一場內在意識的影像傳輸實驗

本文轉自：紀錄公社 JiLu Commune

《阿萊夫》（Aleph, 2021）是由塞爾維亞藝術家伊娃·迪沃耶維奇（Iva Radivojević）導演的遊記題材（travelogue）論文電影，以集體夢境的形式記錄了五洲十國的主人公們關於生命的沉思：一個男人從阿爾及利亞的宗教儀式中穿越至源自亙古的永恆精神花園，反觀現代社會中人的異化與種種弊病；接著，紐約都市的殺人犯男演員則困頓於精神的監獄，而從冥想中觀測宇宙視角下的真實與自由；再到曼谷旅遊火車上的女孩，其彷彿親身經歷的情與怨實際卻是幽靈的夢。導演以詩意的文字風格和極具曖昧與解離感的影像處理方式，探索跨越時空範疇的人類對情緒、存在與意義的感知，將夢囈般的反身思考融入紀錄現實，進而溯源世界超越物質性的真相。

△ 影片海報 © Iva Radivojevic

作為跨越美國、克羅埃西亞和卡達的合作專案，《阿萊夫》由Ivaasks電影公司和Picture Palace電影公司製作，並得到克羅埃西亞視聽中心（HAVC）、多哈電影學院（Doha Film Institute）及其他基金支援。影片於2022年提名全州國際電影節（Jeonju International Film Festival）國際競賽最佳影片，於2023年以多屏媒體裝置展出於第八屆薩洛尼卡當代藝術雙年展（8th Thessaloniki Biennale of Contemporary Art），同時於紐約當代藝術博物館（MoMA）及各大國際影展展映。

影片取名自博爾赫斯同名作品中一個連結永珍的宇宙時空奇點，即希伯來語系的首個字母“阿萊夫”（א，Aleph），導演將其抽象為超越時空尺度下，人類關於生命內在狀態、時間與生死的求索經驗的收束。她認為，“為了理解這個世界、應對日常生活、死亡與生命的流逝，人類產生了一種觸及永恆、理解神秘的需求。”影片中，被譽為“意識開拓者”的美國詩人安妮·沃爾德曼（Anne Waldman）擔任了“入夢者”的角色，其第三視角的唸白如鯨魚般間歇潛浮於遊記的敘事中。作為遊記夢境的主人，她自然而然地能夠讀取主人公們的思維意識，帶領觀眾深入理解影片的寓言：每個人既如清醒夢般，在全然經驗著自己生命細節的同時保持思維抽離；也能夠透過更高維視角——“阿萊夫”，而從反思人類存在的宏大敘事中瞥見無法直接體驗的宇宙一隅，進而獲得對於當下生命謎題的啟迪。

△ 導演肖像 © Iva Radivojevic

伊娃·迪沃耶維奇善於透過拼貼詩歌、影像、聲音、旋律、語言與觀察，形成關於哲學與巫術的多媒介思考，其作品如《電話鈴響的時候》（When The Phone Rang，2024），《我的顏色之間》（Between Colors of I，2013）等常穿行於現實與想象的縫隙，關乎人的錯位、遷移和歸屬感。《阿萊夫》的十個短片故事沿著主角們超越生命苦難的認知邊界而接續展開，呈現出各異的節奏、韻律與質感：我們見證著布宜諾斯艾利斯都市中女孩對感覺的迷茫，“I have no feelings”，也看到星球對面的女孩順著伴侶長髮，嘆息著感知超載，“I'm always feeling too much”。風兒捧起喜馬拉雅山麓修道院雪白的窗紗，身著黑袍的女人們被花朵與銅鈴聲簇擁；另一邊則是格陵蘭島肅殺而鋪天蓋地的純白，圓弧頂的雷達基地送別載著棉服黑影的摩托雪橇。

