佩德羅·阿莫多瓦，是現存不多的持續對女性故事感興趣的老導演。他的女性角色或熱烈，或堅韌，或瘋狂，富有生命激情。這種偏好幾乎是一種無意識的本能：
“從很小的時候起，我就感受到了女性的戰鬥能量。每當我產生講故事的慾望，會自然地被女性世界吸引。”
阿莫多瓦的最新作品《隔壁房間》，是一部挑戰傳統生命觀的電影。然而比起對安樂死進行道德審判，阿莫多瓦更關心女性如何決定自己的死亡，又如何在死亡面前締結超越死亡的愛。
01.
死亡，作為修辭的生命激情
在《隔壁房間》中，死亡是一扇紅色的臥室門。打算自主實施安樂死的癌症病人瑪莎，把這扇門作為她和同住好友英格麗的暗號。門開著，一切如常；一旦門關上，便意味著瑪莎為自己選擇了死亡。
飽含生命激情的紅色指涉死亡，在阿莫多瓦這裡並不稀奇。他出生於堂吉訶德的保守故鄉拉曼查，成長於佛朗哥獨裁統治和波普藝術爆炸的時代。用鮮豔的色彩反抗所有的黑色禁忌，是這位西班牙導演的藝術直覺。
阿莫多瓦的早期作品《鬥牛士》幾乎被紅色鋪滿，兩位鬥牛士確認了彼此對死亡相同的痴迷，最終將生命連同愛慾一起獻祭給了彼此。
《隔壁房間》部分承繼了《鬥牛士》中愛慾與死亡的關係探討。患癌之前，瑪莎的職業身份是戰地記者，目睹過大量的死亡，透過一晌貪歡的性愛來抵禦死亡。她說，“戰爭把我變成了淫蕩的女人。”
不同的是，《鬥牛士》將死亡作為對愛慾的最高肯定。存在心理學認為，性高潮是一種接近死亡的體驗，因為它代表著性愛的終結。當愛慾在死亡中終結，也同時在死亡中達到巔峰。
《隔壁房間》把愛慾視為對死亡的拒絕，因為愛慾存在著綿延生命的可能性。瑪莎參戰歸來的男友，患上了嚴重的創傷應激障礙。她們的女兒是分手前最後一次性愛的結果，而瑪莎對此並不排斥。
從《鬥牛士》到《隔壁房間》，可以看出阿莫多瓦微妙的態度轉變。面對人生終點的迫近，他無法再心安理得地讓死亡成為全然奇情的修辭，開始欲拒還迎起來。色彩的運用變得剋制，只在細節處點綴。門的意象也留出了足夠的曖昧空間，可以在開合之間徘徊試探。
電影中有一個有趣的插曲，瑪莎的臥室門偶然間被風吹關上了。它給英格麗造成瑪莎已死的誤解，並因為死亡的突然到來而嘔吐哭泣。實際上，這時的瑪莎還沒有做好立刻赴死的準備。
瑪莎在本能上拒絕死亡，更無法忍受死亡的終極孤獨。她不同凡響的性格，體現在她望向自己必死的結局時，破釜沉舟的決心——在被死亡殺掉前，先殺掉死亡。無論是熱烈地活著，還是有尊嚴地死去，她的生命激情始終如一。
這讓她與阿莫多瓦過往電影中的巴洛克式主人公別無二致。和她相比，恐懼死亡的英格麗更能代表暮年阿莫多瓦的立場。由於沒有宗教信仰，阿莫多瓦無法對死後的世界展開想象，也就無法輕易地接受“有生必有死”的自然法則。
好在他和英格麗一樣富有冒險精神，敢於在紅色臥室門的開合之間，嘗試觸碰關於死亡的修辭。沒有經歷過死亡的人，永遠無法得知死亡的真相，但修辭可以成為擺渡的舟筏，是積極想象乃至預演死亡的開始。
02.
愛的終極形態：
我允許你見證我的死亡
接受了這樣的開始，終極形態的愛才浮現出來。《隔壁房間》的原著作者西格麗德·努涅斯，聽過一種說法：目睹一個人的死去，與墜入愛河具備同等的烈度。
對此，阿莫多瓦想必極為認同。他近年愈來愈將激情內斂的創作方式，在《隔壁房間》對死亡和生命意義的探尋中達到了極致。終極形態的愛是純粹的精神屬性，畢竟身體在通向死亡的過程中註定衰敗腐朽。
正因如此，阿莫多瓦率先拋棄了基於身體慾望的浪漫關係。期待紅男綠女翻起愛恨的觀眾，一定會對《隔壁房間》失望。而後，阿莫多瓦把他的母性王國推到舞臺邊緣。因為他太痴迷於母性的複雜，導致關係裡的人無法在精神上互通。
《隔壁房間》中的母女關係是一種典型。瑪莎在生下女兒後，坦然地把她交給自己的父母，全力追逐個人事業。她沒有受困於父系家庭，不必將女兒作為施展權力的工具，依然遭到女兒劇烈的反撲。
窮其一生，女兒都在向她索要那個缺席的父親，同時也在向她索要缺席的母親。原著對女兒處境的描述讓人心驚：“在他們中間，她是外人，是她父親的女兒，不像是她母親家的人。”母親也反省道：“我真的感覺自己更像是個姐姐，而不是母親。”
女兒無法原諒母親，所以在聽到母親放棄無效的化療後，冷冷地丟下一句“這是你的選擇”。母親也無法與女兒相處，她從未習得也再難習得這種經驗，更懷揣著無法向女兒傾吐的痛苦。
