洪子誠教授是北京大學當代文學學科的創始人、建設者和把當代文學學科推向全面發展的厥功至偉者。（謝冕語）
2024年，洪子誠教授講中國當代文學的影片課程在B站上線。在講課過程中，洪子誠嘗試引入一些近年來的新問題、新觀點，探討以往當代文學史裡未曾充分展開或看法有所變化的問題。那些已漸行漸遠的當代文學史，開始進入更多年輕人的視野。
《北大洪子誠講中國當代文學》集中討論了十六個有關中國當代文學的問題，不僅是一門文學課程，更是理解當代中國人的情感結構與政治文化變遷的一把鑰匙。本文為課程《北大洪子誠講中國當代文學》第十五講的作者修訂版，初刊《揚子江文學評論》2025年第1期。
這是那場“革命”帶來的不限於單個人的失重感和虛空感。它可能是那個少年當時的感覺，但更可能也是故事另一敘述者對“歷史”回顧作出的情感歸納。毫無疑問，這是《動物兇猛》中精彩的一筆。
王朔是當代的重要作家。說“重要”，首先指他的創作，包括小說，隨筆，除此之外，還有他的身份、社會活動，跨媒體創作產生的影響：這些都與80年代後期到90年代中國的重要文化現象直接關聯。在某種意義上說，王朔的寫作與活動，是這一時期思想、文化“轉型”的重要徵象。
當然，王朔的主要成就還是小說。他的作品一度被稱為現代“京味文學”的庚續。不過，正如賀桂梅等多位學者指出的，他既與老舍不同，與林斤瀾、陳建功、劉心武等80年代的京味小說，在取材、觀念和藝術方法上都無法簡單連結在一起。老舍的“京味”，特別是他晚年的《正紅旗下》，就像他自己說的，寫的是一種“旗人文化”，“一種獨具風格的生活方式，有錢的真講究，沒錢的窮講究”，“生命就這麼沉浮在有講究的一潭死水裡”。王朔的筆下，沒有送灶過年、求神拜佛、生孩子洗三，做滿月，以至養花遛鳥放鴿子的這些北京習俗描寫，也不醉心於老北京的語言——他不是土生土長的北京人，也不像雖說是外地人的陳建功，在北京生活在“大雜院”裡，很快融入大雜院的日常生活。
王朔寫的是北京50年代後的北京特定環境，作品也具有強烈的“政治”色彩。這裡說的“政治”，不是說直接以政治事件、問題作為題材。在自我調侃的前提下——也可以看作是自我掩護的煙霧——對當代政治、知識權力和主流價值觀的某些方面，常有犀利的調侃和“解構”，特別是他認為的“偽善”的知識人（學者、作家），更是經常嘲諷的物件。“某些方面”這個限定很重要，王朔自己也誠實地承認這個限度。王朔的寫作和行為中有許多自相矛盾的現象；有的是有意識的，有的可能不自覺。譬如說，他有時候看不起流行文化，通俗小說，用“現實主義”的尺子批評、嘲諷過金庸（見1999年12月1日《中華讀書報》），說金庸小說裡的人物見面就打架，一句話能說清楚的偏不說清楚，等到要出人命時，就從天上掉下來一個“檔橫”的……他大抵是用西方“現實主義”的文學成規尺子來度量金庸。但是他的許多作品和活動，性質上又恰是大眾、流行文化的一部分。不少小說就帶有大眾通俗小說的傾向，熱衷於電影改編，特別是連續電視劇的製作，更體現了與商業、市場的聯姻。事實上他的廣泛影響更主要來自電影和諸如《渴望》《編輯部的故事》等連續劇。
1992年，北京的華藝出版社出版了四卷本的《王朔文集》，打破當代文集出版的成規。在此之前，當代健在作家有資格出版文集的，只有少數如郭沫若，茅盾，巴金，老舍，葉聖陶等“大家”——《王朔文集》讓“文集”出版進入尋常百姓家。王朔也是當代最早“自動”（而非被迫）脫離“體制”的作家之一。不依附某一國家體制的自由寫作者、撰稿人，這一身份從50年代初起逐漸消失，重新出現要到80年代末。他們的生存、活動方式，正如王蒙說的，“沒有哪個單位給他發工資和提供醫療直至喪葬服務，我們的各級作家協會或文工團劇團的專業作家隊伍中沒有他的名字，對於我們的仍然是很可愛的鐵飯碗鐵交椅體制來說，他是一個0”。當然，現在“體制內”仍是一份“鐵飯碗”，但脫離“體制”的行為已經是不同“活法”的選擇；不再具有驚人的效應。
