對話電子音樂先鋒SuzanneCiani：四音序上的即興生命

Suzanne Ciani 將自己的演出命名為“四音序上的即興”。以 Buchla Box 這臺精密的電子樂器為核心，在看似冰冷的線材串聯、電壓控制與按鈕調製之間，Suzanne 聽憑直覺的召喚，創造出一片豐饒之海，深不可測而又瞬息萬變。由四條音序器觸發的旋律，如海潮般時而奔湧，時而沉潛，組成相互交纏又各自獨立的線條，呼應著 Suzanne 深愛的古典作曲中的對位法。

攝影：R星

事實上，Suzanne Ciani 的音樂人生與“四音序上的即興”如出一轍。她自小學習鋼琴，認定自己將來會成為一名作曲家，於是有條不紊地走上古典樂作曲的科班道路。然而，與西海岸合成器之父 Don Buchla 的相遇撥動了命運的齒輪，讓事情開始往意想不到的方向發展：Suzanne 深深愛上了 Buchla Box——這臺電子樂器在各種意義上都能夠突破人類演奏傳統樂器的極限，音高可以直上雲霄，也可以俯衝至深不見底的低谷；只要你想，一個簡單的音符可以綿延不絕，直到時間盡頭。Suzanne 暗自決定，從今往後，電子樂器將替代鋼琴伴隨她終生。

受到“洗禮”後，她先是為 Buchla 本人工作了一段時間，焊接組裝樂器的電子元件，之後帶著“斥巨資購買”的 Buchla Box 前往紐約，邊做音樂邊演出。透過紀錄片《電晶體姐妹》（Sisters with Transistors）留下的 Suzanne 在伯尼諾畫廊（Bonino Gallery）表演的珍貴資料，你會看到一片可能性無限的聲音宇宙在現場觀眾面前，也在歷史的節點上，徐徐展開。

只是，零散的樂手工作難以維持生計，而想出專輯的 Suzanne 又遭到了多家唱片公司的拒絕——決策者們僵化的頭腦完全無法想象女生不唱歌的專輯會是什麼樣的。於是，從不接受外界擺佈的 Suzanne 乾脆瞅準機會，踏入新興的廣告音樂行業，以奇思妙想的聲音設計，開始塑造一代美國人對可口可樂、Atari 電子遊戲、GE 洗碗機、彩虹糖等消費品的聽覺想象。1980年，她以電視廣告音樂製作人、“電子樂女巫”的身份，在受眾廣泛的 David Letterman 脫口秀節目上向大眾普及電子樂知識，順便也把主持人“嚇了個夠嗆”。

Suzanne Ciani 做客 David Letterman 脫口秀

影片轉載自 Suzanne Ciani 個人 YouTube 頻道

輾轉多時，Suzanne 的第一張錄音室作品 Seven Waves 終於在 1982 年得以發行。這張自費專輯耗時兩年製作，透過極富生命力與旋律美的合成器演奏，充分展現大海浪漫的女性化特質。續作 The Velocity of Love 則意外成為 Suzanne 重回鋼琴懷抱的契機——專輯同名曲，一首點綴以原聲鋼琴優雅音符的合成器演奏曲，收到了極佳的市場反響——等回過神來的時候，Suzanne Ciani 的名字已經與“new age 音樂”緊密聯絡在一起。

Suzanne Ciani 為專輯

The Velocity of Love

拍攝的封面照片

攝影：Nick Sangiamo

憑著持續的 new age 創作蜚聲國際，她在 90 年代甚至受邀前往臺灣巡演，由此與華語樂壇第一次產生了交集。此行不僅催生出一首描繪陽明山秀美風光的“Yang Ming Shen”，還促使 Suzanne 同歌手齊豫在歌曲“Turning”中夢幻聯動，合奏出四季流轉的悵惘感慨。