△ 影片截幀 © Iva Radivojevic

伊娃形容創作該專案的過程像是半直覺地在迷宮中探索，藉助旅途中不斷邂逅的人們提供的指引，幕後以影像記錄於《一起》（Togetherness，2022）。一方面，影片的拍攝題材具有相當的偶然性，伊娃需要按計劃在一個地區停留的幾周內，對當地文化、人物與影像主題有非常敏銳的捕捉，這意味著她往往與物件合作完成文字內容。比如，伊娃在阿根廷時曾從英國印度裔女作家巴努·卡皮爾（Bhanu Kapil）採訪印度女性的書《陌生人的垂直審問》（The Vertical Interrogation of Strangers）中取得了下個故事的靈感，而這也與她讀到的美國詩人劉易斯·沃恩（Lewis Warsh）的詩歌相呼應。另一方面，“下一個目的地”總是隨著專案進行而在“當下”緩慢浮現的，受到當地人物、詩歌或哲學的啟發而聯想連結至另一個與之相對話的情境：如在南非的章節中，她留意到美國音樂家約翰·凱奇《沉默》（Silence）書中收錄其在一所大學的演講，於是便將講座中一個接一個的問答橋段融入影片中黑人酷兒男性一體兩面的自我對話當中。

△ 影片截幀 © Iva Radivojevic

這也使得專案在前期製作尤其尋求資金支援時捉襟見肘。“《阿萊夫》既非虛構，也並不絕對實驗，而紀錄片那邊則會擔心物件與敘事的模糊性。這個專案的多數資金仍來自紀錄片組織，“我們從BritDoc基金會獲得了第一筆資金，但這甚至不足以啟動去往阿爾及利亞的第一場景的拍攝。我們需要在實驗中摸索製作的同時尋找方式說服他們，而直到製作了兩三個短片後所有的資金才終於到位。”值得慶幸的是，她發現隨著拍攝的累積，其短片似乎彼此間自然產生了“對話”，於是，以某個整合的線索組織這些碎片（fragments）便成為其典型的創作議題，“直到一位墨西哥導演朋友羅德里戈（Rodrigo Reyes）點出我的作品關於對映整個宇宙的‘微觀世界’（microcosm）——這便是‘阿萊夫’的雛形。”

受制作方式的影響，影片在表達手法層面或以極具反差且碎片化的蒙太奇反覆穿梭於主人公們充滿解離感的內外部世界，或以延伸、扭曲時空特徵的長鏡頭誘使觀眾主體直接介入敘事，挑戰傳統電影的製作與敘事結構，營造了包括解離、儀式、暗示、提問、異託邦等充滿巫性的精神性影像景觀。而其直面存在困境、反芻生命褶皺的故事也經由影像傳輸為觀眾打開了內觀的意識空間。下文將以影片中三個核心場景為例，從閾限、共情與具身的角度介紹導演對內在意識的影像傳輸機制。

△ 影片截幀 © Iva Radivojevic

儀式：影像閾限中的存在

伊娃·迪沃耶維奇總試圖在影像實驗中創造一種特殊的存在感，她曾提到，“希望觀眾能說：‘我在這裡，我在做夢。’”這種創作觀念滲透在了影片各處與觀眾的互動嘗試之中，如在阿爾及利亞的集體歌舞儀式中，影片先以中遠景塑造了儀式的整體格局，諸如硝石煙火場地上升騰的草藥燻霧，互相連結的手臂與重複圖騰的妝服，再以隨肢體互動而晃動的鏡頭創造與歌舞同頻的律動，使觀眾的臨場感官在特納觀念下的儀式閾限（liminal space）中被視覺喚起，在狂歡的過渡狀態裡沉浸於影片的紀實維度。而後瞬間黑幕轉場，畫框被洞窟限制了任何視覺上發散的可能，只剩前方符號性的光亮與引路人背影，並直面鏡頭說道，“我們正與一切精神性的事物所聯絡，而你來到這兒是為了‘做夢’”（We are connected to all matters of spirits now, and you’ve come here to dream）。

△ 影片截幀 © Iva Radivojevic

“打破第四堵牆”是伊娃慣用的互動方式，她以變化的視點引導觀眾以歌舞旁觀者、參與者與儀式物件等具有不同程度主體意識的身份介入影像敘事，促使其反思儀式本體並轉而凝視自身：“儀式中正在發生什麼？我又在經歷什麼？這些事物與我在何種（神秘）尺度上存在關聯？”。隨著引路人角色在迷宮似的甬道不斷轉彎，觀眾唯一的感知只剩下“跟隨”，陷入主體思考懸置的狀態。無預兆地，影片再度閃回儀式場景，視點拉進至專注而出神的人物面部特寫，與節奏性擊打石磚發聲的器物細節，而觀眾則已然抽離，生髮出對眼前儀式的異樣困惑感，與對自身當下存在的憂鬱情緒。