對王朔的評價一個時間也呈現兩極分化，併成為一個受到關注的文化事件。我說的是90年代初的“人文精神”討論，他的寫作和文化行為，與賈平凹的小說《廢都》等，被作為人文精神失落的重要例證，批評他以調侃和呼應商業化潮流來消解現實問題，是“痞子文學”，甚至“流氓文學”。但他擁有大量讀者（和觀眾），作家、批評家為他辯護的也大有人在。王蒙的《躲避崇高》就是一例：
他拼命躲避莊嚴、神聖、偉大，也躲避他認為的酸溜溜的愛呀傷感呀什麼的。他的小說的題目《玩的就是心跳》《千萬別把我當人》《過把癮就死》《頑主》《我是你爸爸》以及電視劇題目《愛你沒商量》在悲壯的作家們的眼光裡實在像是小流氓小痞子的語言，與文學的崇高性實在不搭界。與主旋律不搭界，與任何一篇社論不搭界。他的第一人稱的主人公與其朋友、哥們兒經常說謊，常有婚外的性關係，沒有任何積極幹社會主義的表現，而且常常牽連到一些犯罪或準犯罪案件中，受到警察、派出所、街道治安組織直到單位領導的懷疑審察，並且滿嘴俚語、粗話、小流氓的“行話”直到髒話。(當然，他們也沒有有意地幹過任何反黨反社會主義或嚴重違法亂紀的事)。他指出“每個行當的人都有神化自己的本能衝動”，他宣稱“其實一個元帥不過是一群平庸計程車兵的平庸的頭兒”，他明確指出：“我一向反感信念過於執著的人”。（《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期。）
幾十年前的1956年，王蒙發表《組織部新來的青年人》，提出理想與現實衝突的問題。不僅當前的青年（林震）為此苦惱，“曾經”的青年（劉世吾）也為此苦惱。不過，20世紀末“曾經”的青年（王蒙），不再如劉世吾那樣別無選擇地選擇“不再愛，也不再恨”的冷漠，而是將幽默和荒誕的笑作為“生存的要素”，以此包含對荒誕生活的拒絕，但也謹慎地表達抗議的限度，提交著妥協的證詞。
90年代初人文精神討論中，我也站在質疑王朔的一方，對王蒙先生這些言論頗不滿。1994年在北大中文系謝冕先生組織的“批評家週末”上，曾慷慨激昂發言，並寫了題為《文學“轉向”與精神“潰敗”》（1995年5月3日《中華讀書報）。裡面有這樣的話：
“以曾經被流徙於社會底層、對中國現實和下層民眾有深刻體察的權威姿態，來宣揚一種認同現狀和‘流俗’的世界觀，同時，站在這一立場上，對那些質疑現實、對精神性問題進行探索的作家，給以‘虛飄’、‘虛妄’的批評和譏嘲。他們既用提倡‘寬容’、‘實行費厄潑賴’，來對抗當代人為的社會爭鬥的後遺症，但同時也以此來消解精神領域中並非總能調和的對立，支援隨波逐流，而為這種精神上的‘轉向’和‘潰敗’的合法性，事先準備了伏筆。”
重讀我的文章，也許是變老了，也許是見識了後來發生的種種事情，有點為自己的高調慚愧。設想如果放在現在，大概不會這樣“高蹈”了。“崇高”“偉大”當然值得尊崇，讚美，但是偽善空洞的說辭和姿態也讓人生厭和不安。王朔的那些真真假假的話中有一段說得不錯：“我前些年一直演一個北京流氓王朔，其實我不是。我是一個有美德的人，我的內心真的很美，我沒害過人，沒有對不起人。我沒有欺負過比我弱小的人。”——“沒有欺負過比我弱小的人”當然不是衡量一個作家的標準，但也可以說是做人的一個底線。“底線”在位階上意味著起碼的低標準，其實在我們生活的時代，“底線”比高蹈言辭重要，有時候似乎也更難堅守。
王朔作品很多，長篇、中篇、短篇都有，還有許多隨筆、評論文章，質量參差不齊。我有時候會覺得讀他的隨筆散文更有趣。經常被看作是“代表作”的《頑主》等，因過分著力顯得有些“笨”。小說中，寫於八九十年代之交的中篇《動物兇猛》（《收穫》1991年第5期），應該是他最好的作品；他自己也這樣認為（《過把癮就死》《許爺》也被他列入）。《動物兇猛》以第一人稱的回敘方式，寫北京這個“文化大革命”發生地的一群特定身份的少年——所謂“大院孩子”——在的生活情景。作品情緒飽滿，敘述流暢，生活細節描述和心理刻畫都有許多精妙的地方。分析、討論這個作品的文章很多，下面只是幾點補充的感受。
