最近院線電影又少得可憐
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片荒很痛苦，不過幸好大洋彼岸正值“頒獎季”期間，第94屆奧斯卡也將月底舉辦。(3月27日)
翻翻獲獎電影，回味年度經典總是不錯的選擇。
2021，我們挑選了10部頗具代表性的好萊塢電影，這其中有大夥熟悉的，也有一些陌生的。
人們老說，好片總會回味良久，希望這些2021電影可以繼續豐富我們的生活。
另外，疫情反覆，大家多注意。
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[沙丘]
Dune
導演 丹尼斯·維倫紐瓦
主演 蒂莫西·柴勒梅德/麗貝卡·弗格森/奧斯卡·伊薩克
型別 劇情/科幻/冒險
完美的一半
電影[沙丘]的最大玄機就在於“PART ONE”。
作為一名高度忠實於原著的再創作者，小說第一部的厚度從它完成出版之日起，就是電影的敵人。
如果拿深受它部分元素影響的[星球大戰]做參照就不難發現，無論是佐杜洛夫斯基還是大衛·林奇，都不可能讓改編成功。
[星球大戰]適應於新時代大片的標準三幕劇結構並不適用於[沙丘]。
當兩位優秀導演都試圖將一本書塞進一部電影之中，註定會受到挫折，並留下遺憾。
維倫紐瓦比前輩成功之處在於，他首先搞定了投資方，讓他們接受了PART ONE與PART TWO的製作方案，這就讓電影的改編成功了一半。
對於科幻題材，特別是世界觀宏大，角色群龐大的作品，傳統三幕劇的第一幕根本無法實現建立世界觀的同時，讓主要人員完成亮相。
[沙丘]幾乎讓整部電影成為了一個序幕。
只重點選取了崔厄迪的家鄉卡拉丹、香料之星厄拉科斯兩個星球作為龐大世界觀的一角重點呈現。
卡拉丹的冷藍(水)與厄拉科斯的耀黃(沙)，用兩種鮮明的顏色清晰地識別出不同的星球世界。
而哈克南男爵的勢力與強大的薩卡多僱傭軍，則用混黑標識出在故事初期的“反派”特徵。
因此，在大量世界觀的敘述過程中，畫面的高識別度，很容易讓觀眾從複雜的名詞中解脫出來。
色彩識別之外，還有更直接的比大小。
戰艦何其大也，比之星際之門何其小！浩蕩軍團何其大也，比之戰艦何其小，香料車何其大也，比之沙蟲何其小。
有了色彩與大小，世界就可以被真實地感知，這個世界也會隨之活起來。
就像[獨立日]的外星飛船炸燬了白宮，拋開其它元素，就是大小與色彩的共振。
而[獨立日]第二部，恰恰是忘了這一點。
在這個視覺創造基本功上，維倫紐瓦的[降臨]、[銀翼殺手2049]、[沙丘]，從未失手。
在不可避免地陳述環節，導演始終儘可能地圍繞保羅·崔厄迪展開。
奇特的防護服機制透過一次訓練呈現——順便還普及了家族對立的淵源。
奇異的戈姆刺測試，則使用大量特寫將戲劇張力壓在了演員身上。
奇妙的蒸餾服則透過保羅的“神蹟”，打通了一個科學與幻想的界線。
如果說柴德梅勒能否擔綱一部過億預算大片在這之前還是一個問號，那麼在PART ONE結束之後，這個問號已經變成他能走多遠的歎號了。
一場與弗雷曼人的決鬥雖然完成了保羅的成長一課，但從視覺上實際上並未完成一個高潮，而是直接通向了結局。
[沙丘]PART ONE的高潮實則是鋪陳良久的沙蟲，終於瞪大了它的“眼睛”(並不)。
當它注視著保羅、傑西卡，以及銀幕前的觀眾那一刻，沒有激烈的打鬥與爆炸，但是卻產生了一種對更詭異、更超脫力量，不自覺的臣服。
這也是[沙丘]區別於其它大片的地方。
