*本文為「三聯生活週刊」原創內容
文｜庫詩諾
每個大導演都有自己的拿手絕活。正如伍迪·艾倫或者洪常秀總能把大千世界用小戀愛、小燒烤串聯起來，弗朗索瓦·歐榮則總能把看似日常的生活拍成懸疑故事。那正是因為他明白看似“正常”的生活，其實仔細看都充滿了裂縫。
年近六十，歐榮變得更加從容和圓熟，不再迫不及待地把生活的裂縫指給你看，反而追求一種表面上的波瀾不驚，把觀察的樂趣和審判的權力盡量留給觀眾。
《秋日何時來》（以下簡稱：《秋》）的確開始於一個非常舒緩的秋日，女主角米歇爾也早已進入了人生的秋天。她是一個慈祥的老外婆，獨自居住在勃艮第的鄉下。米歇爾唯一的朋友，是一個年紀看上去比她更大的瑪麗，後者的兒子犯了事，在監獄服刑。米歇爾會開車帶瑪麗去探望兒子，這似乎就是米歇爾除了日常家務和園藝之外唯一的“事情”了。
她期盼週末，因為在巴黎生活的女兒瓦萊麗，會帶外孫盧卡斯來她這裡玩。這本是老年人最常見的期盼，然而瓦萊麗來了之後，我們才發現母女關係很糟。
瓦萊麗張口閉口就是問米歇爾要錢，理由是自己工作不順而且正在鬧離婚。瓦萊麗甚至毫不避諱地要求母親立即把這座鄉下房子的產權交給自己（和盧卡斯），儘管米歇爾已經把巴黎的房子留給了她。
此時出現了故事中的第一個懸疑事件。瓦萊麗吃了米歇爾的蘑菇之後，中了毒，被送去醫院急救，醒來後指責母親是故意謀殺她，理由是米歇爾自己沒吃蘑菇，也知道外孫盧卡斯不喜歡吃蘑菇，這道菜明顯就是針對自己。
而即使米歇爾不是故意的，也至少說明她是老糊塗了。以此為由，瓦萊麗把說好要在外婆家過週末的盧卡斯也接走了，言語間似乎不是這次不讓來了，而是以後都不讓見了。
米歇爾徹底陷入了孤獨和痛苦之中，每天都無精打采。然而，恰恰是這種劇烈的孤獨感，在觀眾眼裡，構成了她給女兒下毒的動機。女兒不在了，外孫盧卡斯自然就天天陪在自己身邊。米歇爾和盧卡斯的隔代情，倒一直是很親密的，女兒反而在事實上成了關係裡的“障礙”。
但是有動機和真的實施謀殺，這裡頭的距離可太遠了。就像瓦萊麗也直言不諱地盼望母親早死，可以繼承房子，但畢竟不至於痛下殺手。事實究竟如何呢，觀眾只能自己根據自己的感受和理解去推斷。實際上，米歇爾對她的老閨蜜講起過此事，她捫心自問，到底是無心之失，還是潛意識裡有意為之，答案是，她自己也說不清。
正如之前轟動一時的《墜樓的審判》，儘管是不是謀殺一時看不清，但不管怎麼說，婚姻關係肯定是出問題了。《秋》也是一樣，問題不是蘑菇本身，而是母女之間本來就關係很差。隨著劇情展開，我們得知瓦萊麗厭惡米歇爾，還有一個歷史原因，那就是米歇爾年輕時曾經做過妓女，出賣身體來賺錢。
我們很容易指責瓦萊麗：你看不上母親的職業，卻看得上她以此換來的錢。都什麼年代了，向來以開明著稱的法國人，還會反過來對母親搞“蕩婦羞辱”？
但這個問題其實比這種簡單的道德審判更為複雜。首先，我們可以站得高一些，將此視為一種更普遍困境的象徵。在權威電影媒體《視與聽》每隔十年評選影史百佳，女性主義電影《讓娜·迪爾曼》首次擊敗《公民凱恩》等老牌經典，登頂榜首。此片講的也是一個單身母親，要麼在做無比繁瑣的家務，要麼就是在出賣肉體換錢。