德勒茲在《時間-影像》中提出時間以“晶體”的形態非時序地運動在影像之中，這仍是將時間作為物質性客觀物件而進行觀測；與之相對地，伊娃選擇從感官體驗角度探索影像中的主觀性時間。在《阿萊夫》中，伊娃先以儀式喚醒觀眾的主體參與，並透過刻意離間視覺畫面與情緒心理的配合，使其思維意識在敘事中游移而獨立於畫面內容存在，進而構建了觀眾頭腦中超越物質運動的主觀時空維度。片段結尾處，觀眾自然而然地隨著引路人進入了精神性空間——沙漠中的“永恆花園”（Garden of Eternity），並以一種對該想象之地“主觀上真實”的存在感知，經驗著架空敘事裡角色對安迪·沃霍爾（Andy Warhol）符號代表的現實資本、消費文化等扭曲人類本質的社會現象的批判。

△ 影片截幀 © Iva Radivojevic

“若不在別處，也許我們會在這兒發現它。

但這重要嗎？

我們的記憶只能載我們行進至此，

以吸收來自未來的震動。

相反，我們卻努力與他人的記憶相共鳴。”

“If not there, perhaps we'll find it here.

or does it matter?

Our memories can take us only so far,

to absorb the vibrations of the future.

Instead, we strive to commune with the memories of others.”

共情：影像象徵的精神象徵

而在扎爾科·勞塞維奇（Žarko Laušević）飾演的紐約男演員的獨白段落中，導演選擇了與集體儀式喚醒相反的方式，試圖以主人公充滿“自我凝視”意味的自我陳述（self-storytelling），引導觀眾透過充滿符號象徵的精神活動共情其緻密而凝重的生命。獨白首先由一位無主體敘事而充當觀眾視點的女作家（瑪麗亞·達基尼，Maša Dakić 飾）訪談引導，男人不經意地侃談著“一塵一世界”、“如露亦如電”般的世界觀，及自我是如何在宇宙尺度的第三視角下被瓦解的。

△ 影片截幀 © Iva Radivojevic

男人感慨個體與真實世界在直接經驗層面“連結”的不可能性，只能空然看著眼前或遠方發生的一切（戰爭、地震與死亡）而徒增悵然。他列舉著無法被追溯或歸因的種種自我身份，認為人永遠“謀殺”著自己及任何與“我”建立聯絡的人，配合其滄桑而練達的神態和語句間停頓時的真空而傳遞出深切共情的悲憫——引導觀眾思考，“我能在何種程度上體驗這個生命及世界的一切？”值得在意的是，該男演員在現實中承認了曾於自衛時犯罪殺害過兩個人，其關於“罪”的生命經歷在影片內外形成了發人深省的互文，而這也是導演伊娃選擇與其接觸拍攝的契機。

整個場景充滿著與吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）《咖啡與香菸》（coffee and cigarettes）類似的詼諧感，交談中兩人的氛圍與關係變化成為敘事推進的聚焦點。隨著女性撥轉咖啡杯，平靜寡淡的表面忽然起伏而侷促，配合著兩人的對話由直接語言轉向以旁白呈現的、純粹意識的“心靈交流”。男人越發深刻地揭示自己的異質、孤獨與虛無，隨黑幕轉場進入自我的精神暗室：昔日的演出記憶隨熒幕浮現在漆黑沉鬱的空間之上，畫面交疊男人被單束聚光燈照亮的頭部。他認為只有以如此“自願囚禁”的方式眺望並審判自己，才能真正理解自由。故事以長鏡頭推鏡結尾，將觀眾從主人公多層巢狀的自我獄景中解放至鐵欄窗外遠方的綠野——矗著一座劍一樣突兀聳立的山峰，宛如他猙獰而砥煉的精神。

△ 影片截幀 © Iva Radivojevic

“你自願選擇了單獨禁閉，為什麼？”

“為了獨處。

從監獄裡，你以不同的視角看待自由人。

你從自由中看待囚犯時也是一樣的過程。

就像種奇怪的生物，

而你從未與之為伍。”

“You voluntarily chose solitary confinement, why?”

“To be anlone.

From prison, you look at free people differently.

The same way you looked at prisoners from your freedom.

Like some strange creatures,

with whom you'll never belong.”

