《克拉拉與太陽》便以機器之物的感知為起點，展開記憶的追尋；而在近期出版的簡·本內特的《活力物質：“物”的政治生態學》一書中，作者更激進地提出了去人類中心主義的立場。她指出：“正是因為死亡或徹底工具化的物質的形象導致了人類的傲慢，以及人類毀滅地球式的征服與消費幻想。”[2]因而，伴隨著每一次從此地出發向彼地的時間跳轉，我們愈加認識到，不存在一種穩定的中心性的敘事權力或文化霸權。而是無論跳轉到何種向度，每一種新的社會、文明乃至宇宙，皆可能成為我們自身此刻所在之地的未來映象或希望之源。
寶樹在分享的結尾提出了有關科幻時間性問題的一些總結：“掌控時間的技術導致生活被異化，時間斷裂和破碎，也提供了多種想象的可能。”這一判斷觸及了一個關鍵的轉捩點：我們究竟是從具體的生活經驗出發，去推想時間的多重可能；還是說，有關時間的可能性本身，已經可以透過技術驅動的機制，被捕捉並生產，而我們所需的只是掌握這一技術手段？比如，精準地掌握有關時間問題的大語言模型提示詞，是否有可能幫我們窮盡有關時間的想象？這個問題指向的是一個更深層的有關日常生活實踐的分歧：我們對時間的理解究竟應當立足於生活本位的感知結構，還是轉向技術本位的控制邏輯？這一分歧不僅關乎科幻的創作方法，更關係到我們如何在技術時代重新定位人類經驗的位置。
這個問題同樣也牽連到一個更廣闊的維度：即科幻想象力的衰退，以及科幻敘事未來的可能性。寶樹提出了“微觀日常中的科幻”這一設想，並坦言許多科幻創作者們對於“科幻的未來”已然憂心忡忡。他認為，未來的科幻敘事可能會逐漸轉向對日常生活中那些微小事件與感知細節中所蘊含的“科幻可能性”的挖掘。與此同時，科幻作為一種敘事元素，也可能越來越多地與其他型別融合。這些趨勢，無論是“由科到幻”，還是“日常科幻”的提法，其實都在不同程度上回應了當下想象力疲軟的現實。這或許是筆者第一次在公開的場域裡，聽到一種如此坦率的表達——一種“承認這確實是個問題，大家也都別再裝了”的冷靜姿態。在這樣的語境下，我們甚至無需刻意提出“去人類中心主義”或者其他有關人的主體的批判反思以示激進。當我們在日常生活中，面對Deepseek或者Chatgpt所生成的解答時，那種被技術超越的潰敗之感（也可能是療愈之慰藉），都已切實地佐證了人類想象力的危機。
當我們不再堂而皇之地去相信宏大敘事或是預設主流文化的肯定性姿態，而是試圖凝視與追問既往日常的鬆動之處，開始跨界交流，並開始真誠探討。這種正面面對與重新出發的努力，也許正是當下時代守持人文精神的可貴之處。
二、裂隙、褶皺與副本的空間性
如果說在寶樹的科幻文學創作中，仍然可以看到對時間問題的理性探討與對科幻想象的溫和堅守，是一種試圖在未來的不確定中保有哲學思辨與人文信念的姿態；那麼在曹澍的分享中，則更多鮮明地體現出一種對數字媒介本身的敏銳感知與持續探索。他所分享的藝術創作，已經從時間性的哲學追問，轉向了對虛擬空間結構的重新編織，乃至一種數碼烏托邦可能性的建構與嘗試。最讓筆者感興趣的，除了曹澍在創作中展現出的對技術文化的敏銳感知之外，便是他的作品中呈現出來的對於實驗影像“參與性”的強調，尤其體現在他所分享的四部作品中構建的觀看關係。
《妖糖》（2023）和《擴散》（2024）在型別上仍可歸為實驗影像的範疇，對於熟悉觀念藝術與數字媒介的當代藝術的觀眾而言，它們所構建的人類觀看機制與技術影像之間的寓言式關係並不難以代入。《妖糖》圍繞一架部署在甘蔗地的人工智慧無人機展開，講述其在執行固定巡邏任務之外，與螞蟻群體偶然相遇的事件；而《擴散》則從一位人類攝影師對人工智慧生成影像的恐懼夢境出發，引向攝影技術與死亡之間的歷史性隱喻。這兩部作品儘管關注技術影像的生產與人類感知方式的轉變，其觀看結構依舊維持著創作者、觀者與影像三者之間的相對清晰的空間分佈。相較之下，《像掌紋一樣藏起來》（2023）和《異地牢結》（2021）則更為強調互動性和表演性，這兩部作品已再不侷限於以作者為源點，影像為媒介，觀眾為接收者的線性路徑，而是試圖構建出一種流動的參與式的媒介關係。
