巴西畫家埃托爾·多斯普拉澤雷斯繪畫作品《馬昆巴》，描繪了巴西非洲裔巴昆巴儀式時的桑巴歌舞場景。

桑巴的起源可以追溯到16世紀。葡萄牙殖民者征服巴西后，為了填補奴隸制下的勞動力需求，將大批非洲人作為奴隸源源不斷地輸入巴西。跨越大西洋的黑奴貿易持續了三百多年，直至1850年才得以廢除。這些被當作奴隸運往種植園從事苦役的人們，大多來自安哥拉、剛果和西非沿海地區。他們曾在這片大陸上歷經苦難，卻也將非洲的音樂、舞蹈和宗教傳統帶入了美洲大陸，使其在巴西土地上得以存續甚至孕育出新的花朵。

人們普遍認為，有兩種巴西奴隸制時期的非洲藝術形式，對現代桑巴的誕生有著深遠影響，它們分別是“森巴”（semba）與“巴圖克”（batuque）。“森巴”一詞源自安哥拉金邦杜語的“semba”，意指“肚臍碰撞”。許多學者相信它就是桑巴（samba）之名的由來。森巴舞以其強烈的節奏感和身體互動為特點，舞者之間的肚臍碰撞象徵著生育和生命力，表達著人與人之間的緊密聯絡和感官共鳴。而“巴圖克”原意為“擊鼓”，是安哥拉非洲裔音樂、舞蹈、宗教儀式及格鬥遊戲等一系列習俗的總稱。巴圖克舞蹈常伴隨擊鼓的節奏，舞者們用富有彈性的肢體動作、跳躍以及身體核心區域靈活扭動來展現力量和情感。我們可以發現，桑巴舞流暢的步伐、彈性的舞姿、對髖臀部的靈活使用以及舞者之間存在的親密互動，都是與非洲傳統舞蹈風格一脈相承的。同樣，現代的桑巴音樂以複合型節奏為特點，使用如鼓、沙錘和響鈴等多種打擊樂器，每種樂器都有獨立的節拍線，但在整體上又可以和諧統一，創造出錯綜複雜的節奏層次，這也是對非洲傳統音樂形式的一種延續。

19世紀德國畫家約翰·莫里茨·魯根達斯作品《巴圖克》

值得一提的是，“巴圖克”不僅影響了桑巴音樂，也催生了巴西非洲裔文化中重要的宗教表達——坎東佈雷教。殖民時期，天主教會禁止任何形式的非洲信仰表達，將其視為“異端邪說”。殖民當局經常突襲黑人儀式集會並進行暴力鎮壓，除了對參與者實施鞭打、強制勞動等肉體上的嚴酷懲罰，還要求信徒公開懺悔並棄絕自己的信仰，甚至在公開場合焚燒神像與祭品。儘管如此，這些奴隸依然頑強地保留著他們的宗教實踐，常常將儀式藏匿於地下，或偽裝成天主教的聖徒崇拜以避開迫害。在這些儀式中，擊鼓與舞蹈成為信徒表達對神靈崇敬和祈福的重要方式，同時也成為他們對殖民壓迫的隱秘反抗。可以說，歌舞成為非洲裔群體在宗教信仰實踐中抵抗精神與文化身份的重要象徵，而坎東佈雷教也成為非洲裔社群文化的庇護所，為非洲裔音樂和舞蹈的傳承提供了堅實的精神支撐。

