“黑鏡”之名，總召喚著晦暗的當代螢幕世界，但黑色平面上的人類映象，其實有著相當悠久的歷史。我們的祖先走到夜晚的水邊，也能借著月光看見類似的幻影，他們漸漸知道那是自己的形象。在最前沿的事物裡，也蘊含著我們許久以前就曾擁有的東西。
《黑鏡》第七季海報
第七季的《黑鏡》懷著前所未有的柔情，探索著過去與未來的交界。首集開場，有位女孩因舊鞋而自卑，身為女主角的教師溫和地勸告她：“那不是舊，只是復古。”這一次，這部以暢想新技術聞名的科幻劇集，瀰漫著復古的氛圍。
《黑鏡》第七季《普通人》劇照
角色們因老式照片而迷惘，因畫素遊戲而狂熱。甚至還有對過往《黑鏡》的懷念：最終集極罕見地延續了第四季的一則故事。
而在懷舊的黑色旋渦中，引發最多共鳴的，仍是那部緘默卻真摯的《夢幻酒店》：在人工智慧的輔助下，一位現代演員浸入上世紀40年代的電影世界，她本以為只是場跨時空的表演，不知不覺間，竟與片中角色相戀。
《黑鏡》第七季《夢幻酒店》海報
我們採訪了創造出《夢幻酒店》的中國導演王昊鷺，談論了那些散落片中的記憶碎屑。
導演王昊鷺
在時空中漫遊的觀眾們，看見了仿照《卡薩布蘭卡》（1942）或《相見恨晚》（1945）塑造的黑白影像，看到了創造出《仁心與冠冕》（1949）與《老婦殺手》（1955）的伊靈製片廠，看出了這位深受《八部半》（1963）和《假面》（1966）影響的導演，想用光影雕琢人心的渴望。在穿越電影史的夢幻酒店裡，隨意開啟一扇門，都會墜入裝潢、陳設各異的時光。
電影《卡薩布蘭卡》（1942）《相見恨晚》（1945）
《仁心與冠冕》（1949）劇照
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電影《老婦殺手》（1955）《八部半》（1963）
《假面》（1966）劇照
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往昔的廢墟不僅重新築成了新的影像，也重新塑造了人類自身。這部影片與這篇訪談，其實都講述著尋覓自我的故事。王昊鷺從舊媒介的手工性，談到在超市挑選飲料的抉擇；從演員的分裂感，談到無處不在的監控技術；從另一種結局的方案，談到藝術創作過程的本質。
導演王昊鷺和演員艾瑪·科林
但無論這一切多麼零散，最終都紛紛落向了她的自我，落向她的身份與立場、迷惘與頓悟、憎惡與渴念。無論多麼瑣碎，正是這些已經離我們而去的東西，共同構成了我們。
《黑鏡》第七季《夢幻酒店》劇照
Q
A
時尚芭莎
王昊鷺
這一季的《黑鏡》包含了許多新舊媒介的互動，那些未來顯得不再那麼遙遠，甚至與過去緊密相關。為何這次主創陷入對舊照片、老電影與畫素遊戲的懷念？
這確實涉及主創查理·布魯克（Charlie Brooker）的心境變化。他創作《夢幻酒店》的劇本時，行業恰好發生了很多變化，包括人工智慧的介入、更頻繁的罷工等等。
而且無論在英國還是美國，流媒體大勢都已經來襲，獨立電影的拍攝空間越來越少。影院裡大多是資本機器造出來的產品，這些電影和“人”已經沒什麼關聯了。
查理住在倫敦的伊靈，早期著名的“伊靈喜劇”（如《仁心與冠冕》《老婦殺手》等）都拍攝於此。《夢幻酒店》的開場鏡頭裡，就包含了伊靈製片廠的畫面。現在再去，會發現那裡已更加衰敗了。
查理在繁榮的英國電影文化環境中成長，他對過去有許多懷念，包括那些人、那些事，那種拍攝電影的方式——大家團結在一起，用手工打的光、畫的幕布，一切都要用手觸碰，和現在完全不同。
查理也說他老了，變得柔軟了，這些都在作品中有所展現。《夢幻酒店》其實是這季最早寫的故事，其他故事都是後來慢慢想出來的。
電影《仁心與冠冕》《老婦殺手》劇照
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所以您導演的這一集可以說是整季的情感核心。
