27歲拍首部長片即入圍金雞百花獎，難怪說他是“鬼才”導演

2002年從西安交通大學本科畢業，考入北京電影學院碩士研究生。2008年即執導長片處女作——由中國電影集團全資投資的體育喜劇片《大廚小兵》，入圍第17屆中國金雞百花電影節國產新片單元，被媒體廣泛評價"看似平實，實則非常打動人，在《赤壁》、《梅蘭芳》、《集結號》大片集結的天下，為中國小成本電影另闢蹊徑。"

在電影行業，侯亮被稱為"鬼才"，起步階段履歷也算是漂亮的。在侯亮看來，這得益於自己愛好廣泛，執導過電影、廣告、MV、紀錄片，做過編劇、剪輯、攝影，出版過長篇小說。職業導演往往需要是全能大拿，比如得對劇本、表演、攝影、美術等每個部門工作都拿得起、得心應手，得是一個通才。但通才的前提，是得有一門看家本領。最終成為形成自己獨特風格的成熟導演。下面是一段時長1分19秒的影片，是侯亮導演對"導演要有一技之長"這一問題的看法。

而拍自己第一部作品《大廚小兵》時，侯亮就已經具備了職業導演意識。拍電影不是愛好或誇誇其談的理想，需要計劃周密，劇本完善，嚴格把控成本，要把每場戲的劇本溝通等等工作前置到開拍前。創作理念層面，他強調"以終為始"，為創作做好"萬全準備"。與演員朱雨辰的合作也是影片成功的主要原因：

"因為已經提前在酒店房間裡，就表演的方方面面進行過充分溝通，所以到了拍攝現場，直接進入表演就可以了。這種工作方式也貫穿了整個電影拍攝過程。"

作為職業導演，侯亮的工作方法很樸素：真誠溝通、毫無保留切磋藝術、劇組工作中的緊密合作。他深明電影創作要平衡各方需求，許多事情可遇不可求，比如劇組工作人員變動是常事，有很強的臨時性，拍攝工作以外的事加起來，可能比拍攝工作本身更辛苦。

儘管如此，在他看來，能創造價值的導演工作方法始終是：以劇本為原點，與團隊緊密合作，全身心投入藝術創作。2008年至今，侯亮已經累積完成拍攝12部長片電影，2部網劇。擔任中國夏衍電影學會理事，中國臺港研究會華語電影創作發展工作委員會副主任等社會職務。也是中國電影家協會會員、中國電影導演學會會員、中國作家協會會員。

侯亮導演

年輕導演起步階段如何找創作方向？如何進行劇本創作？如何找投資？如何有效控制成本？如何搭建、管理團隊？如何更有效、高效與演員、攝影、剪輯、美術、音樂等等每個部門溝通？針對新人導演需要系統掌握的拍電影方方面面問題，5月17日-18日兩天，益起映創邀請侯亮導演走進線下課堂，進行一次《電影導演第一部作品創作指南》專題教學，集中學習新人導演如何精準、細緻、有效率地解決創作中遇到的各種問題。

開課前，我們就一些問題提前向侯亮導演請教，有關於課程學習的，比如打磨劇本方法、低成本拍攝方法。也有他對於行業的觀察思考。下面是採訪文字整理。文章略長，但值得你仔細閱讀。

這次課程主題是《電影導演第一部作品創作指南》，您的第一部作品是2008年中影為北京奧運拍攝的獻禮片《大廚小兵》，能先從這部作品拍攝經歷簡單談談您對導演拍攝第一部作品的看法嗎？比如有遇到哪些在當時覺得很艱難的挑戰？或者其他印象特別深的事？

侯亮：是的。《大廚小兵》是我的第一部電影作品。印象最深的可能是和演員朱雨辰的合作。作為電影裡絕對的男一號，我們合作得極為融洽。這也是我自己覆盤以後認為這部作品對我最有價值的地方——導演其實是一部電影創作中的主導者和組織者，要把握好演員行動節奏，如果當時作為導演沒有引導好男演員表演，或者在合作上未達到預期，出現紕漏，那可能整部作品就會出現大問題。