在殖民和奴隸制的壓迫下，非洲裔文化在巴西艱難生長，但也在多元文化的碰撞與交融中逐步演變並走出非洲裔族群的邊界，成為其他群體和階層日常文化的一部分。這一過程不僅推動了非洲裔音樂和舞蹈的世俗化轉型，還賦予其新的表現形式。18世紀，巴西鄉村地區逐漸形成了倫杜（lundu）舞蹈，逐步進入上流社會，形成一種由吉他或鋼琴伴奏的風格。倫杜率先將非洲音樂特徵引入巴西城市音樂，被認為是巴西社會接受的第一種黑人音樂。倫杜在巴西一直流行到20世紀初，並在黑人聚集的巴伊亞地區逐漸發展為鄉村桑巴的雛形，隨黑人群體流入城市的倫杜也為日後城市桑巴的誕生奠定了基礎。進入19世紀，里約熱內盧出現了另一種舞蹈形式——瑪希謝（maxixe），它融合了非洲舞步的靈活性與歐洲舞會舞蹈——如波爾卡和圓舞——的節奏和旋律，因而在里約熱內盧等大城市的中產階級中廣受歡迎，被譽為“巴西探戈”。瑪希謝的流行不僅展現了巴西獨特的文化融合，也為20世紀初桑巴的形成和在城市的傳播提供了靈感與動力。

19世紀末20世紀初，巴西的工業化程序正在加速，隨著奴隸制的廢除，東北部巴伊亞州的非洲裔移民為了尋求更好的生活，帶著他們的文化和藝術，來到當時已是繁華大都市的里約熱內盧。於是里約熱內盧港口地區形成了許多非洲裔族群集中居住的“小非洲”社群。這些黑人聚居區成為文化、藝術和宗教活動交流的中心，非洲裔族群在這裡將傳統音樂與城市中的新元素結合起來，逐漸形成了城市桑巴的雛形。

然而，桑巴的形成並非一帆風順。在當時的巴西，種族主義仍然盛行，非洲裔歌舞文化被視為“粗俗”“危險”甚至“下流”，尚在襁褓之中的桑巴也因此遭到巴西主流社會的鄙視和打壓——音樂家們經常遭到警察的逮捕，樂器被沒收或毀壞，聚會也常被終止。因此，當時非洲社群內的歌舞聚會往往只能掩藏在坎東佈雷教儀式的外衣下才能進行，這種情況與殖民時期如出一轍。在這種高壓情況下，非洲裔巴西人沒有任由桑巴的命運遭到扼殺。在“小非洲”社群內，一群被親切尊稱為“姨媽”的非裔女性扮演了保護和推動桑巴發展的關鍵角色，其中尤以充滿智慧與外交手腕的“西雅塔姨媽”最負盛名。

西雅塔姨媽

西雅塔姨媽原名伊拉利亞·巴蒂斯塔·德·阿爾梅達，於1876年22歲時從巴伊亞遷居到里約熱內盧。她是坎東佈雷教的忠實信徒，經常在家中以祭司身份主持宗教儀式。她家可以說是彙集了非洲—巴西宗教文化、抗爭精神與歡慶生活的文化中心，聚會通常持續幾天甚至一週不間斷，吸引了來自不同階層、種族和文化背景的人群——從非洲裔巴西人到移民工人，再到好奇的白人市民。她的理念簡單卻深刻：“屋子越滿越好。”西雅塔姨媽的家成為桑巴音樂家創作的沃土，皮辛吉納等桑巴傳奇人物便是在這裡誕生的。1916年，巴西第一支被稱為“桑巴”的歌曲《通電話》就是在這裡創作而成的。面對打壓，西雅塔姨媽用她的智慧巧妙地應對：當警察到來時，她會將桑巴樂手安排在後院，而在屋子前廳，僱用管樂和絃樂手演奏當時所謂的“高雅”音樂，營造出一種無害的氛圍。

就這樣，西雅塔姨媽的家漸漸被譽為“小非洲”的文化首都，她的聚會得到了里約熱內盧社會各界的廣泛支援，她本人也因聲望和學識得到了當時巴西總統文塞斯勞·布拉斯的尊重，最後，甚至連警察也開始為她提供保護。西雅塔姨媽是19世紀末20世紀初里約熱內盧“小非洲”令人尊敬的黑人女性群體的縮影，她與桑巴的故事詮釋了非洲裔文化無與倫比的生命力以及非洲裔巴西人非凡的智慧和勇氣。