母親和娼妓的混合體，看似不可思議、南轅北轍，其實恰恰符合長期以來男權社會對於女性的隱含規訓，是一種雙重的物化。如今，女性的工作選擇當然遠遠比提出“娜拉出走以後怎麼辦”那個時候有更多選擇，但是工作與家庭難以兩全的困境卻依然存在。就像《秋》中新一代女性瓦萊麗，在和老公分開以後，如果沒有母親的經濟支援，就很難在巴黎生活下去。那麼也許盧卡斯以後也會反過來指責瓦萊麗不是一個好母親。
《秋》告訴我們，其實給母親“定罪”是一件非常容易的事。像蘑菇之類具體事件的疏忽，都可以輕易上升到主觀的惡意，或者“不（再）配做母親”的高度。這恰恰是把母愛和奉獻捧得太高的一種反作用力。母親也只是凡人而已，她不是一汪永不幹涸的泉水，可以憑空湧出源源不斷的關愛，不論是在物質上還是精神上。
電影指向了尖銳的事實，但仍然維持著表面非常舒緩的步調。它並沒有安排任何閃回，來交代瓦萊麗和米歇爾的過去，觀眾只能調動自己的想象和經驗來做出推論。也許瓦萊麗的成長過程中因為母親的職業而備受歧視，她如今不斷索要金錢也許有精神創傷的因素。也許還可以反過來說，她是為了現實的利益，才不斷重提母親並不光彩的往事，以此撬動她的負罪感。這種蘊含無限可能的留白，正是電影藝術的高明之處。
如果換一個導演和編劇，拍一部普通的溫情家庭片，那麼我們不難想見後面一定會有母女之間激烈爭吵，而後又有諸如抱頭痛哭、互相諒解之類的情節。但這就不是歐容的路數了。這位向來劍走偏鋒的怪傑，給出了一種令人始料不及的轉折：直接讓女兒瓦萊麗墜樓而死。
具體來說，是這樣的：米歇爾老閨蜜瑪麗的兒子文森特出獄了，在米歇爾家裡做點園藝工作，他見孤獨的米歇爾整日悶悶不樂，便自行去巴黎勸她女兒瓦萊麗跟母親和好。瓦萊麗抱怨了一番母親，心煩意亂中去陽臺上抽菸，她爬上梯子取煙，而文森特也跟了出去。
鏡頭只拍到這裡，接下去我們便和米歇爾一樣，忽然就收到瓦萊麗墜樓而亡的訊息。這是繼毒蘑菇事件之後，本片的第二大懸疑：是意外，還是謀殺？根據有限的證據，警察下不了定論，觀眾當然也不能。
要說謀殺，其實動機還是有的——跟此前的毒蘑菇事件一樣，瓦萊麗一死，盧卡斯就只能跟外婆米歇爾一起生活了。米歇爾不再孤獨，而盧卡斯也得以遠離巴黎那種競爭激烈的環境，同時還收穫了一個事實上的父親，那便是常駐在米歇爾家的文森特。文森特也得到了好處，那就是他從米歇爾那裡拿到了一筆錢，可以不用做體力活兒，開了一家自己的咖啡館。
根據電影的呈現，我們可以排除這是米歇爾買兇殺人，但不談主觀意願，客觀效果其實正是如此。以至於米歇爾的老閨蜜瑪麗很快察覺出了其中的異樣，但也沒有確鑿的證據。她生患癌症，臨死前給偷偷警察局寫了一封匿名舉報信（觀眾能猜出是她寫的），提供了兒子在事發當天去過瓦萊麗家。
接下去是全片真正的高潮時刻——也就是人物做出關鍵道德選擇的時刻。女警察來到米歇爾家調查，結果米歇爾猶豫再三之後，仍然決定作偽證，說當時文森特正在自己家裡幹活。女警並不信服，又找來盧卡斯單獨對質，照道理來說，盧卡斯當天肯定是見過文森特的，但這位孩子幾乎毫不猶豫就說沒見過。如此一來，女警不得不排除了文森特的嫌疑。案件也只能以自殺或者失足來結案了。