《大廚小兵》作品參展第17屆金雞百花電影節

（圖片來自網路）

關於導演指導首部作品的問題，固有的難題可能普遍都會遇到。比如攝製組經驗不足；對劇組一些約定俗成的既定"規則"、工作流程方法、劇組人際關係等等。可能都是兩眼一抹黑。雖然可能之前有所耳聞，但真正進入很具體的現實工作場景，未必能遊刃有餘應對。從媒體報道的一些導演成長曆程或幕後故事裡，我們也常能看到一些案例。

但同時，導演的第一部作品也無比珍貴，就像人的初戀只有一次，你拍導演處女作的經歷也只有一次。因為第一部作品裡初生牛犢不怕虎的創作熱情，可能是之後無論再拍攝多少部，都無可比擬的。

因此，為了提前避免可能的坑，導演第一部作品更需要儘可能想辦法，儘可能做好準備，瞭解劇組工作方式、所有規則、與每個部門溝通協作方法，甚至一些人情世故，開機前把自己裝備起來，從而更順利開展工作。

以我自己為例。《大廚小兵》這部戲之所以能成功填補一些不足，很重要一個原因是與演員朱雨辰極為融洽默契的合作。比如我們會每天收工後，一起把接下來兩天或三天要拍的戲從頭到尾過一遍，一起討論彼此覺得存在的問題，共同尋找解決方案。其中既涉及到他在現場該如何表演的問題，也涉及到劇本如何修改。這樣就彌補了一些劇作上的先天性缺陷。實事求是說，那是一個很有才華的劇本，但有缺陷也在所難免。我們倆都是79年的，兩個年輕人就在房間裡不斷切磋、提升。

《大廚小兵》劇照

圖中分別是演員黃璐、朱雨辰

因為已經提前在酒店房間裡，就表演的方方面面進行過充分溝通，所以到了拍攝現場，直接進入表演就可以了。這種工作方式也貫穿了整個電影拍攝過程。當然，拍攝過程中，也出現過很多問題，但我們都依靠這種真誠溝通、毫無保留切磋藝術、劇組工作中的緊密合作，成功克服了所有難關。

當然有些東西是可遇不可求的。比如後來我也嘗試在其他專案中沿襲那樣的工作方式，但效果都沒有與朱雨辰合作時那麼好。而且他當時剛演完《奮鬥》，雖然不能說火遍大江南北，但知名度其實是相當高的，甚至可能比當時的文章還要高。

可能很多人會覺得，導演在劇組是總領全域性，新人導演到了拍攝現場也會順利進入導演角色展開工作。但其實和所有職場一樣，會有友善的人，也會有挑戰新人導演權威的人。但如果這部戲絕對的男一號堅定地支援導演，這種支援很難被動搖。《大廚小兵》這部戲之所以做得非常好，我認為很大程度上得益於我們倆當時既年輕又渴望創作出優秀作品的心態，以及我們之間契合的氣場。

從2008年第一部作品至今，我一共完成拍攝12部電影作品、2部網劇。覆盤所有作品拍攝經驗，在我看來導演拍電影最有效、高效的工作方法，就是拍《大廚小兵》時那種全身心投入藝術創作、緊密合作的團隊工作方式。

《大廚小兵》拍攝現場

但每部戲的合作演員可能不同，劇組裡其他工作人員也會有所變化，存在很大的機動性。

侯亮：對。所以從導演的工作方法來說，當中可複製的思路就是"導演如何跟主要演員進行充分溝通"。不可複製的部分在於人。執行過程中能共同全身心投入藝術創作到什麼程度。僅就和方法本身而言，是完全可以複製的。

實際上，無論導演拍攝的是低成本還是大投資的片子，與演員進行充分的溝通和切磋，都可以使作品藝術品質有很大提升，甚至可能是質的跨越。

能否就工作方法部分展開說說，作為導演，要如何和演員建立有效溝通？如何幫助演員由內而外理解角色，把握角色？又或者演員表演沒有達到導演預期和要求，如何指導演員進入角色？

侯亮：解釋這個問題之前我想先說另一項重要工作，演員選角。當然這項工作也有職業選角導演負責。選擇演員尤其主演，我們需要了解他以往的作品、表演能力、是否適合片中的角色，包括藝德等等方面。儘管也有千挑萬選出來的人，在鏡頭前的表現與我們期待和想象的有所差異。這種情況也是會存在的。