季節變遷，世事往復，不知所起，自有定數。2010 年代，第一臺 Buchla 200 報廢整整 35 年後，Suzanne 從 Don 本人那兒入手了一臺 Buchla 200e；專注檔案整理與再版發行的英國廠牌 Finders Keepers，重新發掘了 Suzanne 早年的演出錄音——Buchla Concerts 1975、商業配樂與聲音實驗成果—— Lixiviation 和 Music For Denali；機緣巧合之下，她與年輕的 Buchla 玩家，同住加州博利納斯的 Kaitlyn Aurelia Smith 結識，一起將 Buchla 即興演奏與自然能量的共振，留存在 Sunergy 的永恆光芒之中。沒過多久，Suzanne 發現自己重新提著裝有 Buchla 模組的箱子，飛往世界各地演出。與四十多年前不同的是，觀眾們不再茫然四顧，尋找現場是否有發聲的磁帶錄音機。

Suzanne 是 Don Buchla 先鋒理念的忠實信徒。她始終對“合成器”（synthesizer）一詞持保留態度，認為其中隱含著“模仿既有聲音”的意味，而仿效鍵盤的基礎設計又無疑背離了電子樂器（electronic instrument）蘊含的革命性；與之相對，Buchla Box 顛覆了過往對於樂器的想象，不僅介面設計大膽，即時反饋充分，更重要的是，作為一臺為表演而生的樂器，它前所未有地實現了聲音在空間中的即時移動——將其與四聲道音響系統結合，便構成了現階段 Suzanne 現場表演獨一無二的基礎。

攝影：Waitetc_等等

5 月 24 日，78 歲的 Suzanne Ciani ，終於來到了這片自 70 年代以來她就渴望踏足的土地，在明天音樂節的舞臺上，與她一生摯愛的 Buchla Box，第無數次地展開心有靈犀的對話——她們的對話曾描摹出未來的聲色；如今，當人們已身處“這個未來”時，她們又在共同續寫著嶄新的歷史篇章。

演出前夕，Suzanne Ciani 透過影片與我們暢聊了一番。畫面那頭的她，語速慢條斯理，思維縝密，話語中處處透著智慧；她也像天天會和你打照面的鄰居奶奶那般平易近人，讓螢幕和世代的距離在爽朗的笑聲中自然而然地消弭。Suzanne 吐槽自己，每個時期總是堅定地下論斷：“我再也不要做鋼琴音樂了”，“我再也不玩兒 Buchla了”。但每一條命運的旋律線，總是在不經意間復現、變奏、應和，如潮汐般轟鳴、沖刷，再淡出。她的生命歷程本身，就是一場四音序即興：是建立在秩序上的隨機事件，也是有準備地步入未知。

以下為別的音樂對 Suzanne Ciani 的採訪。

您還記得第一次遇見 Buchla Box 的情形嗎？據我所知，您在舊金山磁帶中心（San Francisco Tape Music Center）也用過 Moog，為何最後您會選擇使用 Buchla，併為 Don Buchla 本人工作呢？

我在舊金山磁帶中心第一次見到的 Buchla 100 是歷史上第一臺 Buchla。這家中心向公眾開放，裡邊也有 Moog，他們借我用了整整一暑假，我也很喜歡 Moog。

Suzanne Ciani 與 Don Buchla

對於我之後的選擇來說，與 Don Buchla 本人見面起到了關鍵作用。我從小演奏鋼琴，是他讓我瞭解到，他的機器與以鍵盤為核心的機器本質上是不同的。我的本科專業是作曲，我視自己為一名作曲人，而透過 Buchla 創作音樂，其中蘊含著豐富的作曲技巧。作曲是在特定結構、特定模式下組織音符。在古典音樂的薰陶下長大的我，學會了如何根據調性來組織音符。但對我來說，Buchla 更像是以對位法而非和聲構建音樂。我喜歡對位法，就像巴赫的賦格曲，先丟擲一條思路，再進另一條，你可以正著、反著演奏這些樂句。Buchla 的四音序同理。你不會用它演奏一個大三和絃，而是一次演奏一個、兩個，有時候是三個音符，音樂像線條一般存在，這深深吸引著我。