首先是“文革”書寫上的特殊性——這個問題許多文章都談到。特殊性指描述的物件，時間，也指視角和方式。從時間上說它寫的是“文革”後期；當初的瘋狂熱度已經下降，“造反派”已明顯疲憊，作為“革命”儀式的遊行集會仍時有發生，但正像《動物兇猛》中寫的，“下午的街頭都是垂頭喪氣、偃旗息鼓往回走的工人和學生的隊伍，烈日下密集的人群默不作聲一望無盡”。從描寫物件說，出現在作品中的主角，既不是革命物件的“走資派”“反動權威”“黑五類”，也不是革命主力的工農造反派和紅衛兵——“革命小將”這時已被邊緣化，他們成為“再教育”物件，自動或被動地被散落在偏遠的山區和田間。小說的主人公是正上初中的少年，“文革”發生時還是小學生，並未真正經歷這次“史無前例”的“革命”洗禮。他們逃學、鬥毆、遊蕩，叛逆而茫然、彷徨。程光煒說，“革命的力量在青年，而非少年，這是天定的真理。這些青年是《晚霞消失的時候》《波動》《公開的情書》和《傷痕》裡的主人公。中國的‘文革史’研究雖然在海外漢學和國內現代史領域取得了赫然成就，但被青年紅衛兵和工人巨大身影罩住的‘少年’群體，這個被懷特稱作‘街角社會’的社群仍‘默不作聲’，也不能說不是一個遺憾。在這個角度看，《動物兇猛》這篇小說可以說是眼光獨具”（ 程光煒《讀〈動物兇猛〉》，《文藝爭鳴》2014年第4期）。這裡的“街角社會”的概念，來自懷特的《街角社會，一個義大利人貧民區的社會結構》一書（黃育馥譯，商務印書館2011）。這是從小說人物身份上說。而且，小說敘述者也主要以“少年”的視角展開。
確實，《動物兇猛》展現了80年代“文革”敘事被忽略的方面。不過，說到視角，雖然強調是以當時“少年”的觀察、感受展開，但也不完全是，即使是當事人的回憶也不可能不包含著虛構和再創造。小說開頭敘述人“發誓”要老實地敘述真相，“還其本來面目”，小說臨近結束卻專門插入關於記憶、文字記敘虛構性的討論，聲稱無法避免步入“編織和邏輯推導”的軌道。這個交代的動機除了防止讀者將敘述者過度“還原”為寫作者之外，更重要是指明“經驗現實”和“敘述現實”之間難以避免的交織，和兩者必然會產生的裂痕。這樣敘述裂縫幾乎貫穿全篇。不過這不能簡單地說是缺陷。
另一個特點是“空間”上的。《動物兇猛》人物的活動舞臺是風暴發源地和中心的北京。這篇小說對人物的活動空間的描述，有學者做過這樣的分析：“在北京夏季的某一天，一個15歲的少年穿著當時流行的軍裝，騎著腳踏車，從東城區的一座軍隊大院門口開始跟蹤一個叫‘米蘭’的女孩，向南到長安街上的北京火車站站口，跟著這個女孩乘坐的1路公共汽車，向西沿長安街經過北京飯店、天安門廣場、電報大樓、西單，看到這個女孩在工會大樓站下車，然後繼續向西騎行到木樨地向北拐，尾隨步行的女孩，經過曾經的中國科學院、第二工業機械部、財政部與中國人民銀行部行大樓所在地及其它一些街區，幾乎跟女孩同時到達某棟機關宿舍樓前”：“這是中國政治權力的中心區域，是中國上層建築及其制度的棲身之處，是國家想象的起源之地。因此，王朔的《動物兇猛》可以被看成是中國當代小說第一次進入到中國政治核心空間的表徵”（徐敏《王朔與文革後期的城市漫遊：以〈動物兇猛〉為例 》，《上海文化》2009年第1期）。