今天的大片，對速度的追求極度狂熱，這種追求的主要表現就是剪輯速率。
[沙丘]則反其道行之，屢屢製造其實並不緩慢的緩慢，充滿信心地將這個世界的一點一滴展現在觀眾面前。
讓他們慢慢地看，完整地看，這固然會導致場面略有不足，動作略顯呆板，但它服務於整體的視聽語言規劃。
因此，沙蟲的鏡頭，自然有資格入圍最佳技術特效，也完全可以載入科幻電影史。
也是在沙蟲身上，BDO的靜默效應，實現到極致，導演和特效團隊兌現了製造神明的願景。
這便關乎影片成功的另一半，熱情、智慧和工具的技術團隊。
大到蜻蜓翼直升機的製作，小到蚊子刺客的花活；
厚重如哈克南男爵的假肢，輕便如弗雷曼人的蒸餾服，
再到儘可能來自於真實的自然景觀——比如約旦的沙漠，以及只能在影院複雜的音響系統裡，才能真正感受到的聲音的層次。
[沙丘]有資格成為年度推薦之一的一個重要理由，就是它與影院不可分割的緊密關係。
在這個影院其實比電影遭遇更大危機的年份，這一點關乎電影，又超越電影。
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法蘭西特派
The French Dispatch
導演 韋斯·安德森
主演 本尼西奧·德爾·託羅/艾德里安·布洛迪/蒂爾達·斯文頓/蕾雅·賽杜
型別 劇情/喜劇
依舊任性，依舊韋斯·安德森
談及韋斯·安德森電影，一些詞彙會不經意蹦出：
對稱構圖、小清新色調、特寫鏡頭、黑色幽默……它們構成了韋斯·安德森的電影風格。
[法蘭西特派]仍是標誌性的韋斯·安德森電影，風格依舊明顯。
不過這一次安德森也有了點改變，比如大規模使用黑白色調、結尾處穿插一段動畫(當然動畫也要遵從安德森的電影風格)等等。
這讓[法蘭西特派]有了點不一樣的新。
風格上的些許不同，並不能概括這次韋斯·安德森的冒險，真正讓[法蘭西特派]有所不同的，其實還是故事的呈現。
雖然電影仍然是我們熟悉的安德森敘事結構，但讓人拍案叫絕的是安德森以影像呈現雜誌。
每一篇小故事，每一篇由作者撰寫的報道，均被安德森用影像的表達方式再現。
或是城市街景，或是藝術人生，或是青年生活，作者成為親歷者、敘述者，且根據文章的不同，講述的方式也多種多樣。
涉及無趣鎮的“本地色彩專欄”就由撰稿人薩澤拉克(由安德森電影的老熟人歐文·威爾遜飾演)打破第四面牆直接跟觀眾交流。
而到了“藝術和藝術家專欄”，講述的方式則再度發生變化。
撰稿人巴倫森雍容華貴，身處博物館中，以上層人士的優雅，緩緩講述法國潑濺派行動組先鋒摩西的誇張故事。
至於到了“政治/詩專欄”，麥克多蒙德飾演的克萊門茲最常掛在嘴邊的一句話就是：“我應該保持新聞工作者的中立性”。
這些主題各異、內容不同的專欄構成了這本名為《法蘭西特派》的期刊，也構成了這部名為[法蘭西特派]的電影。
“雜誌即電影，影像即文字，風格即版式”，韋斯·安德森再度以自己的方式創作電影，大膽，勇敢。
想來[法蘭西特派]也只能是韋斯·安德森這種“強迫症”導演才能實驗的。
畢竟只有他才能做到即便每個故事風格各異，但整體影片依舊和諧統一，誰叫他無論如何都不會背叛自己的“神經質”呢。
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呼朋引伴
C'mon C'mon
導演 邁克·米爾斯
主演 華金·菲尼克斯/伍迪·諾曼/蓋比·霍夫曼/斯科特·麥克納裡
型別 劇情
蹲下來，聽聽他
任何一個運籌帷幄的大人，在小孩子面前也會失了分寸。
喬尼是這樣一個大人。