作為您長久以往最主要的演奏樂器，Buchla 有著怎樣的獨特性？

從我上一臺 Buchla 壞掉到後來得到新的 Buchla，整整過去了 35 年。我很關注音樂科技的發展，這期間我也接觸過各種各樣的樂器。有很多樂器是為錄音棚打造的，個頭巨大，不易搬動，而且用它們錄音，只是不斷疊加一層又一層的聲音。而 Don 在設計之初就有一個獨特的理念：Buchla 是一臺為演奏而生的樂器。它的特別之處就在於，你能得到即時的反饋。演奏 Moog 的時候，只有音序器上有燈亮著，但 Buchla 上可能有一百盞小燈，它們告訴我 Buchla 內部的活動狀況。

我最開始那臺 Buchla 是全模擬的，我帶著它出入各個錄音棚。那臺的有些模組比現在的這臺要大，光是音序器就有現在的四倍那麼大。現在這臺 200e 有數字元件，音序器只有一個面板，設計相當緊湊。這臺演奏樂器小而美，我能帶著它去到各地。

您的演出在追求怎樣的效果呢？是否希望引領觀眾和自己進入某種特定狀態？

Buchla 的一大特點便是它的四聲道設計，初代 Buchla 就能移動聲音。電子樂器的聲音一般來說是單聲道的，不包含自然原聲的空間感。但 Buchla 透過控制電壓讓我們得以移動聲音，它成了音樂的有機組成部分。所有的電壓量相互作用。這樣，聲音的移動就有了音樂性。從演出的角度而言，透過四臺完全相同的揚聲器，再加一臺重低音音箱，就能夠創造出一個全然讓人沉浸的、有包圍感的空間。要知道，早年間只有在演出現場才能體會四聲道系統的魅力，因為當時還沒有錄製四聲道的技術。

演出真的是一件美好的事，不管是演的人，還是聽的人，都全然沉浸在當下，雙方的感受是互通的。這和按個按鈕播放截然不同，一切都是栩栩如生的，是在當下誕生的。

攝影：楓小嶼

您曾多次談到，“音樂是移動的聲音”。可否解釋一下這一概念？在杜比全景聲普及的當下，四聲道系統為何依然吸引著您？

把四聲道與 Buchla 一起使用才能理解它的獨特性。四聲道是位置擺放，而 Buchla 可以在空間內即時移動聲音。如今，許多人開始對製造空間音效的系統感興趣，設定多揚聲器，那是硬體的部分，而 Buchla 好比是實現這一效果的軟體。大多數情況下，想實現這一效果靠的是後期製作，選取某些位置進行對映，在空間的不同位置放置聲音素材。但我不是這麼做的，我是要讓聲音動起來，整套方法都是不同的。

Buchla 控制空間移動的模組是“227”，Eurorack 也在開發，但目前好像還很難找到一款特定模組。此外，不光是移動聲音，在創造一個沉浸式空間的時候，不只有位置，也有遠近關係，這和混響有關——我們以前會用 Buchla 製造彈簧混響效果，讓聲音的乾溼、遠近效果與節拍同步。但我現在試過調製一些模組，做不到與節拍同步了——我用一臺 Eventide H9 來處理音效，可以把直接訊號轉化為處理過的訊號。但我現在沒法做到像 60 年代那會兒讓它的反應那麼即時了。

您心目中理想的四聲道表演環境是怎樣的？

我的工作室像駕駛艙，有四臺揚聲器。這裡很小，我坐在中央，如果要將聲場擴充套件到劇院那麼大，在理想情況下操作很簡單。有件事大家還不太明白，就是這四個揚聲器是均衡的。70 年代四聲道試圖進入市場，市面上出過四聲道的黑膠唱片，但內容（不對），主要的聲音都被放置在前方，後面只傳來一小部分。不應該是這樣。前後沒有主次之分，整個空間都是均衡的。現如今有很多音樂透過杜比重置，但意義不大，他們還是把大多數聲音都放在前面了。