引述的是《動物兇猛》臨近結束的一段。少年對女孩跟蹤的強烈報復心理，與對經過地點的仔細指認之間，就存在“經驗現實”與“敘述現實”的裂痕，是前面說到的現時感受與事後回顧兩種不同心理時間的疊加。其實，少年主人公每天上學都要沿著這一路線往返，在此之前從未對這一“政治權力中心區域”有過更多關注，對他來說是習以為常的日常生活事實，他在跟蹤米蘭的時候，也不會在意於這些政治、經濟權力的標誌性建築，也不會有 “革命小將”紅衛兵對政治權力中心標誌的敏感和熱忱。這裡面存在兩個不同的敘述聲音。
其實，《動物兇猛》的大多數描述，它對這個城市空間的呈現，並非這個權力中心，不是政治決策、展開的場所，而是這些少年日常生活的“街角”。從作家的意識上說，體現了“政治時間”的變化，也體現特定群體的活動空間的轉換。故事的主人公（也是敘述人）居住在北京東城的某一軍隊幹部家屬“大院”。“大院”指的是北京50年代之後出現的特定場所——也許別的城市也有，但不如北京這麼集中和顯要。“大院”這個概念現在似乎還無需解釋，但別的國家和地區的讀者會不明究竟；對中國大陸讀者來說，設若過了若干時日也可能要費許多口舌。
作品中沒有標寫明這個“大院”的名稱和確切位置，不過依據描述，還是能得知“北洋時期修建的中西合璧的要人府邸”，就是東四的倉南胡同5號院。北洋時期這裡曾是段祺瑞的住所，所以後來俗稱“老段府”。50年代開始成為軍隊總參的家屬院。這裡既有按級別分類的居住區，有食堂，商店、禮堂，也有幼兒園和診療所。“大院”是相對獨立的“小社會”。
小說寫到了“大院”裡的樓房、平房、禮堂、假山、長廊，並生長到“大院”外的街道，商鋪，機構。如東四十條，東四六條，北小街，燒酒胡同，南弓匠衚衕，南門倉衚衕，吉兆衚衕，演樂衚衕，大水車衚衕……再往東南輻射到城市中心的燈市口、王府井南口。提及的座落在這些街區上的著名機構、飯店、商鋪有外交部，北京軍區總醫院，人民文學出版社、東西六條的小飯館、和平西餐廳，東華門的兒童電影院，王府井南口新華書店，50年代由滬遷京的中國照相館，以及穿行在這些街區的24路公交車……
此外，更重要的是與“街角”關聯的生活細節：軍隊大院的特權空間，那個時期作為特殊身份表徵的軍服，外表一模一樣的五層、灰磚砌就的機關幹部住宅樓，居室裡大同小異的座椅、床鋪的陳設，“恒大”“光榮”“海河”牌的當年流行的香菸、“畫著冰山的藍盒冰激凌”、有錢人和特權階層光顧的“老莫”（莫斯科餐廳）和新僑飯店；“二八”錳鋼腳踏車，街上不多的紅旗車和華沙牌（原蘇聯高爾基汽車廠出品，後引進到波蘭）小汽車。小說寫道，主人公的生日是羅馬尼亞“祖國解放日”的8月23日（王朔出生日就是這一天），1944年8月23日羅共策動軍人起義，暗號是“橡樹，十萬火急”……
羅馬尼亞電影《橡樹，十萬火急》
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對70年代這個時期北京街角生活的這些描述，與80年代懷舊式“京味小說”寫的到北京城市圖景大相徑庭，使得“文革”時期北京形象的某些方面得到細部勾勒。正如有的學者指出的那樣，80年代的“京味小說”中的理念是懷舊性質的，試圖重現“老北京”的人情風俗。但是50年代之後北京作為共和國政治文化中心，包括居民成分，建築風貌，生活習俗，人際關係等已經發生重大變化，這些都未能在“京味小說”中有所呈現，或有意拒絕和遮蔽。《動物兇猛》對這群“街角”少年的生活的描繪，整體上雖然“疏離”了“文革”的政治場景，卻從日常生活細節上“復現”了“政治”給這座城市刻下的深刻印痕。
之所以從這一角度來讀《動物兇猛》，是50年代之後，當代敘事文學對城市空間的描寫逐漸空疏化，特別是重要的城市。或者回避故事發生的城市名稱，或者讓城市空間成為象徵性符號（如天安門，金水橋，中南海、長安街……）。特定的街景，城市日常生活細節被無視或有意模糊化。“文學中的城市”的隱匿，也就不大可能有“文學的城市”。不會有老舍的北京，不會有巴金、茅盾、張愛玲的上海。歐陽山的《三家巷》因為描寫的是“舊時代”，記憶中的廣州街景得以有限度的細節的呈現。