可以這麼說。在執行製片人傑西卡·羅茲（Jessica Rhoades）的印象中，編劇查理平日裡幽默風趣，幾乎從來不會落淚。但這次他看《夢幻酒店》時，看得熱淚盈眶。
他特別在乎這些故事，我們也討論了許多情感話題，他似乎不再像過去那樣，非常尖銳地探討技術和人性的關係。
《黑鏡》第七季《夢幻酒店》劇照
《夢幻酒店》由查理編劇，但故事的許多轉折處，都能感受到敘事的其他可能性，譬如結尾時布蘭迪也可能選擇永遠留在影片裡。如果您自己來寫，您覺得會有什麼變化？
比如在重置時間以後，我可能會更關注兩位女主角。目前的故事裡，核心視角還是聚焦於控制室的反應，以及虛構影片的完成。最後那場殉情戲，也是以“影片”為本。
但我個人其實不太在乎這些了，所以我會深入探尋兩人的情感世界，強化布蘭迪的視角，讓她追問多蘿西是否還有更多回憶。我可能會透過臺詞上的雙關語，在既有的“戲中戲”裡，再添一層戲劇。我也會更關注布蘭迪最後的抉擇，以及她自己內心的感受。
《黑鏡》第七季《夢幻酒店》劇照
這個角度很有趣，最極端的情況下，甚至可以不再出現控制室，完全沉浸於影片中。
是的，布蘭迪也可能不想再回到好萊塢的世界，就像多蘿西一樣，不想困在虛幻的牢籠裡。她可能會聯合多蘿西一起反叛，採取一些激進的行動，一起顛覆這個控制室，尋找拯救彼此的方式。
《黑鏡》第七季《夢幻酒店》幕後照
除情節外，風格轉折在《夢幻酒店》裡也很顯著，包括彩色場景裡含蓄的中遠景、20世紀40年代黑白電影式的特寫，以及布蘭迪視角的、現代運動鏡頭與黑白影像的結合。多蘿西回憶過去時，又出現了第四種夢幻般的風格。您一開始就為這些風格構想了明確的結構嗎？
這些觀察都很準確，我們最初討論時，最早考慮的就是風格問題。首先是色彩與畫幅的切換，控制室導演的彩色視角里，黑白銀幕採用了4：3的畫面比例，這就是那個年代的電影畫幅。
但布蘭迪進入影像後，我們轉入她的視角，也轉用現代畫幅，這非常重要，這讓布蘭迪的視野變得很廣闊，自由度也提升了，彷彿不是在拍電影，而是真正在與多蘿西交往。
第三次切換從布蘭迪視角轉入多蘿西視角，後者意識到自己只是演員，然後陷入回憶，那是多蘿西唯一處於彩色空間的場景，我們專門給攝影師與調色師找了樣片，想塑造悽美、憂傷的復古褪色質感。這個場景的基調從一開始就確立了，我們一定要在那場戲裡展示有血有肉的多蘿西。
在多蘿西的回憶戲裡，我還選擇了40幀而非25幀拍攝，結合手持鏡頭，創造了一種緩慢、私密、夢境般的視覺感受，讓觀眾直覺地體驗這些記憶碎片，這與控制室大螢幕裡的克拉拉完全不同，一邊是默片時代的女明星，另一邊是真實的人，這一切也聯絡著兩位女主角的情感變化。
最後還有音效變化，無論是控制室看到的黑白電影，還是布蘭迪初入影像時的現代畫幅影像，都採用了老電影式的單聲道。直至系統癱瘓，兩人開始在影像中獨處，我們轉用環繞立體聲，彷彿兩人忽然沉浸於另一個世界。
《黑鏡》第七季《夢幻酒店》幕後照
這些風格巧思也強化了兩位主角的虛幻感、分裂感與動人共鳴。您自己合作的演員們，是否也有類似的感受？
她們都很有共鳴，伊薩·雷（Issa Rae）本人其實就和布蘭迪的角色很像，是一位黑人女明星，住在好萊塢，有套帶游泳池的大房子。作為演員，她可選的角色也同樣受限。
艾瑪·科林（Emma Corrin）自己認為是Non Binary的性別角色（非二元性別），並不認為自己完全是位女性，但找她出演的角色，大多也都非常女性化。在《夢幻酒店》這樣的故事裡，她們都看見了自己，無論多麼成功的演員，大多數時候還是任人擺佈，沒什麼主觀能動性。
《黑鏡》第七季《夢幻酒店》幕後照
有趣的是，《夢幻酒店》裡有句臺詞就是“演員們喜歡主觀能動性”（actors love agency）。配有段對話時，奧卡菲娜說了很多遍，我當時問她，你最喜歡哪條？她愣了，因為沒有導演問過她喜歡哪一條，他們都會直接決定。所以她說，她不知道，由我來定。我就跟她開玩笑說，演員不是喜歡主觀能動性嗎（笑）？