Suzanne Ciani 在加州伯利納斯的家庭工作室中

有種說法是人必須處在空間的正中間才能感受到效果，其實並非如此。因為 Buchla 的原理是，聲音一次只在一個揚聲器裡出現，所以聲音不會出現掩蔽效應（masking）。所謂的掩蔽是說，當你比較靠近一臺一直出聲的揚聲器時，它會遮蔽掉其他揚聲器的聲音，你就沒法聽到所有聲音了。我的系統則是，聲音只會出現短暫的一瞬，接著它就跑到別處去了。聲音不會受阻，不會產生混亂，聲音是生動的，活躍的。

在我看來，在電子樂走向未來的程序中，Buchla 是一件獨特的樂器，是用來定義想象空間的。對我來說，只要（表演環境的）空間前後是均衡的就好。但我不太喜歡穹頂，因為聲音效果不好，比如像天象儀那種結構就不行，因為穹頂會讓聲音不斷反彈，就會變得有點嘈雜。

不管是您入行的時代還是現在，年輕音樂人都不好養活自己。這方面您有什麼能給年輕人的建議嗎？

剛開始做音樂時，我在想也許我能在音樂以外的領域賺錢——信不信由你，我開過一家傢俱公司。很幸運的是，公司沒開下去。而我明白了，無論選擇做什麼，你要全力以赴。除了開出租車，其他工作可能沒法幹得太漫不經心。如果你要做發揮創造力的工作，那一定會耗費你所有的精力。我對自己說，如果我非要以高強度工作，那我就應該在同一領域工作。我的藝術產出、錄音作品可能無法在短時間內賺到錢，那我就得先賺錢。但我覺得自己應該在音樂的世界裡立足，於是我開始學做廣告音樂。這不僅在經濟上給了我底氣，我也在錄音棚裡學到了很多東西，學習和音樂人一起工作、使用錄音棚的各種裝置，學習如何錄音。等有錢去錄我自己的東西時，我已經掌握了大量知識，我準備好了。

我的建議是，找到一件對實現你的終極目標有幫助的事兒去做。也許，你在一家模組製造公司做設計，那你就可以充分利用這個條件，看看這些模組的製造原理，去見習，去思考。等到有一天你真的買得起所有想要的樂器時，弔詭的事情可能又來了：你不可能把所有時間都花在藝術創作上，生活裡有很多很多實際的事兒要操心，無法完全圍繞著純粹的藝術創作打轉。“要是我有數不盡的時間、花不完的錢，我就能每時每刻都用在創作上了。”不是這樣的。每當我想沉浸在藝術創作裡的時候，我就會去旅行，沒人知道我在哪，我就能百分百專注，免受外界干擾了。

您於 1970 年發行的專輯，Voices Of Packaged Souls，融合了具體音樂（musique concrète），探索了合成器的聲音，展現出一種未來主義的質感。做這張專輯期間，您有沒有參考過其他作品，還是說是隨心所欲、即興而為的？

我學習作曲，所以肯定接觸過具體音樂。然後呢，我是個直覺型的人，所以創作時我是即興而為。另外，古典作曲家確實對我有影響，我寫過一首叫“Mozart”的歌，也受到過巴赫、肖邦等音樂家的啟發。

至於這張專輯，我在裡面用了很多由大型計算機（mainframe computer）生成的不尋常的素材。當時我在斯坦福人工智慧實驗室（Stanford Artificial Intelligence Laboratory）和計算機音樂之父 Max Matthews、FM 合成器之父 John Chowning 一起工作。我們製作打孔卡，設計音色，再得等計算機處理一整晚，才能聽到結果。有一次，我做了一整首非常精緻的歌，特興奮，我設計出振盪器，把它們連線起來，再把打孔卡交給計算機處理，第二天卻發現什麼聲音都沒有。你猜怎麼著？整個作品都在，但我忘了給它加音量，導致整首曲子都在，卻什麼也聽不到。但總之，這些聲音最後都被用在了那張專輯裡。其中有一首曲子，是我姐姐剛生了第一個孩子，她把寶寶的錄音發給我，我給音訊降速，降了大概兩個八度，結果就變成了一個老人的聲音，這首作品被命名為“Sound of An Old Man Loving”。