他是電臺記者，扛著複雜的收音裝置，走遍美國去採訪，車載廣播裡總能聽到他的聲音。
很厲害對不對？
可是，成人的世界，是一團糟。
他和小薇，一對不再說話的兄妹。
你長著和她一樣的眼睛，她笑起來嘴角弧度和你很像，為什麼會老死不相往來？
是喬尼搞砸了妹妹的婚姻，還是“媽媽死後那些奇怪的事”，或是“路易莎離開我的時候，一切都糟得不行”？
成年人的故事是一片混沌，說不清。
[呼朋引伴]的故事，開始於喬尼給妹妹打了一個和解電話。
這正是時候，妹妹的小兒子傑西無人照顧，喬尼這個陌生的舅舅自告奮勇。
華金·菲尼克斯和小演員伍迪·諾曼，不斷地互相沖撞，如大號成年人誤入了小孩子的兔子洞，又逐漸靠近、親密。
喬尼一邊要去採訪各個年齡段的孩子，傾聽他們對世界的看法，一邊卻對身邊這個小精怪束手無策。
為什麼會有小孩假裝自己是孤兒？
為什麼他會想要一根會唱歌的牙刷？
為什麼他會覺得，大人以為他走丟而驚慌失措的表情很好笑？
影片中採訪小孩的部分沒有劇本，可那些回答，成年人絞盡腦汁也寫不出來。
他們害怕孤獨，害怕不被理解，但面對那些成年人想要逃避的瘋狂現實，他們又能從容地說：
“有時麻煩就這樣找上了門，你也無能為力。
但我很驕傲，我承擔起了責任。”
而傑西悄悄在錄音筆裡記下自己的回答：
“無論你的計劃是什麼，都趕不上變化，只會有很多意料之外的事情接踵而來。
所以你必須努力，努力，努力，繼續努力，不斷努力，不停努力……”
孩子們在默默觀察，悄悄看穿了成年人的混沌與困頓，用最天真的坦誠，揭開成年人的一團亂麻。
喬尼才意識到，這一路上，不是自己在照顧小外甥，而是外甥用他奇怪的方式在接納這個“感情充沛，過於情緒化的舅舅”，教他開啟心扉。
成年人，用盡各種公式、演算法與理論，卻畫不出一個明朗的未來。
但是，去掉那些複雜的心思，世界是什麼樣的？
蹲下來，聽聽孩子怎麼說。
[呼朋引伴]捕捉到了那些最純真的東西。
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西區故事
West Side Story
導演 史蒂文·斯皮爾伯格
主演 安塞爾·艾爾高特/瑞秋·澤格勒/阿麗亞娜·德博斯
型別 劇情/愛情/歌舞/犯罪
回不去，不回去
鑑於斯皮爾伯格在好萊塢工業中的地位，在最近十年，雖然他從未停止創作，但他的作品，並不會成為必然的推薦之選。
相反，他在很大程度上錨定了這一年的水準。
但是，如果他在某個題材上再度讓我們看到應有的實力，我們也沒有理由迴避他。
[西區故事]，在新冠時代的歌舞片小復興中，擁有多重意義，是眾多回望過去的目光中，更積極看向未來的一個。
眾所周知，百老匯版，1961版的[西區故事]就經歷過一次相當重大的改編。並永遠地留下了一些歷史性的難題。
今天，到街頭、到真正堅硬的路面上舞蹈已經不再成為阻礙，但種族議題，卻需要更為嚴肅地對待。
更有保障的工業製作力，與更符合時代觀念的種族文化，並不能抹殺61版在歌舞層面的成就。
但與[麥克白的悲劇]一樣，任何改編的嘗試都會讓我們去辨認經典之所以成為經典的原因，以及那些不可撼動，那些理應有所修正。
在這方面，[西區故事]面臨比[麥克白]更復雜的局面，而斯皮爾伯格和他編劇庫什納成功做到了這一點。
不僅使當年的演員莫雷諾重新找到了自己的位置，更重要的是，更多的波多黎各演員擁有了一個演繹自己社群故事的機會。
這跟[成為裡卡多]裡的西班牙裔選角爭議不同，在當年的拍攝中，波多黎各人從未被認真對待過。