《像掌紋一樣藏起來》更類似於對步行模擬器這一遊戲型別的表演講座（game performance），需要透過虛擬化身在遊戲空間中的移動與規則反饋，來闡釋這一作品的思想性內容。正如艾倫·布盧門斯坦（Ellen Blumenstein）在《什麼是講座表演？》一文中所指出的：“與傳統的講座（在藝術界和其他領域）相比，也與其他表演形式相比，可以說講座表演總是涉及對其設定（setup）以及表演藝術家、作為藝術作品的表演和特定空間內的觀眾之間關係的反思。這可能是明確或間接發生的，但似乎是其探索方向不可或缺的一部分。”[3]這裡存在著兩重封閉迴圈的設定，一重是位於遊戲介面空間的規則和玩家之間的反饋迴圈，而另一重則是位於實地表演空間中，由藝術家和觀眾之間的基於對遊戲經驗的話語解釋而構造的互動魔圈。這種雙重機制共同構建了作品的觀看模式。
尤其令人動容的是，曹澍在分享這一作品時，講述了一個透過母親口述而啟用的潛意識記憶結構：媽媽的童年、姥姥的身體內部、家庭中代際傳承的防空洞經驗，被重新連線成一種身體性空間的回憶。他回憶母親如何清晰記得糊火柴盒時每一個動作的細節，如何透過觸覺而非言語去儲存生活經驗。那些無法被語言的邏輯所捕捉的部分，透過身體與世界之間的感知關係浮現出來，最終形成一種感知的宇宙學，連通當下的過去與現在的未來。在《異地牢結》中，參與機制更進一步延伸至美術館的現場空間本身：觀眾在展廳內的每一次移動都會累計距離，以此“幫助”一位身處虛擬世界中的傳教士從雲南行走至羅馬。時間的褶皺被轉換為歷史與現實的非同步同構，遙遠地方的漫遊則通過當下觀眾的具身參與而成為可能。數字空間中的遊歷因此具備了現實參與的維度，構成了新的時空共在。
曹澍在講座的一開始便聚焦於“副本”（paratext）這一概念，並指出，貫穿這四個作品的是一種將“副本”作為藝術思維方式的嘗試。該術語來自法國文學理論家熱拉爾·熱奈特，用以指代所有圍繞主文字的附加文字元素，它們引導、限制或框定讀者如何進入與理解主文字。[4]也就是說，副本是圍繞主文字存在的各種“閾限性”（threshold）元素。而在曹澍分享的作品中，副本不再僅是文字性的裝飾或補充，而是一種空間性的啟用機制。我們看到各種“閾限”的空間存在被藝術化展開：在生命與死亡之間，在有機體的內部和機械系統的外部之間，在歷史的感知經驗與當下的技術焦慮之間，存在一條隱秘的關聯之線，引領著我們穿越創作者藉由藝術語言而構造出來的概念迷宮。但這一歷程並非容易。正如遊戲理論家阿爾薩斯在經典著作《賽博文字：遍歷文學觀》（Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature，1997）中所提出的那樣，所謂“遍歷”，即希臘語 ergon（勞動）和 hodos（路徑），意味著讀者必須“付出非凡的努力”（nontrivial effort）來使文字發揮作用，而在其中，文字內容的呈現不是線性的，而是由操作引發的條件性展開。[5]在此意義上，這場思想高度密集性的演講，對於線上線下的聽眾來說，何嘗不是一種當代藝術的遍歷遊玩體驗呢？
從現場觀眾富有針對性的提問可以看出，曹澍所介紹的這一系列創作及其延展，並未讓觀眾感到距離遙遠。相反，當下藝術機構活動的參與者或許早已成為富有經驗的“副本玩家”，也許參與一場具有思想實驗性的講座對他們而言，就像在枯燥的日常生活中通關一個饒有趣味的副本——既脫離了“主線任務”般的例行勞動，也為他們開闢了一處應允暫時逃逸的思想空間。在這種可以隨時進入、隨時離開的參與結構中，也許我們可以感受到一種不依附於穩定歸屬的遊牧性。後人類思想家和女性主義理論家羅西·布拉伊多蒂認為，遊牧性不是一種漂泊無根的狀態，而是一種不斷重構自我與世界關係的倫理姿態。[6]作為一種兼具批判性與創造性的方法論，“副本”所啟用的閾限性空間的想法不僅能夠填補這種生活的現實與藝術的表述之間的裂隙，還得以讓我們從當下的高速運轉的系統和操作邏輯中短暫地遊離出去，迴歸自我，遊蕩那麼一小會。
三、作為技術“填充物”的人類經驗的未來
行文至此，筆者尚未完全觸及這場活動的真正“對話”環節。事實上，筆者所在的電子遊戲研究領域，也時常發出呼籲“學界與業界多進行對話”的聲音。對話的出發點在於善良的意願，也就是相信思想能夠經由語言得以交流和逐步推進。然而，大多數時刻，我們都囿於語言的含混、多義和畸變之中。往往最簡單的溝通成為最難完成的事件。對話的價值，或許不在於達成共識的效率，而在於一次次彼此錯開的敘述中，如何保持開放的姿態，以及留存願意繼續說下去和聽下去的耐心。