Voices Of Packaged Souls 專輯封面

在此之後，除了商業作曲，您似乎很少使用取樣。為什麼呢？

我有一臺價值 20 萬美元的 Synclavier。這是一臺非常精巧的取樣機，我掌握了使用技巧，用它做了很多聲音設計。但就我的個人作品而言，我不喜歡使用取樣，因為我覺得它們沒有生命，在拿到手的那一刻就已經死去了。我喜歡有生命力的聲音，喜歡在此時此刻、在當下誕生的聲音。

能聊聊您正式發行的第一張錄音室專輯 Seven Waves 的創作過程嗎？

Seven Waves 是我第一張以高規格製作的錄音室專輯。我算是很早開始演奏 Buchla 的。當我以 Buchla 演奏家的身份來到紐約時，沒人懂它是什麼，有的人甚至連聲音都聽不到，沒人跟我交流，所以我挺孤單的。隨著時間推移，我的 Buchla 也開始出問題了。與此同時，其他公司開始製造各種樂器，等到資金充足能錄專輯時，除了 Buchla 我手邊又多了很多電子器材。另外，我的底子是古典樂，我喜歡動聽的旋律，所以很自然地，整張專輯我全部使用電子（器材），將其與旋律結合在一起。這張專輯採用管絃樂編配的邏輯，很多東西都是譜寫出來的。整張專輯我錄了兩年多，每個週末我會租個棚，鋪音軌，之後再租個棚混音。所以每首歌我幹了兩份活兒。

以前租棚特別貴，我又希望做一張寧靜平和的專輯，我就覺得，我可不能老糾結自己花了多少錢，那樣出來的東西感覺就不對了。我的座右銘是，無為而治，事事自成。我只要進了棚，就是徹底放鬆下來的狀態，絕對不會焦慮到“沒法按時弄完怎麼辦，救命”！還記得有一次我陷入一場大危機，有臺裝置的部件壞了，工程都沒了。但我整個人極其鎮定地接受這一切，給自己留足了空間。最後，一切問題都奇蹟般地解決了。那感覺好棒，真希望現在我也能有這樣的心境。你不能被負面情緒擋路，它們會對創造力造成干擾。

海浪如同生命，處在不斷的迴圈之中。對喜歡大海的您來說，“永恆”這個詞意味著什麼呢？

這正是我喜歡大海的原因。我現在正看著窗外的海呢，海無比神奇。我能感知到、看到、聽到它的節奏，它永不停息。它的節奏，不像一般的鼓點那樣重重地一下下地敲下來，而是有著非常女性化的一面。我心中的節奏，是像浪潮那般迴圈往復、漸強、漸弱、積蓄、釋放，每一重波浪都蘊含一道能量曲線，這也是“七重波浪”的由來。每首曲子會積蓄能量，然後釋放，這個能量系統便構成了我作曲的基石。

另外，我也很喜歡波浪的隨機性（randomness）。一般的節奏就是持續的重複，但海洋的節奏永遠在變化，卻又永遠不變。沒有兩道海浪是相同的，但它們的運動是永恆的。巨大的水流衝向海岸，小小的海岸卻沒有將其吞噬，這真是一個奇蹟。海浪是如此溫柔，即便在它狂野的時候，也十分溫柔。

海邊的 Suzanne

您的兩張專輯 Seven Waves 和 The Velocity of Love，其中使用了大量的合成器與鼓機，再之後的 new age 和新古典風格的作品，則更多采用原聲樂器，尤其是鋼琴。為什麼會有這樣的轉變呢？

Seven Waves 中的每首曲子都是“一重波浪”（“The First Wave”“Second Wave” 等等）。在我的設想中，“波浪”（wave）等同於（古典樂中的）“編號”（opus），而每首曲子具體的命名，比如“維納斯誕生”（Birth of Venus），是發行唱片的日本廠牌取的，不是我取的。只有為一部滑雪主題的電影創作的“The Fourth Wave: Wind In The Sea”裡用到了原聲鋼琴，其他並沒有。