具體工作方法，我個人認為分"術"和"道"兩個層面。開機後遇到的具體問題大多是"術"的問題，比如針對不同演員、不同角色、不同場次出現的不同狀況，導演要有各種應對招數，這些都屬於技術操作手段。而"術"取決於"道"。"道"是導演對錶演的深刻認識，需要在開機前解決。比如要提高自己對生活的理解力、感受力；對劇本有深刻理解；同時在指導表演方面具備一定的素養或經驗。這些其實都蘊含在斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系精華里。

《大廚小兵》拍攝現場

侯亮導演和參演兒童演員

最根本的一招其實是迴歸劇本。拍攝現場無論出現何種問題，包括演員表演問題、導演導戲、演員演戲、攝影師打光等，劇本是所有工作的藍圖和基礎。

因此，解決演員表演、與演員溝通問題，首先是迴歸劇本本身，其次是面對不同的演員用不同的溝通指導方式，這要根據具體情況而定。比如，有時演員表演得不理想，可能是因為內心沒有理解角色，或者外部動作缺少設計，只是乾坐著說話，這時可以和演員一起設計一些外部動作，或者給予一些啟發。再比如，演員在遇到情感戲時難以入戲，我們可以在現場播放一些音樂來幫助他們進入情境。無論是兒童演員、職業演員、非職業演員，還是男性、女性演員，都有不同的指導方法。但這些都屬於技巧層面的問題，之後課程裡我們可以再詳細展開分析。

提到課程，我留意到課綱裡有一句話說"好劇本是用腳走出來的"。有一種說法，或者說年輕創作者可能存在的現象，比如創作時大量使用間接素材，或是模仿他人作品，以致於作品缺少原創性，顯得"二手"。您如何看待新人導演在創作上的"模仿"和"創新"？

侯亮：首先，"好劇本是用腳走出來的"主要強調創作者進行深入調研和採訪的重要性。其實這是一個基本創作規律。創作者在創作一種題材或描寫某類人、某個群體，勢必要非常瞭解他們。之所以放在課程第一講，是因為尤其對於年輕電影創作者，生活閱歷相對有限，可能接觸的視野不夠廣闊。因此在寫自己不熟悉的領域時，更需要走出去，離開電腦和書房，真正投入到生活中去。去實地瞭解調研物件，消化調研內容，而不是需要了解一些東西直接百度、知乎等等，這些都是間接材料，不夠深入。

侯亮導演專題講座

在文學史和電影史上，有很多例子都能證明這一點。比如路遙創作《平凡的世界》，高滿堂創作《闖關東》，都是進行大量調研，比如他採訪上百個人等等，深入瞭解要描寫的物件，才有創作出那樣真實而深刻的作品。電影創作也是如此。

其次，新人導演創作，我認為模仿和借鑑是必要的，因此這個問題要辯證地看。原因之一是我們大機率都逃脫不了特定的型別框架。電影工業發展到現在，型別已經非常明確。比如你要創作任何一種特定型別電影——喜劇片、犯罪片，又或是懸疑片，勢必要回看、借鑑以往同類型經典作品，也要遵守型別框架之內一些既定創作規律。這是必然的。創新更大程度是要建立在遵守型別框架基礎之上。

從觀眾的角度，比如觀眾看驚悚片，他們必然知道驚悚片的套路，因此如果你完全學習借鑑，完全複製套路，觀眾必然會覺得陳詞濫調。反過來說，如果你完全創新，即便真做到了，很可能觀眾也會感到困惑，不知道你在表達什麼。因此，這是一個辯證的問題。

侯亮導演與演員陳赫工作照

在創新方面，創作者尤其新人導演可能面臨的問題是，由於生活閱歷、創作習慣、惰性、技術能力等多種原因，導致創新力不足。我個人認為解決這個問題的關鍵環節，還是劇本。關於劇本創作技術層面的問題，是一套完整的體系，具體會在課程裡詳細講解。