我們要注意，文森特去拜訪過瓦萊麗，本身並不等於確定他就是兇手。然而米歇爾和盧卡斯這一老一少不惜作偽證，也要預先排除他嫌疑的可能性，還是很說明問題——它說明的不是案件本身的真相，而是人的價值取向，他們在死去的女兒/母親和幸福的現狀之間，選擇了後者。
這是《秋》真正黑色的地方，然而這或許才是真實的人性。此片比《墜樓的審判》更加黑暗，因為它根本不花任何篇幅去討論案件的種種細節，非要捋出一個司法意義上的曲直，還主角一個清白不可。《秋》很像《一代宗師》里長輩們勸章子怡演的宮二小姐，不要為父報仇，“人都死了，追究無益，你好好嫁人活下去，才符合你父親的心願。”
宮二不肯，用一生去死磕，所以她是英雄。但米歇爾以及盧卡斯不是這種英雄，他們信奉“難得糊塗”的智慧，把“就這樣活下去”看得比真相和正義更重要。瓦萊麗其實成了某種祭品，唯有犧牲她，這個米歇爾-文森特-盧卡斯的新三口之家才得以成立。當然細想還是蠻恐怖的，如果文森特真的是兇手的話，那麼這實際上是一個兇手和包庇者構成的犯罪的共同體。
從這個意義上來說，《秋》也比《好東西》更為黑暗。《好東西》的動人之處，就是大城市的女性之間可以無私地互相幫助，以一種不同於男性“義氣”的姐妹之情，在傳統家庭結構之外建立一種更為開放和包容的新型共同體。而在《秋》裡面，迥異的老中青三個孤苦無依的邊緣人，也組成了一個類似家庭但並非家庭的新共同體，但卻並不是基於無私的奉獻，而恰恰是基於彼此的利益互補。它實際上在拷問，把人和人連結到一起的到底是什麼，答案也許並不美麗。
片名《秋日何時來》，其實翻譯得並不準確，應該是《當秋日到來》。片中並沒有人在期盼秋日的到來，但是秋日終究還是會到來的，正如生活總要繼續。過去的傷痛和可能的罪惡，都變成了深埋於時間的肥料，並且在秋日轉化為看似鮮美的蘑菇，至於是不是有毒，就不得而知了。
片中的米歇爾-文森特-盧卡斯逃脫了司法的審判，至於在多大程度上會遭到內心的審判，我們同樣不得而知。片尾盧卡斯已經長大成人，米歇爾也白髮蒼蒼，並且把房子的鑰匙交給外孫，看著他們其樂融融的場面，觀眾其實既擔心又期盼看到他們眼神中有對當年決定的一絲悔恨，但是並沒有。
在全片的最後一幕，瓦萊麗和米歇爾的關係的確得到了某種“和解”：女兒的幽靈此前多次出現嘲諷母親，但母親並不認賬，此刻瓦萊麗一身黑衣再次出現，而米歇爾卻欣然牽起女兒的手，這非常明白地表示米歇爾欣然接受了死亡。嚴格來說，她不是同女兒和解，只是同自己的良心徹底和解了。
這種情節，電影拍出來總是比文字更有感染力，或者說更有欺騙性。但電影至少保持了一種表面上的釋然。其實一切也許本可以避免。如果說，除了道德審判以外，我們確實能從此片中得到什麼教訓的話，那便是應該儘早地互相諒解，不要宿怨積累到秋天，不要讓毒蘑菇有機會破土。
排版： 初初 / 稽核：雅婷
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