The Velocity of Love 是我最後一張採用“波浪”編號的專輯。其中用到鋼琴的專輯同名曲成了一首熱門歌曲，市場反響特別好，聽眾都很喜歡。我在紐約做廣告音樂期間，和許多專業樂手合作過，請他們演奏絃樂組或者節奏組。雖然不算太常找他們，但漸漸地，每張專輯的原聲成分變得越來越大了。我在紐約做的最後一張專輯 Dream Suite，已經變成純管絃樂了。

我從小就在彈鋼琴，我也喜歡彈琴。遇見電子樂器之後，我的耳朵就不太習慣原聲的音色了，它們沒法去到很高或者很低的音高上。之後我又重新探索起鋼琴來，當時有家叫 Private Music 的廠牌請我做這張後來命名為 Pianissimo 的專輯，我覺得有點傻，但轉念一想試試就試試唄。就這樣，我再次愛上了鋼琴，我都很驚訝自己的聽感會有這樣的變化。先前，我會覺得鋼琴這裡不夠透亮，或者那裡聽起來不對；突然間，我又能品得出原聲樂器的好，而不是去關注它們可能性的侷限了。

但現在，我又回到了電子的世界裡，我以前從沒想過會這樣。每個階段的我總是會堅定地說，“我再也不要去做鋼琴音樂了”“我再也不玩兒 Buchla了”。最近我的狀態又成了“再也不搞鋼琴音樂”了，但誰知道呢？

您會聽當代音樂嗎？

我很無聊的，我總是一遍又一遍聽同樣的音樂。我聽 Glenn Gould（演奏）的《哥德堡變奏曲》，聽亨德爾……我完全不聽當代音樂。我不買唱片，不找特定音樂，我只會聽聽電臺，比如有家叫 FIP 的法語電臺，放各種風格的音樂，我就聽得挺開心的。

您曾提到過，現在的合成器大多以鍵盤為原型設計，主要目的也是模仿已有的聲音。如果讓您設計一臺新的電子樂器，您認為最核心的理念或一定要有的功能是什麼？

年輕人正在掀起一場變革，他們踩了剎車開始往回開，數不清的年輕人厭倦了滑鼠，厭倦了數字技術，轉而開始收集 Eurorack 模組。這是我們曾經想前往，但沒去成的方向。60 年代我們本來有可能收穫聽眾，收穫理解它的人，但我們沒能做到。沒人收集模組，沒人用它演出。但這一切正在改變。

這是個激動人心的時代，我們還不知道未來的方向，但價值體系已經被重新書寫，我們現在認識到，Buchla 是一臺用來互動演奏的樂器。若要設計樂器，首先得確定它能做什麼，這是大前提。如果你不想設計一臺用於演出的樂器，那最後它肯定就不能演出。我很激動，因為大家越來越重視現場演奏的電子樂了。與此同時，我們正在進入空間音效的時代，而這些裝置就擅長控制空間。小提琴無法控制空間，吉他無法控制空間，鋼琴無法控制空間，但這些模擬模組合成器可以。我們感興趣的是空間。今後會有專門為空間效果而設計的劇場、耳機，這些音樂也能透過流媒體播放。

當然，我同樣重視作曲。學習古典樂會講到作曲的各個時代。先是在大教堂，一人在一個位置開唱，另一人在另一處應和，這是講究對位法的聲樂，也可以看到從那時起就有空間的概念；接著，從對位，經過巴赫，再到更重視和聲，鋼琴的加入使得和聲的重要性凸顯，音樂結構變為從主音（tonic）展開，模進到五度音，經過一番發展回到主音；再之後，佈列茲（Boulez）等人提出，可以把音符分為小組，這便是十二音技法——這是一種新的作曲思路，將音符分組，再去組織它們——我本人對此從來都不怎麼感冒，我覺得像寫課外作業，它更近乎於一種概念，而不是發自內心的情感。

我覺得這個時代的電子樂器讓音樂兩全其美：我們不僅有用於作曲的科技，也有各式新的電壓控制技術，而我們（作為人類）又有情感需要去抒發，於是，透過使用這臺為表演而生的機器，我們得以充分表達自己。