期待。除了"打磨劇本"，還有一個問題也是新人導演普遍關心的——"低成本拍攝"。關於導演拍攝第一部作品可以採用的低成本策略，您能否也先簡單分享一下？

侯亮：可以展開講的很多。其實劇本、攝影、美術，尤其製片等，每一個環節都有潛力節省成本，關鍵在於創作者如何巧妙安排和精心策劃。

侯亮導演自編自導影片《響徹雲霄》，影片獲得第35屆中國電影金雞獎「最佳兒童片」提名。

比如劇本環節。可以在創作階段，透過精簡劇情、最佳化場景設定等方式，來減少後期製作和拍攝時的成本。舉個例子，假設一部電影預算是100萬，電影時長原本是100分鐘，那麼每分鐘的成本就是1萬。但如果我們把電影時長控制在80分鐘（不算片頭片尾），那麼原本用於100分鐘的預算現在集中投入到80分鐘裡，會有兩種演算法：

一種演算法是，如果仍然按照每分鐘1萬的成本來計算，那麼節省下來的20分鐘預算，即20萬，可以視為純利潤；

另一種演算法是，我們把100萬全部投入到這80分鐘的拍攝中，那麼每分鐘成本就是100萬除以80分鐘，即1.25萬。這意味著，與原本每分鐘1萬的成本相比，現在每分鐘的成本多了2500元。這多出的每分鐘2500元必然會用到提升電影製作精上，對嗎？

作為長片導演或製片人，在開機之前就需要清楚劇本拍出來的片長大概是多少。先明確自己是要做一個兩個半小時的好萊塢式電影嗎？如果是，那就需要計算100萬預算分攤到每一分鐘是多少錢，可能連5000塊都不到。

再比如拍攝環節。可以充分利用主場景。舉個例子，如果我現在要在一個縣城拍攝，我的劇組就會駐紮在縣城的某個酒店，那麼那裡就是我們的大本營。從節約成本的角度來看，就可以把主場景和劇組駐紮的酒店間的車程控制在半小時之內。如果主場景離酒店太遠，比如兩個小時車程，一天就多了4小時無效工作時間。相反，如果車程只有半小時，那麼每天就可以多出3個小時的拍攝時間。這樣日積月累，可以節省大量成本。

侯亮導演在拍攝現場

再比如劇組管理。劇組管理和團隊工作效率對於電影製作成本和質量也至關重要。如果製片主任和導演，沒有管理好劇組，導致團隊態度懶散，工作效率低下，那麼原本可以高效完成的工作可能會拖延很長時間，比如可能原本50分鐘就能完成的工作，可能兩小時都完不成。這就像公司裡的員工，有的進取，有的拖拉，又或者出現工作失誤，有意外狀況發生，時間很容易就被浪費掉。

反之，如果一個劇組是高效的，能夠充分利用時間，不浪費每一分鐘。那同樣100萬的預算，很可能作品最終呈現的質感完全不同。高效的劇組可能用15天就能完成拍攝，低效的劇組可能需要30天。

當然，強調高效和充分利用時間不是強行讓團隊疲勞作戰。人不是機器，無法持續高效運轉。強行進行疲勞作戰，只會形成惡性迴圈，導致工作效率越來越低。而是需要有科學的工作方法，把每個環節都考慮周全。就我個人而言，我通常是按照"朝九晚五"的節奏管理劇組工作。

在劇組裡，每時每刻都需要考慮節約成本，這既需要經驗，也需要智慧。從片長到每個環節的預算控制，都是決定電影製作成本的關鍵因素。

提到片長，我們知道電影史本身就開端於短片，90分鐘長片則是電影商業化後的產物。近幾年隨著流媒體發展，有觀點認為，短影片擠壓了包括電影在內的有深度長影片生存空間。您如何看比如短影片，甚至短劇、微短劇這些新內容形態的興起和發展？從職業成長角度，年輕創作者如何修煉自己的媒介素養，讓自己創作的作品具有公共性、藝術性、商業性？