敘事文學出現這一情況的原因，一是人的整體性的割裂，政治態度、政治活動成為最主要屬性，與“兒女情家務事”關聯的街景、穿戴服飾、居住飲食等被看作無關緊要。 另一是作家一定程度失去“虛構”的權利，文學作品中的描述往往被當作生活的“真實”。這或者就是一種“中世紀”式的藝術觀念。因此，為了避免對號入座的追究和可能產生的政治方面的麻煩，故事發生地域（特別是重要城市、街區、場景）的模糊化是一個避險的選擇。畢竟已經有了50年代中期《組織部新來的青年人》的先例——因為寫了北京某區黨委組織部的“官僚主義”，批判者就認為在黨中央所在地都如此，是在表明“官僚主義”的普遍化——雖然毛澤東1957年頤年堂的講話對這種觀點做了批駁[1]，但這種理解無法扭轉。1958年對丁玲《在醫院中》的批判，也涉及這方面的內容。陳翔鶴大概不大瞭解當代在“風景”上的這一禁忌，1961年寫陶淵明在某年的8月上廬山見慧遠法師，慧遠態度十分傲慢（《陶淵明寫“輓歌”》），“文革”期間就認定是影射、攻擊1962年8月的廬山會議。因此，《大學春秋》（康式昭、奎曾，1981）故事發生在“中華大學”，《大學時代》（程樹臻，1980）寫的是“北方某工業大學”，《西苑草》（劉紹棠，1957）裡的大學名為“西苑大學”和“東山大學”——當然，這也不是“當代”才有的，錢鍾書《圍城》裡也有三閭大學，為“錢學”家增添了考究的專案。《乘風破浪》（草明，1959）寫的是“北方某工業基地”，讀《晚霞消失的時候》你不會知道男女主人公上的是什麼學校，他們第一次見面是什麼公園，而且出現了在北京無法找到的“靈隱衚衕”（北京有靈境衚衕）……
這一情況延續到八九十年代。大量“反腐”“官場”小說，均虛構地名，山川景物街道均含糊其詞，以避免引發對某省、某市、某部門“對號入座”的聯想。《風雅頌》（2008，閻連科）雖虛構“燕清大學”的校名，仍讓熱愛北京大學的批評家傷心、憤怒。當代文學在空間上的禁忌，為複雜、難以講清究竟的現實主義“典型環境”論述所支援。“典型環境”，或環境的“真實”問題，在當代文學中，是一堵重要的“防火牆”，以隔離、阻擋導致質疑社會整體問題的合法性；這是一道不便明言的“防火牆”。
《動物兇猛》在如何“正確”表現“文革”上引起爭論。不過，這一爭論主要不是小說，主要是針對的是改編的電影《陽光燦爛的日子》。它既“忠實”於原作的某一群體的特定的歷史視角，而讓歷史敘述“多元化”，處理了“大歷史”和“小歷史”的關係，但也注入了新的因素，譬如說“陽光”，譬如說“燦爛”。這種“注入”，更多的是電影導演姜文賦予的。
小說結尾寫到的對米蘭的跟蹤，“報復”，以及少年主人公在工人體育場游泳池的情景，顯然是茫然的“失敗者”的隱秘、但真實的心理投射。這個看來矜持、“滿不吝”的少年，其實也脆弱、無奈，有一種失去堅實東西依託的絕望。這個少年從五米跳臺上入水之後，
在一片鴉雀無聲和萬念俱寂中我“砰”地濺落在水面。水浪以有力的衝擊撲打著我，在我全身一朵朵炸開，一股股刀子般鋒利的水柱刺入我的鼻腔、耳廓和柔軟的腹部，如遭凌遲，頃刻徹底吞沒了我，用刺骨的冰涼和無邊的柔情接納了我，擁抱了我。我在清澈透明的池底翻滾、爬行，恐懼地揮臂蹬腿，想摸著、踩著什麼堅硬結實的東西，可手足所到之處，皆是一片溫情脈脈的空虛。能感到它們沉甸甸、柔韌的存在，可聚散無形，一把抓去，又眼睜睜地看著它們從指縫中瀉出、溜走。……
我抽抽搭搭地哭了，邊遊邊絕望地無聲飲泣。
這是那場“革命”帶來的不限於單個人的失重感和虛空感。它可能是那個少年當時的感覺，但更可能也是故事另一敘述者對“歷史”回顧作出的情感歸納。毫無疑問，這是《動物兇猛》中精彩的一筆。
[1] 參見洪子誠《材料與註釋》（北京大學出版社2016年版）中的《1957年毛澤東在頤年堂的講話》一文。