很多時候，演員只能在表演裡傾注情感，他們無法決定其他任何東西。布蘭迪與多蘿西都有過這種孤獨、脆弱的經歷，這種如同被囚禁的感覺，所以她們的聯結才格外動人。
《黑鏡》第七季《夢幻酒店》幕後照
“黑鏡”這個名字告訴我們，如今到處都是黑色的螢幕，我們生活在螢幕的世界裡。所以，在這個故事裡，那個系統故障、無人監控的段落才最動人，那時她們才真正相愛。
系統故障後，兩人終於能在無人監視的電影時空裡獨處。我閱讀評論時發現，這個段落確實打動了許多人，它之所以引發共鳴，是否因為這種囚禁感已經超越了演員的範疇？無處不在的數字技術，讓人們總像被“控制室”操縱。
我特別喜歡這個問題，我也認為這個故事不侷限於人工智慧或電影行業。大家已經很難在不受監視的情況下，盡情而自由地享受當下了。
“黑鏡”這個名字告訴我們，如今到處都是黑色的螢幕，我們生活在螢幕的世界裡。所以，在這個故事裡，那個系統故障、無人監控的段落才最動人，那時她們才真正相愛。
查理也強調，影片前半部分一定要強調監視感，要反覆打斷她們，這樣等到系統故障後，就會有兩人在月球上獨處的感覺。她們彷彿遠離塵囂，成了兩個自由的靈魂。
如今我覺得人人都處於相似的困境，在監控資本主義的系統裡，我們都被各種條條框框所限制，都在不停地刷手機，盯著別人給你推送的東西，很少有放空一切的時刻了。在這樣的空間中，大家日復一日、年復一年地消磨自己的生命力與意志力。
在《夢幻酒店》裡，當多蘿西彈奏《月光》時，正是在無言地傳達衝破虛無的渴望。雖然那場戲很安靜，但非常有力，蘊含著非常當下的情緒，所以才能獲得共鳴。
《黑鏡》第七季《夢幻酒店》劇照
其實這個段落反覆讓我想起十幾年前，那時會用聊天室或簡訊這種交流方式，但這種原始技術反而能讓你逃避現實，躲入虛擬空間。如今新銳技術已覆蓋世界，我們要躲的卻已不是現實，而是更前沿的媒介了。
確實如此，或許查理也是因此才這麼喜歡舊媒介吧。比如最後兩人重聚的場景，他沒有選擇更尖端的科技，而是用了電話這種復古媒介。
在以前，其實發簡訊很浪漫，因為你無法直接透過影片看見對方，也不知她是否看到了簡訊，心裡的渴望就會更強烈：她在哪兒？她看到我的簡訊了嗎？而且每個按鍵都要按好幾遍，才能選到你想要的字母，所以當時發簡訊，意味著你真的很想發。這一切給了我們很多屬於內心的私密空間，能生髮出許多情感。
現在有了微信這樣的平臺，感覺其實不太一樣了。有什麼事，隨便發個語音就行了。一切彷彿都能一鍵實現，所以許多人慢慢不再知道自己想要什麼。買東西也是如此，下個訂單，過兩天就能送到門口。但我其實特別喜歡逛超市，因為可以遇到很多人，而且可能會發現自己還想要別的東西。
比如你很喜歡椰子水，如果只是一鍵在網上購買，那一輩子都喝一個自己瞭解的牌子，但如果去了超市，會發現貨架上擺了別的牌子，一買發現比之前的還好喝。這種很小的事情，也能帶來很大的快感。重點不在於好不好喝，而在於你發現了更喜歡的東西，你也漸漸會發現自我。
《黑鏡》第七季《夢幻酒店》劇照
談到發掘自我，您曾在內地名校上學，也曾在香港投行工作，在這些關鍵的節點，您是如何突破旁人看法，最終走上電影道路的？
許多朋友都問我，怎麼這麼勇敢，居然做這種事情？說起來大家可能會驚訝，但這其實是最容易的決定。因為我清楚地知道自己討厭投行，也知道自己喜歡電影。
這樣一來，等於我在放棄特別討厭的東西，選擇特別喜歡的東西，這根本不需要什麼勇氣。
很多人覺得轉型很難，或許只因為不知道自己真正喜歡什麼。還有人不好意思承認自己喜歡的東西，或者沒把它們當回事。所以，我覺得我們應該把自己當回事，這非常重要。很多時候，你意識到自己喜歡什麼、不喜歡什麼以後，就永遠不會改變，你永遠都會喜歡這個。