侯亮：對於新內容形態的問題，我是這樣思考的：我們剛從學校畢業那會兒，也拍攝過所謂的短片。後來又湧現出一個新事物叫做"微電影"，現在可能已經很少有人提及微電影了。再後來出現了網大、網劇。再到現下的短影片、短劇、微短劇、豎屏劇。我的理解是——形式總是在不斷地變化和更迭。比如現在微短劇很火，可能三五年後，勢必會有新的形態來代替它。

侯亮導演執導家電宣傳片《咱家該買了》劇照。影片在全國農村數字院線放映超75萬場，觀影人次超2億。

因此，關鍵是你要掌握創作基本的原理。無論是哪種形式，都離不開劇本創作；離不開導演對演員表演的指導；離不開美術、攝影、剪輯、音樂、特效等等。這些都是在製作過程中逃脫不掉的要素。只是媒介方式、播放平臺不同了。播放平臺不同決定了目標觀眾群不同。而目標觀眾群的觀影環境、年齡、審美等，都會使他們對產品產生特定的需求。創作者需要根據這些特定的需求調整創作，但百分之七八十的主體是不變的。所以，只要把百分之七八十的主體掌握了，就可以以不變應萬變。

就像我之前提到的斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論，其核心內容是不會輕易改變的，即使過了100年可能依然適用。同樣的道理，比如攝影，無論豎屏還是橫屏，都需要考慮構圖、攝像機的運動、光線的運用等一系列因素。還有剪輯。因此，我反倒覺得我們不必要被表面的形式牽絆住了，而是要找到並掌握最核心的點。否則，你剛掌握了一種形式，內容形態又有了新變化，你又可能重新陷入焦慮，感到害怕或不安，其實大可不必。

比如，我拍過院線電影，拍攝週期可能是兩個月或50天，這樣的片子我拍過。同時，我也拍過電影頻道的低成本戰爭動作片，製作週期只有13到15天。儘管製作週期和型別不同，但原理還是一樣的。針對不同的故事、型別和平臺，你會有不同的應對方法。但指導表演的原則是不變的。比如，如果故事需要快節奏，那麼你的劇本從一開始就應該是快節奏的，而不是劇本寫得慢慢吞吞，然後作為導演再試圖透過拍攝加快節奏，那是行不通的。

侯亮導演與演員張頌文、常遠

又或者你拍攝的表演節奏很慢，攝像機的運動節奏也很慢，那麼想要後期剪輯成一個快節奏的作品將會非常困難。這其實是一個系統性的問題。就像跑步一樣，如果你已經具備了快速奔跑的能力，那麼無論你是在城市、鄉村，還是參加短跑、長跑比賽，都無所謂。你只需要按照比賽的規則來，而你本身已經擁有了良好的身體素質和跑步能力，所以環境或規則的變化對你來說影響不大。

您提到的"最核心的點"可以理解成導演的核心競爭力嗎？能否展開說說，您認為導演這一職業的核心競爭力是什麼？

侯亮：我個人認為，導演的核心競爭力是擅於用電影這種方式來表達人類情感，這一點是無論影視市場趨勢如何變化、技術比如AI如何發展，都是無法替代的。在短期內，無論是AI還是其他技術，都無法進化到與人類形成共情的狀態。雖然AI可以模仿，但它無法真正理解和把握人類的情感。而導演正是透過電影來傳達人類的情感。因此也是導演的核心競爭力。

侯亮導演在拍攝現場

比如電影史上出現的所有可以稱之為經典的電影，之所以能跨越時間的長河始終打動人心，正是因為它們在情感上擊中了觀眾內心。這與電影是黑白的還是彩色的、是用手機還是DV拍攝的、是默片還是有聲片都無關。我們今天看卓別林的默片，他依然能打動我們，儘管他一句話也沒說。而那些被遺忘的片子，恰恰也是因為它們沒有在情感上打動觀眾。因此我認為，無論是導演還是創作者，最核心的點始終在於能否在情感上打動觀眾，否則的話，其實都是可以複製的。

此外，我還想強調的一點是，導演是個需要你是"全能型"的職業。對於導演來說，需要了解表演、劇本、攝影、美術等各個部門的工作，成為一個通才。但在通才的基礎上，導演還需要有一門看家的本領。比如張藝謀是學攝影出身的，賈樟柯是文學出身，姜文是學表演出身的。他們都有自己的專長，所以當他們想成為導演時，會有一個基點。而不是什麼都懂一點，但又什麼都不精通，這可能會成為一個短板。因為什麼都懂，有時就等於什麼都不懂。因此，成為一個"通才"導演，要先有一技之長。