在黑人群體積極爭取自身文化權益的同時，外部情況的改變也為桑巴的崛起提供了條件。20世紀30年代，在巴西民族主義思潮的影響下，桑巴得到了國家的認可，逐漸轉變為巴西民族的象徵，這一過程離不開國家層面與知識分子對於大眾文化的塑造與推動。1930年，熱圖利奧·瓦加斯總統上臺後，試圖將巴西塑造為一個團結的、以多民族融合為特點的國家，因此以桑巴為代表的融合文化成了他的首選。在政治需求變動的同時，知識分子也積極參與到民族主義的敘事中，推動著社會大眾對桑巴的認可。著名的巴西人類學家吉爾伯託·弗雷雷在觀賞完桑巴表演後數次在報紙上為非洲裔文化辯護，並在其影響深遠的著作《主人與奴隸》一書中提出“混血”種族的概念，認為巴西文化的獨特性源於非洲、歐洲和印第安文化的融合，“混血”是巴西民族的重要特徵。非洲裔文化不應被邊緣化，而應被視為巴西國民文化的關鍵組成部分，桑巴作為非洲裔文化的重要表現形式，也應該被定義為巴西的國民藝術。

政府和知識分子對桑巴的支援並不停留在書面或口號上，更融入日常生活之中。詩人、政客、記者、學者以及各領域的藝術家受到以桑巴為代表的非洲裔文化藝術活動吸引，成為桑巴演出的座上賓，併為非洲裔文化的地位進行辯護和宣揚。他們與東加、皮辛吉納等桑巴大師結交，將一場場桑巴聚會變成藝術和思想的碰撞。聚會融合了知識分子的文學素養和社會視野，以及藝術家們的音符和旋律，大家在熱烈的節奏中扭動身軀，討論詩歌、哲學、音樂和國家的未來。在國家層面，瓦加斯政府積極發展廣播和唱片業，推動桑巴音樂在全國範圍內的傳播，成就了一批桑巴藝術明星，還將桑巴表演作為招待國外貴賓的一道“盛宴”。桑巴就這樣從街頭走進了主流藝術的殿堂，一步步成為大眾心中巴西文化的象徵。

巴西畫家埃托爾·多斯普拉澤雷斯作品《舞蹈》，描繪了巴西非洲裔桑巴聚會時的場景。

桑巴躋身巴西主流大眾文化後得到進一步發展，如今已有更加豐富的表現形式和適用場景，抒情的巴高吉、融合混搭的桑巴搖滾、結合了優雅的舞步與社交功能的桑巴-加菲埃拉成為當下巴西都市文化的重要組成，波薩諾瓦更是憑藉著輕盈的節奏和浪漫的旋律成為具有國際影響力的音樂流派。可以說，當下的桑巴展現出無窮的創新力與適應力，而所有桑巴流派裡，狂歡節桑巴和圓圈桑巴恐怕是最具代表性的。

狂歡節是桑巴形成後最為重要的表演場域。狂歡節源自15世紀歐洲天主教封齋期前的慶祝活動，後來由葡萄牙人傳入巴西，在殖民時期一度成為非洲奴隸釋放情緒和盡情歌舞的場域。如今，以里約熱內盧為代表的巴西狂歡節已發展成全球矚目的文化盛會。曾經的狂歡節沒有特定的音樂和舞蹈主題，瓦加斯政府時期，桑巴作為狂歡節的主題逐漸制度化和正式化。桑巴與狂歡節互相成就，在廣播和電視轉播中得到進一步傳播，為巴西社會的所有階層所接受，並塑造了一個新的國家形象，成為整個巴西的象徵。起源於里約熱內盧貧民社群的“桑巴舞校”對狂歡節桑巴游行也起到了重要的推廣作用，桑巴舞校並不提供正式教育，而是以籌備狂歡節表演和推廣桑巴文化為主要活動內容的社群俱樂部。