阿莫多瓦只能從頭建構終極形態的愛，英格麗的存在恰逢其時。她是瑪莎既熟悉又陌生的故交，不會過分親密。這一點至關重要，關係越親密，往往越是言不由衷。在死亡的關頭，也越難抑制自己對至親獨立意志的干涉。
瑪莎與英格麗的關係，在對話中發展。關係初期，她們常常分立於各自的單人鏡頭，被門窗阻隔在室內和室外，意味著她們沒能對死亡的理解達成共識。隨著對話的進行，身處同一空間的特寫增多，瑪莎在訴說，英格麗在傾聽。
鏡頭交替定格她們的面孔，但觀眾能在英格麗的眼睛裡，看到瑪莎說的話。特寫是對私人領域的闖入，她們的對話也變成私語。內容幾乎全是戰爭，獨屬於女性的母性戰爭，讓男性失語的現實戰爭。還有死亡這種永恆戰爭，癌症的痛苦，熱愛的喪失，平靜的不可得。
終極形態的愛的締結，也許發生在英格麗穿過紅色的臥室門，與瑪莎同塌而眠的一幕。她們的面孔交錯重疊，變成了同一個人。
這種終極的愛本質上超越了死亡。瑪莎克服了對死亡作為終極孤獨的恐懼。真正實施安樂死的時刻，她不再要求英格麗在場，只為洗脫英格麗的協助嫌疑。這裡的鏡頭組接簡潔利落，不渲染悲傷，讓她在陽光下回歸自然。
英格麗承繼了瑪莎生死如一的生命激情。她與瑪莎的最後一面在梳妝鏡前，而在瑪莎死亡後，她在倒車鏡裡看到瑪莎的女兒向她走來。她們長著一模一樣的臉，仿若瑪莎復生。女兒不必因為死亡原諒母親，只是藉由英格麗重新理解了母親。
英格麗最終變成了敘述的主體，又下雪了，她改寫瑪莎念過的散文詩，唯一沒變的是最後一句：“雪花飄落在所有生者和死者身上。”
03.
問我們的鄰人，你在經歷什麼？
《隔壁房間》原著小說的直譯是《你在經歷什麼》，取自法國哲學家西蒙娜·韋伊的話：“我們對鄰居的愛，充其量就是能夠對他說一句：‘你在經歷什麼？’”基於此，這本小說也被翻譯為《鄰人之愛》。
阿莫多瓦顯然在《隔壁房間》中傳達了“鄰人之愛”的理念，但更接近於漢娜·阿倫特在政治層面對“鄰人之愛”的重述。阿倫特認為，鄰人之愛與共同行動對應，複數的人們才能建立友愛的家園。
阿莫多瓦電影中的人物，一向都是關係中的人物。人與人之間相互需要，構成了個體存活於世的座標。《隔壁房間》的世界主義傾向，似乎在阿莫多瓦的電影譜系中獨樹一幟。
它是阿莫多瓦的第一部英文成片，拍攝地主要在美國紐約及其周邊。雖然室內文戲和特寫鏡頭眾多，把紐約城市景觀擠壓成背景板，但世界局勢的言外之意隨處可見。
氣候危機的粉色雪、新自由主義的盛行、極端右派的狂飆……每一點都指向“上帝已死”的現代人，在進入新世紀後的過剩自我，結果導致孤獨不斷加深。
站在終極的死亡面前，人們也許能發現共同體的必要，愛存在的必要。就像英格麗在與瑪莎的關係中，完成了死亡的預演。“如果我是她，我也會希望能做她現在想做的事情。我也會希望某個人幫我。”
它可以從關注鄰人的經歷開始，從與鄰人的對話開始，哪怕輕輕觸碰也有意義。就像英格麗在初見的健身教練面前突然崩潰：“和我同住的朋友快死了。”教練坐下聽完了她的傾訴，讓她感覺被擁抱了。
《隔壁房間》的影像語言，深受瑞典導演英格瑪·伯格曼《假面》的影響，卻像是《假面》的倒錯。
同樣是用面孔的交錯重疊締結某種形態的愛，《隔壁房間》的主導者是不停說話的瑪莎，引領英格麗創造自己的語言；《假面》的主導者則是緘默的伊麗莎白，吞噬了埃爾瑪所有的言語。原因在於，阿莫多瓦相信對話的意義，伯格曼討厭語言的偽飾。
這背後折射出兩位導演不同的電影觀及世界觀。伯格曼把電影看作爬滿螞蟻的蛇皮，“蛇死亡已久，肉被啃食一空，毒液早就被吸乾，但是它的軀殼仍可移動，充斥喧囂的生命”。他是個冷冽的外科醫生，以揭開真實的虛偽外殼為使命。
而正如演員蒂爾達·斯文頓的描述，阿莫多瓦是“穿著高跟鞋創作”的導演，他對虛偽中摻雜的真實感興趣。他的電影基本遠離自然主義的現實，電影中的人物也更具象徵意義。沒有假正經的價值，沒有大一統的標準，即便極盡奇情狗血，也不太讓人厭煩。
阿莫多瓦的底色是暖色，是哪怕在悲劇中也要盡情生活。他的敘事啟蒙來自於母親代讀書信時對事實的杜撰，“它們向我表明，真實需要虛構，這樣才更加完整、更加愉快和被人接受。”
在下沉的世界，擁有一位不沉湎過去、對人類未來充滿希望的導演，是一種幸運。
撰文：布里
策劃：看理想新媒體部
配圖：《隔壁房間》《鬥牛士》《破碎的擁抱》
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