導演王昊鷺在片場
您曾談到過對伯格曼（Ingmar Bergman）、費里尼（Federico Fellini）等導演的喜愛，這些作品其實與現在有機會創作的影片已經非常不同，您覺得在創作過程中，他們的影響體現在何處？
我曾以為電影只是故事，他們的影片給我最大的啟發，是讓我意識到原來電影還有別的拍法。漸漸地，像《八部半》《奇遇》《處女泉》這樣的影片，給我的影響變得比那些故事性的影片更大，它們不斷逼迫我思考。
這些影片不只是用情節堆砌而成，它們都是從我們的心境出發，探討的是人類的精神世界。它們的故事其實都很簡單，但真正有力量感的，是創作者對人性的拷問。它們體現了電影作為媒介、作為藝術形式的潛能與高度，體現了透過微妙細節展露人心宇宙的能力。
電影《八部半》《奇遇》《處女泉》劇照
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《夢幻酒店》本身也在探討電影這種媒介的可能性。那部戲中戲彷彿一直處於未完成狀態，可以不斷被推翻、改編，不斷被賦予新人物、新劇本。直到最後，我們也很難肯定它是否已經完成。您怎麼看待電影的這種彈性？
拍電影的時候，你永遠無法知道什麼才是真正的完成。做後期時也是如此，本來覺得已經終剪了，最後還是會再改一遍，這裡添一些，那邊減一點。這就是創作過程的本質，畫家與作家也是如此，他們也很難知道哪一筆、哪個字才是最適合的結局。結局的時機，往往會決定一件作品的意義，決定藝術家想展現給觀眾的東西。
其實查理也在最後時刻修改了結局。現在最後一句臺詞是多蘿西在畫內說的，她說“我有的是時間”（I’ve got all the time in the world），原來的版本里，布蘭迪還在她之後答了一句，但後來這段刪掉了。最後，影片不是止於布蘭迪的現實世界，而是止於多蘿西的世界，止於她的微笑，這一點非常重要。
不同的結局可以帶來不同的可能性，所以很多電影其實都處於“未完成”狀態。此外，還有不少孵化中的概念種子，創作者在孵化過程中，也會意識到許多屬於自我的東西。很多概念雖然最後沒有完成，但不代表它們就死去了，也不代表它們未曾存在，它們只是以另一種形式存續，作為一種探索的痕跡。
《黑鏡》第七季《夢幻酒店》幕後照
就像您剛才在討論《夢幻酒店》的敘事可能性時，談到的另一種情節走向。
是的，腦海中不同的情節走向，也會影響你的拍攝過程，為表演賦予更多的可能性，這一切都是有意義的。我們在創作時，也會和演員討論許多背景故事。
雖然這一切不會在影片中呈現，但對於角色的塑造都很有幫助，給他們提供了很多想象空間，這樣也就會有更豐富的表演。
《黑鏡》第七季《夢幻酒店》幕後照
您自己也有尚未完成的電影，譬如《湖水裡的猛獸》。您覺得這個專案與此前的作品有什麼區別？是否承載了您獨特的渴望？
在我看來，這個劇本是隻有我才能寫出來的東西，是從我內心生髮出來的故事。
故事的女主角來自中國香港，但在英國生活多年，英語已相當流利，幾乎沒有任何口音。她丈夫是英國白人，他們一同搬到一座英國的小村莊，因為她丈夫是建築師，在村莊裡有很大的工地，僱了許多中國民工。此前她為了融入英國社會，已經很久沒考慮過自己的中國身份。與這些民工接觸後，她才漸漸察覺到“中國人”的意義。
同時，她與丈夫想要建立家庭，這意味著兩個文化、兩個世界的交集。她深刻地意識到，她其實被迫抹殺了一些曾經很在意的東西。於是她決定重新與丈夫商討，爭取自己的地位與文化。她開始察覺到英國人高高在上的一面，他們對中國的興趣其實只浮於表面。她內心的疼痛愈來愈劇烈，更深刻的衝突也在所難免。
這是個很尖銳的議題，拍出來以後，有些英國觀眾看了會如坐針氈，但我是想拍出戳穿他們，戳穿有些人，戳穿英國文化裡虛偽的一面，所以我一定要寫這樣的故事。這都是我的切身感受，許多英國人舉手投足間的優越感，以及中國人渴望融入的焦慮感，其實始終存在。而且，幾乎沒有什麼作品探討這種普遍的問題，那就由我來拍吧。