接下來想請教您關於"拍攝和後期製作"問題。我們知道電影創作是一個前後期緊密關聯的整體工作流程。後期製作會影響前期創作方向和決策的最終呈現。對於如何帶著後期思路做前期工作，您有哪些方法或建議？

侯亮：這其實不僅是一個創作理念，也是我們生活中的一種工作方法，甚至可以說是人生態度。有一本書叫做《成功人士的7個習慣》，裡面有個原則叫做"以終為始"。意思就是要明確自己最終的目標是什麼，只有知道了目標，才能知道如何去達成。在電影后期製作中也是如此，需要明白最終要呈現出什麼樣的影片，然後再往前推導，就能明白在最早的設計階段應該做成什麼樣子。

比如調色，在開機之前，你就需要清楚最終影片要調成什麼樣的調子或風格。這樣你才能知道攝影應該採用什麼樣的光線和風格，包括要調整的調子，以及選景和服裝的色彩等。有了這個目標後，你可以往前規劃，否則就可能會在拍攝過程中迷失方向，最後只能隨便調整。

同樣，剪輯也是這個邏輯。比如是想要像賈樟柯的《小武》那樣沉穩、波瀾不驚的風格，還是像《瘋狂的石頭》那樣快節奏、跳切的風格。是想要採用經典敘事，比如《霸王別姬》那樣的，還是史詩型的敘事，比如《英國病人》那樣的，需要心裡有個大概的方向。音樂等等其他要素也是如此。

電影《霸王別姬》劇照

總之，在開始前你需要明確最終想要呈現的樣子，以此決定出發時需要準備什麼樣的"武器"，拍攝方案如何設計。比如如果你要去沙漠，那就需要開SUV或越野車；如果你要去市區，那開個特斯拉就可以了。不同目的地決定需要有不同的策略和準備工作。

把這些工作前置到劇本創作環節或開機之前。如果導演自己創作的劇本，就需要在劇本創作環節把這些問題想清楚。如果拍編劇寫的劇本，就需要在開機之前把所有問題理清楚。有些導演具備創作劇本的能力，他們可以自己寫劇本；而有些導演則會選擇找別人寫的劇本來拍攝，這是兩種不同的工作方式。

而且，導演寫劇本和純編劇寫劇本也會有所不同。導演在寫劇本時，可能會因為知道自己要拍攝的畫面，而有一種事先的設定，但最終的成品可能會和事先的設定有所不同。而有些編劇則更多專注於創作劇本本身，不會過多考慮後續的拍攝和製作。把後續的創作空間留給了導演，這是有可能的。

作為導演，在開始拍攝前，把問題想得越明白，工作就會做得越紮實、越充分。應對拍攝現場突發的狀況也會更自如，盡在掌握。比如，故事原本的設定是Plan A，但隨著拍攝的進行發現需要調整。就像陸川拍《可可西里》時，剛開始想的可能是一種型別化的風格，實地開機後覺得不行，發覺要追求一種原生態的感覺，於是風格就變了。但這種變化是建立在之前充分思考的基礎上的，而不是盲目隨意調整。

最後請您簡要介紹一下即將開課的課程，適合哪些學員學習？您將如何帶領學員學習？

侯亮：我認為適合任何一個有志於拍攝自己第一部長片電影的導演，以及希望從事導演創作的電影愛好者。目前為止，我已經拍攝了12部電影，其中有成功的，也有失敗的，但總的來說，積累了一些經驗和教訓。接下來的課程中，我會分享給大家這些成功的經驗和失敗的教訓。從劇本創作開始，到導演帶著專案去找投資，再到攝製組的籌備開機，以及後期整個流程，我們都會全面覆蓋。我會挑出最關鍵的重點，提綱挈領地向大傢俱體分析闡述，幫助你建立高效、系統、實用的導演工作思維和方法，規避新人導演常見的創作誤區。希望有機會和你一起交流創作。