兩位對話者從各自的創作領域出發，反覆提及的一個重要詞語是“人類經驗”。對於個體來說，經驗是瞬間的感受，是由感官所構成的零散片段，強調個體感受的直接性；而作為記憶與歷史的經驗，其傳遞和延續所依賴的最小網路是人與人之間的距離，因而經驗是“可傳遞的知識”。技術生活不僅逐漸剝奪了人類的經驗能力，也在加速中消除了距離的存在。所有的切近帶來的是反思與意義體驗的不可能性。阿甘本在《幼年與歷史：論經驗的毀滅》的開篇便說道：“如今要探討經驗的問題首先必須承認我們再也無法得到它。”[7]在人工智慧技術的洗禮之下，所謂的人類經驗也很難再獲得一種天然的自明性與權威性。無論是我們的感受、知識、觀念乃至語言，隨時隨地都可以投入到大語言模型之中，在演算法的蒸餾與技術的反覆摹寫之下變得面目全非。
如果個體性的經驗已然變形，那麼自我與他者之間的關係也將面臨技術的“達摩克利斯之劍”。寶樹和曹澍的對談中唯一一次的歧見，就在於對未來的家庭關係和家族歷史代際傳遞的看法。曹澍談到自身創作與家庭成員之間千絲萬縷的聯絡，也談到唐娜·哈拉維《賽博格宣言》中對新的共同體的想象，認為以血緣為紐帶的家庭關係也許在未來的技術條件下終將被改寫為新的組織形式，破除其帶有的本質主義色彩。而寶樹則論及科幻小說史對家庭倫理問題的關注，他指出，現實生活中親密關係的脆弱往往與技術發展密切相關。在他看來，技術手段與人的情感發展之間存在一種難以調和卻持續存在的辯證關係：技術不斷進步，但人與人之間的親密性卻並不因此更加穩固，反而暴露出更多倫理上的斷裂與失衡。然而，家庭觀念的古老歷史使得這一形態儘管歷經科幻想象的顛覆，但在現實之中的改變卻是舉步維艱的。
經驗變得既難以私有化，也難以真正分享。我們強迫症似地需要透過技術媒介才能夠“回看”自身的經驗，需要大語言模型的檢驗才能剖析藏於記憶深處的感受。人類經驗不是不再發生，而是在我們自身之外的地方發生，並且僅僅作為外在於我們的經驗而發生。質言之，人類經驗只能充當未來先進技術的一種不夠精確的校準器，而目的是讓人工智慧指導我們更理解我們自身。在我們的可知之外，似乎通達親知變得不再重要，一切都能夠透過技術手段抵達。正如我們在等待Deepseek輸出漫長的邏輯推理鏈條時感受到的如釋負重，這一輕鬆並非由於我們思維本就清晰，而是我們將思考外化為語言的過程外包給了人工智慧。這一代理的結果就是，我們的經驗越來越成為機器用以理解人類訓練樣本，淪為人工智慧技術發展所需的填充之物。如果未來的人類仍希望在技術系統之外保留某種主體性的餘地，那麼，對人類經驗的珍視與守護，或許正是我們最後也最基本的抵抗方式。
參考文獻：
[1] 達科·蘇恩文. 科幻小說面面觀[M]. 郝琳, 李慶濤, 程佳譯. 合肥: 安徽文藝出版社, 2011: 39–40.
[2] 簡·本內特. 活力物質：“物”的政治生態學[M]. 馬特譯. 北京: 西北大學出版社, 2024: 5.
[3] 落日間. Ellen Blumenstein 什麼是講座表演？WHAT IS LECTURE PERFORMANCE? (2011)[EB/OL].
2023-11-02 [2025-06-01]. https://mp.weixin.qq.com/s/E-pkFs71DB53UuKtjE_yGA.
[4] 熱奈特. 敘事話語·新敘事話語（Discours du récit）[M]. 王文融譯. 北京: 北京聯合出版公司, 2025.
[5] Aarseth E J. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature[M]. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1997.
[6] Braidotti, Rosi. Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory[M]. 2nd ed. New York: Columbia University Press, 2011.
[7] 吉奧喬·阿甘本. 幼年與歷史：經驗的毀滅[M]. 尹星譯. 開封: 河南大學出版社, 2016.
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本文責編：朱凡。本期微信編輯：朱凡。本文為思想市場原創內容，點選“閱讀原文”進入澎湃新聞網站閱讀更多精彩內容。