除了社會上的普遍感受，您覺得在電影行業裡創作，是否也會遭遇類似的困境？
當然，在英國，我感覺自己永遠是局外人。藝術行業和金融、法律、醫療這些行業不同，你的國籍和文化非常重要，它們賦予了你獨特的視角，決定了你想討論的話題。英國流行的東西，還有英國人的生活經驗，對我來說完全是陌生的，所以我在這裡可能佔不到任何便宜。
譬如英國高中生喝酒、早戀、聚會的經歷，我根本不瞭解，我們高中都是在學習（笑）。還有段時間，英國很流行黑人社群的故事，這也超出了我的認知範疇。這裡很多專案我覺得自己可以拍，但我其實並不想拍，所以還是要寫自己的故事。
導演王昊鷺在片場
許多中國青年導演都在探索故鄉，但不管是您此前的訪談，還是剛才提及的故事，其實都沒有展露近來流行的、對故土的懷舊情緒，您想處理的都是非常當代的話題。
因為我始終不覺得自己失去了和故鄉的聯結，我一直把“故鄉”帶在我身上。我會非常強調這種自我意識，不讓身上的這一部分泯滅。我會一直追問自己，這個部分對我來說意味著什麼？打動我的究竟是什麼？我的想象是什麼樣的？我渴望什麼樣的故事？所以，我身上的故鄉，也會滲透在我拍攝的作品裡。
如今的中國，其實也處於國際化的狀態，中國人與海外的聯結也越來越多。所以，我不想只拍凝固在過去的故事，我想拍的是現在的中國人，以及當下的生活狀態。
我們揹負了許多歷史，承載了許多文化，這一切對現在的我們來說究竟意味著什麼？與其他文化接觸時，我們會遭遇何種衝突？建立何種關聯？達成何種和解？所以對我來說，鄉愁其實是多變的。
導演王昊鷺在片場
我前兩天讀到一種說法，有人認為“鄉愁”很大程度上是種男性化的概念，離鄉的意義對女性來說截然不同。您認同這種觀點嗎？
我此前沒考慮過這個角度，但這麼一想，社會結構與宗族觀念確實對男性有更多期待，他們覺得自己承擔著主人的角色，所以有獨特的失落感。女人沒有這種無形的責任和義務，我也從未覺得自己是什麼“主人翁”。
女性創造生命，也更接近生命本身，所以我們的角色更像是海綿，擁有更強的彈性與韌性，更能適應所處的環境，更擅長觀察周圍的事與人，也更容易吸納原本不屬於自己的事物。或許女性本身就是更流動的存在。
《黑鏡》第七季《夢幻酒店》幕後照
真正重要的自由，關乎專注、覺察、自律與努力，關乎你對他人由衷的關懷，你甘願為了他們一次次付出，日復一日投身於無數瑣碎而庸常的勞作。
此前您還曾以《懷孕的大地》探討過傳統觀念對母親的壓迫。您近來提到，自己也做了母親，如今您對這個身份是否有新的認知？您覺得自己是突破了傳統，還是從另一個角度理解了傳統？
其實兩種情況都是。我之前特別害怕做母親，因為我只看見了自己要付出的東西，後來做了母親，才發現這個身份也給了我很多東西。經歷過那些艱難困苦後，我意識到生命其實並非關於自我。我們活這一輩子，來人生走這一遭，其實都是為了這個世界，為了周遭的他人。
如果你只是為自己而活，沒人會見證你的存在，你也不屬於任何人的記憶。人類的存在感，都源於別人講述的故事。我們透過故事瞭解他人，無論是歷史名人，還是周圍的熟人。
意識到這一點後，我覺得很釋然。我此前始終很恐懼，害怕失去自我，但其實根本不會。當你天天必須考慮做些什麼時，反而是種非常自由的狀態。而當你真正隨心所欲時，其實你並不會很快樂，因為你只是自在，而不是自由。
我非常喜歡一位叫大衛·福斯特·華萊士（David Foster Wallace）的作家，他說過一段話，曾經令我感到困惑，但如今我終於理解了：
“真正重要的自由，關乎專注、覺察、自律與努力，關乎你對他人由衷的關懷，你甘願為了他們一次次付出，日復一日投身於無數瑣碎而庸常的勞作。”
《黑鏡》第七季《夢幻酒店》劇照
監製/葛海晨
編輯/Timmy
採訪&撰文/陳思航
排版/凌夢琪