曾經，人透過給出指令來控制機器，而如今機器正透過讓人產生依賴來控制人類。您對這兩者之間的關係怎麼看？在使用機器這件事上，人類是不是走得太遠了？

我覺得重點是這個詞，“關係”。如果你去經營、探索這段關係，那就不是單純的我控制你，你控制我。不是說，如果我的手這麼動，就會出這種聲兒，重要的是兩方的互動。超越控制的，是花時間和它相處，探索這段關係，這才是關係經營之道。我一會兒就要去工作了，我其實是要和機器待個一兩個小時，再看看會如何，這和與伴侶相處是一樣的。

事物始終在變化之中。如果事物總是可預見的、一成不變的，那就太無趣了。人際關係之所以有趣，就在於它有豐富的層次。機器也一樣，它們確實是“智慧”的。這臺 Buchla 並不是 AI，它無法取樣“宇宙”，再將其交還給你。但我們倆是相互關聯的。如果我理解了它，它會幫我完成我做不到的事。但如果是彈鍵盤，彈每一個音符，都是我說了算。演奏 Buchla 的我建立了一個互動場域，我的控制沒有精確到每個音符，我給機器一定範圍內隨意發揮的空間，給了機器一定的自由度。

Suzanne 在早期 Buchla 演奏會上

您是怎麼看待 AI 作曲和音樂原創性的呢？

AI 把一切都佈置得完美無缺，你能聽懂每一個字，節拍也不會出錯。就好像目之所見的一片森林中，所有的樹都長得一模一樣。你會好奇想聽聽看，但它沒有生命力，聽第二遍、第三遍，就會膩煩了。

我認為創造力的最關鍵要素是自由。什麼是自由？從某個角度來說這與文化相關：社會允許做你自己。我們是複雜的，因為我們是個體，我們也生活在群體中。我認為，創造力來自於個人，無論是什麼，每個人都有自己獨特的聲音，要找到自己的聲音，找到自己真正想表達的事物。去溝通，和自己溝通也可以，再把它分享出來，看看接下來會怎麼樣。

我倒不覺得予人所需是件好事，Buchla 就沒這麼做。他是個有自己想法又相當固執的發明家。當初這件樂器的設計是反市場潮流的，大家想要帶鍵盤的樂器，但他說：“我（做的東西）要真的流行起來了，那才有問題了，我沒在追求這個。”因為這會影響你發揮創造力。

當然，有的瞬間你會希望自己從屬於某個群體，這樣會沒那麼孤單。我一個人孤單地演奏了 Buchla 十年，沒人聽得見它的聲音——這狀態當然不理想。但你要聆聽自己內心的聲音。很幸運我活得夠長，現在能夠為了解我在做什麼的觀眾演奏，他們就在傾聽，而不是在四處找發聲的磁帶錄音機。我很享受這個過程，能去深圳演出我好興奮！

我們常聽到一種說法，電子音樂，尤其是在其誕生之初，是賦權的工具，是對古典音樂體系及其權力結構的反抗。您覺得當下的電子音樂還蘊含這種反叛的特質嗎？

想要掌握大多數樂器一般都得花經年累月的時間，而這臺機器能夠讓我們在短時間內找到屬於自己的音樂語言。在獲得即時滿足的路上能有一條捷徑，這挺好，但不止於此。這臺機器不僅能短時給予正反饋，還給了我們往深裡探索的可能性，這讓人著迷。如果這只是一臺言聽計從的機器，那肯定缺乏探索的樂趣，使用者會很無聊的。每次開啟這臺機器，你都會發現新的東西，這才讓人興奮。不過，這其中蘊含的“反叛”已經不再新奇了。

電子樂這個概念誕生已經過去了百年時間，自實際運用的工具發明以來也有五六十年了，除非你把磁帶錄音機也算上。而人類從最近才真正開始與之建立深厚的聯絡，等它們再往後、往深裡發展，我已經不在了，但永遠會有新技術、新系統出現。我現在演出會用 iPad 上一個叫 Animoog 的軟體，它反應靈敏，輕輕一碰就能做好多事，特別好用。這只是個開始。