狂歡節桑巴  埃弗頓攝

狂歡節桑巴游行通常在里約熱內盧的桑巴秀場大道進行。桑巴游行與其說是歌舞表演，不如說是一場以桑巴為基調的舞臺劇。各舞校從巴西曆史、社會問題和神話傳說中選取主題，將音樂、舞蹈、視覺藝術和傳統工藝融入其中。不同舞校的桑巴方陣成員頭戴精美的羽毛頭飾，身著鑲滿亮片的長裙或戲服，在緩緩前進的花車上進行表演。來自巴西甚至世界各地的民眾同聚里約熱內盧街頭，沿街熱情歡呼，歌聲與鼓點此起彼伏，連空氣中都瀰漫著慶典的氣息。持續多天的狂歡節會評選出最受歡迎的幾支舞校方陣，共同為觀眾奉上一場冠軍巡演，最終將狂歡節桑巴推向高潮。

與這種規模宏大、商業化特徵較為明顯的狂歡節桑巴不同，圓圈桑巴屬於鄉村桑巴的流派，相對質樸和民間化，保留了較多的非洲文化。圓圈桑巴多以打擊樂器的演奏和歌唱為主，舞蹈則以圈舞的形式展現。舞者身穿鮮豔的長裙，裙襬隨舞步旋轉翻飛，動作優雅而靈動，輪流進入圓圈中央展示即興舞步，以輕盈的身體擺動和靈活的舞步回應音樂的節奏，或用手輕拍裙襬，或模仿日常勞作的動作，或以幽默的方式傳遞情感。觀眾則圍繞圓圈擊掌、歌唱，形成熱烈的互動氛圍。圓圈桑巴沒有繁複的舞臺裝飾，只有樸實的場地和自然的背景，其音樂和舞蹈充滿生命力。2005年，聯合國教科文組織將巴伊亞雷孔卡沃地區的圓圈桑巴列入人類非物質文化遺產代表作名錄，標誌著這一傳統藝術形式得到了國際社會的認可。

狂歡節桑巴表演

今天，不管是條件艱苦的貧民區，還是在巴伊亞的鄉村，抑或是在都市光鮮的舞廳甚至國際舞臺上，桑巴都以其迷人的魅力吸引著巴西民眾乃至全世界的目光。每年的12月2日是巴西的“國家桑巴日”，巴西的各大城市都會舉行盛大的慶祝活動。在里約熱內盧和巴伊亞的首府薩爾瓦多，熱愛桑巴的人們齊聚一堂，以狂熱的桑巴盛宴向這一藝術形式致敬。許多音樂會和專場演出也都會表演桑巴，桑巴更是巴西流行音樂盛典（MBP）重要的表演內容。近年來，巴西的許多城市都會定期舉辦“國際桑巴節”，吸引來自世界各地的藝術家與觀眾，推動桑巴文化的全球傳播。

巴西著名音樂家卡埃塔諾·維洛佐曾在歌曲中唱道：“桑巴是快樂之父，桑巴是痛苦之子。”桑巴從非洲奴隸文化的傳統節奏中誕生，在非洲宗教儀式中紮根，在莊園的勞動歌聲和農村的鼓點中發展。桑巴承受了歧視和迫害，伴隨著殖民時期奴隸制的殘酷現實生存下來，從邊緣成為主流，從貧民窟走到都市舞臺，從街頭的流浪表演融入廣播、唱片和電影中，逐步成為巴西國民文化的重要符號，展現了其極強的包容性和轉化能力。巴西作家裡拉·內託在《桑巴的故事》中用極富文學色彩的筆觸，將桑巴喻為一個歷經苦難卻充滿多元性和不斷重塑能力的生命體，最終成為一種具有強大生命力和吸引力的藝術形式。從“被詛咒與囚禁”到“掙脫束縛的自由”，桑巴的命運也象徵著巴西文化自身的複雜性和韌性。

正如桑巴鼻祖東加所言，“桑巴隨我們而來。無論何處，只要有慶典，就一定有桑巴的身影。”對於當代的巴西民眾而言，桑巴不僅是一種結合了音樂和舞蹈的藝術形式，更是生命的律動，體現了巴西“混血”文化的精髓，也成為巴西民族靈魂的養分。在桑巴的舞步與旋律中，我們不僅看到不同文化中激情、優雅和自由精神的交融，還能感受到巴西社會多樣性與包容性的活力，這正是桑巴如此迷人且歷久彌新的原因。