相比於其他歌舞片，借用自羅密歐與朱麗葉之間愛情的架構只是它最淺白的部分，也不是[西區故事]真正的重點所在。
它與[為所應為]、[紐約黑幫]這裡的族群發展與對立一脈相承。
只是在西區之中，鯊魚幫和噴氣機幫面臨著相似的頹敗與失落，在何去何從之間，弱勢者的相互傷害成了悲劇的更大動因。
於是，在《美國》、《哎呀，克魯普克警官》這樣的曲目中，歌詞的弦外之音成為與技巧一樣需要關注的“載體”。
當它們以略微不同的順序，微調的歌詞，轉換的歌手等方式再次出現時，史蒂文完成了對1961年的致敬，以及對1961年的修正。
其後果更是以真正的暴力，而非舞蹈進行了清算。
發生在西區的故事，是50年來發生在美國各地鉅變的縮影。
以史蒂文的穩健，它不會是最強烈、激進的聲音。
但這種勢頭無論裹挾了什麼，都不可阻擋，需要每一個曾經的、未來的影視工作者，用創作來回應。
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麥克白的悲劇
The Tragedy of Macbeth
導演 喬爾·科恩
主演 丹澤爾·華盛頓/弗蘭西斯·麥克多蒙德/阿歷克斯·哈賽爾
型別 劇情
原味莎翁
2021年，有兩對雙人導演組合被拆開，獨立拍攝了一部電影。
拉娜·沃卓斯基完成了感傷過分的[駭客帝國4]，喬爾·科恩則在[麥克白的悲劇]中冷酷到底。
其實在2015年，澳大利亞賈斯汀·庫澤爾也有過一次改編。
他採用了與喬爾截然相反的方式，盡全力在自然的景觀中，將麥克白推入深淵，讓現實的光影對映他無盡的慾望。
庫澤爾用天地做舞臺，喬爾則用舞臺納天地，更加回歸戲劇的本質。
無論表現主義還是黑色電影，他們的佈景、機位，都與角色心理的塑造息息相關。
而這始終是舞臺與電影競爭的優勢之一，它始終會將光芒匯聚到演員身上。
於是，喬爾各種黑白戲法最終需要演員來驗證，來反射。
丹澤爾·華盛頓，作為西德尼·波蒂埃之後最優秀的黑人演員，除了1993年的[無事生非](布拉納導演)，他其實沒有什麼機會嘗試莎翁劇。
而在[藩籬]這樣的戲劇中，我們已經見識了丹澤爾的實力。
他缺的只是一個機會。
而弗蘭西斯·麥克多蒙德，比之2015年的歌迪亞，其實更接近一個充滿權力慾的妻子形象。
最終把他們帶回蘇格蘭荒原的，是原汁原味，可以直接拿朱生豪譯本當字幕的臺詞。
其實，這是致敬莎翁的最好方式，藉助臺詞，這些言詞就像是演員的抓手，也是觀眾進入另一個世界的“咒語”，彌補了一切服化道上的不足。
因為這是一部莎士比亞改編，於是一個古老的話題又有了談論的契機，經典是否需要改編。
答案顯然是“是”。
將[麥克白的悲劇]放大到整個A24公司的製片方中，我們就會發現，這家公司意圖透過不一樣建立其自己的競爭特色。
此處的不一樣並不以電影史為參照，而是以自然年，因此，作為一個年度盤點，我們有理由把喬爾的改編放進推薦位。
這種看上去“老氣橫秋”的創作一點不保守。
他的野心最終連線了德國表現主義並不穩定的光影，卡爾·德萊葉極致的特寫，奧森·威爾斯式的黑色莎翁劇，以及科靜採夫的舞臺劇等各種豐富的時代元素。
它或許不足以與黑澤明的偉大創作直接交鋒，但在莎士比亞的電影改編履歷中，喬爾·科恩在2021年，還是能夠留下自己的名字的。
而對於這樣的改編，相較於一年又一年愈發單調同質化的選單，我們更沒有理由說不。
（未完待續）
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