具身：影像的抵達之謎

繼續關於“自由”的話題，一位女孩坐上前往曼谷的火車，隨幽靈的陪伴潛入了阿彼察邦式的雨林夢境，在富有臨場感的漂游中以意識“親自”體驗了一段情怨故事。藍色矮木船在東南亞雨林或急或緩前行，船頭平穩的鏡頭提供了逐波推進的行船人視角，直對準前進的方向。木船的輪廓巧妙地提供了主體存在且得以維持的視覺空間，暗示了身體的感官在場，避免“認知主體的身體”與“象徵生命不可知河流”的邊界在與四下氤氳的水霧交融中消解，自然調動起觀眾的具身感知。

橄欖石般蒼鬱而滴水的綠葉勾勒出天際，地平線則被裸露的土層與鏡湖面突兀拔高的樹群密密地壓實，誘導著鏡頭在封鎖視野的湖道轉角侷促緊張，又在開闊處茫然而沉寂。小船正是在有限的視野內向不可知、無向標的自然擺渡，交疊著幽靈誘導性的對話、愁怨的本地民謠與彷彿訴說著什麼故事的手舞——這一切都在主觀視點中透過鮮明的臨場感被轉化為觀眾切身的體驗，從而進入影像中以行船為喻的向內求索。

△ 影片截幀 © Iva Radivojevic

片段藉由對“抵達”這一意義的追尋過程，引發觀眾對“當下、下一刻與最終”的時間概念的認知與反思：變化的水波與河道為反身意識的介入提供了天然的平臺，勾勒出柏格森關於直覺體驗到的對立於空間性的，“綿延”的心理時間形態；而隨船漸行向未知的長鏡頭則在證明主體存在的同時，也向人的自由意志丟擲了疑問——人只是循著本能撥動手腳，劃開模糊卻又彷彿既定的生命河流，如此，“我”當下正以怎樣的形態、為什麼而行動？眼前的“現實”該如何被理解？而所謂的抵達，或者未來，到底有怎樣的意義？

“一個記憶的怪物存在於時間之外，

陪伴著每個活著的人。

我的記憶與你的頭髮相交纏。

這個世界每隔七米就變化，

提醒著這故事能夠被重寫。”

“A memorious ghost who lives outside of time

accompanies each living person.

My memory is tangled up in your hair.

The world changes every 7 meters,

this is a reminder that the story can be re-written.”

結尾處，影像縱深向熒幕“裡側”的紅色波形裡無限延伸，伴隨著近乎佛教中象徵世界與梵的音節“唵”（om）的長吟，將觀眾的內在意識維持並收束在這一冥想體驗中。階梯緩緩浮現其上，從盡頭處迎面跑來的女孩象徵著這場奧德賽式交織夢境的結束，觀眾藉助女孩的身份重新迴歸影片之外的現實：因共有生命，我們彼此在夢中連結；夢因觀眾的存在而成為“真實”，而當其隨影片反身思考“本體”的存在，一切便甦醒了過來。

《阿萊夫》以實驗性的影像思路思路嘗試解構“阿萊夫”這一超自然的先驗概念，其透過閾限構建臨場感知及側重共情、具身等心理體驗的現象學創作手法，使得影像在內容表達層面呈現出跨越傳統的張力。然而，正如作者所說，作為一個突破電影傳統並跳出其自身創作舒適圈的挑戰，影片關於概念與意識狀態的連貫性和敘事結構發散性之間的內在矛盾在成片時暴露無遺，這也使得許多觀眾評價道視覺錯亂與表意困惑。即使十個短片以流暢而詩意的手法前後銜接且互相呼應，其仍不可避免地在以線性時間觀影時存在邏輯層面的斷裂感，因為觀眾很難從非符號化的感知線索中思考影片間跳躍的對話。

這一問題在作品以多屏影像展映於薩洛尼卡當代藝術雙年展時得到了一定程度的解決。展覽藉助當代藝術的表達思路，在暗室中以相接的三個螢幕將影片在觀念或影像手法上相呼應的不同單元一齊呈現，而當需要集中沉浸於雨林漫遊等敘事時，又以三屏同時構建一個彷彿摺疊展開的畫面場景——這在給予觀眾眼球在影像文字間自由穿梭的靈活度的同時，也提供了從立體影像中進行深度敘事感知的可能性，從而極大程度上解放了其在單屏影院觀影時對視覺思維的限制。