賈樟柯：山河回望，再見故人

本次大師班以“山河回望，再見故人”為題，邀請了賈樟柯及其長期的合作伙伴市山尚三、餘力為、馬修·拉克勞和張陽，一同回溯賈樟柯作品的創作歷程，探討影像與技術的互相選擇，以及電影如何在時代更迭中持續煥發新的生命力。

賈樟柯電影大師班活動現場

▌個體經驗與時代的共振

恰逢《山河故人》上映十週年，而影片中的第三個故事正是發生在2025年，賈樟柯導演在開場就談到此次大師班活動對整個主創團隊來說是一次非常特別的紀念，也是一次與各位主創重聚、回顧創作的難得機會。回憶起創作《山河故人》的初衷，賈樟柯談到：“自從2000年之後，基本我的電影都是很短時期的、當下即時的反映，沒有拍過大時間跨度的電影。而2014年的時候我已經44歲，經歷了一些生活上的事情自然就會產生興趣，即如何用電影去面對一段比較長的時間，它不是一個夏天、一個星期或者一天的事情，而是在很長的時間裡人究竟會怎麼改變，如何面對生命中必然遇到的問題。”

至於具體的創作靈感，賈樟柯更是首次分享了一個私人的故事：“《山河故人》中趙濤飾演的角色父親去世了，她把父親接回家，這是我本人的經歷，我父親也是在異鄉去世的，我和姐姐開了九個小時救護車開回老家，這是我心中很隱秘的部分，也是巨大的情感動力，今天可以來講了。”

賈樟柯

賈樟柯的電影總是處理著社會境況與個人經驗的流變，他也坦承，人到中年，不得不面對生命中的突變，最近的三部影片都要求他把當下自己的感情呈現在影片裡。“《山河故人》前兩個段落寫完後，為什麼會有關於未來的故事，因為人會不由地去想未來是什麼，那時候想象力侷限於網際網路，透明的交流工具，沒有想到十年後是人工智慧時代，比電影的想象還要快，新的科技帶來的人的生存狀態，孤獨感、孤立的、多樣性的情感選擇。”

除了對自己影片創作的分析，賈樟柯還分享了對電影產業的觀察。“主體的電影工業，特別是商業電影的世界，有一個基本原則，就是強調敘事的效率，這並不是我們在真實世界裡面，對這個世界的觀看方法，我們每天生活的這個世界，是處在一個有非常多無效時間的世界。所謂無效並不是真正無效，而是說它並不推動敘事，但它是我們非常重要的生命內容。”關於這種“無效”的闡釋，賈樟柯繼續延伸到了《山河故人》中的閒筆，“它們可能沒有大到改變我們命運的程度，但是它是我們生命中很重要的時刻，這些時刻它是需要被抒發，需要跟觀眾分享的。”

賈樟柯電影大師班活動現場

▌技術影響美學美學牽引技術

賈樟柯導演與諸位電影人幾乎都是長達十幾年、甚至二十多年的合作伙伴，因此，賈式美學的誕生與迭變勢必也離不開賈樟柯和團隊的磨合與碰撞。

此次大師班不僅是一次跨時代的回眸與遠眺，同時也展現了賈樟柯與團隊對急遽變化的電影技術的敏銳洞察和靈活運用。賈樟柯導演談到《山河故人》用三個不同的畫幅比區分三個故事章節，看似是一個取巧的辦法，但實際上畫幅本身的美學會對敘事有非常大的幫助。“畫幅的使用都貼合了人物切身的生活感受，我們過去生活在一個非常熱烈的人際關係裡面，隨著時間推移，人際關係在變化，情感方法在變化，人與人的切身交流也在減弱，人們總是孤獨地生活在自己的真實虛擬生活裡面，畫幅能夠很好地幫助傳遞時代情緒氛圍的變化。”

賈樟柯電影大師班活動現場

製片人市山尚三則從個人角度出發，分享自己對《山河故人》上映十年以來的改變的看法：“當我們在製作《山河故人》的時候，我並不瞭解在十年之後會發生什麼情況。在十年之後，我覺得很多事情發生了巨大的變化，但是最大的改變其實並不是人們的形象或面貌，而是一些裝置或者數字技術的改變。”同時，市山尚三也談到與賈樟柯導演的多年合作是基於一種尊重，“我非常尊重他的想法，整體來說我們的觀念非常一致，而且我常常非常同意他的觀點，每一次當他要做出決策的時候我相信這些決策都是正確的。”

市山尚三

攝影師餘力為著重讚賞了賈樟柯導演對時間和空間的敏銳度，“他對空間的處理是基於人物的氣質、個性來處理，並且對時間長河裡面空間的變化，以及怎麼展示這麼細微的變化都有很明確的設定和規劃。”餘力為也對畫幅的切換尤為印象深刻，並從專業角度分享了對這一問題的思考：“最早期的4：3畫幅是因為技術和最後的發行共同標準化，才確定這個比例，並且一直到1950年都是主流的畫幅比，所以所謂主流的美學選擇就是工業標準的選擇。”

餘力為

法國剪輯師馬修·拉克勞則談及自己剛來中國的時候才25歲，到現在待了十幾年的時間，“跟中國導演合作是我長大的過程。”他還動情地分享到，正是在與賈樟柯導演合作剪輯的過程喜得貴子，留下了難忘的回憶。

馬修·拉克勞

聲音指導張陽從賈樟柯導演的第一部電影開始就有了密切合作，他直言最初兩人之間可能還有些不同的意見，而經過長期共同創作的過程，到了《山河故人》時就已經默契無間了。“賈導在大的方面會提的非常明確，比如說不管是創作上還是技術上，包括剛才餘老師也提到畫幅的問題，畫幅問題涉及到不同年代怎麼用聲音的寬窄，或者說那一年代聲音發展的技術，能不能去幫助電影給觀眾一種不同時代的感覺。”

張陽

▌捕捉世界：媒介轉變始終依託於現實

隨著數字技術的發展，電影的媒介載體發生了巨大的變化，從膠片到數碼，記憶的方式也在發生轉型。賈樟柯導演的電影透過媒介載體的變遷，呼應了這種記憶方式的轉型。

賈樟柯提到在拍攝《江湖兒女》時，其實就受到了現代觀眾豎屏觀看影片習慣的影響，而採用了豎屏拍攝，但最後把這些畫面都剪掉了。“《江湖兒女》最後一部分有很多場景是用豎屏拍攝的，它確實很活潑，但有點失衡，就是說當豎屏出現之後，電影在某種程度上有了很抽象的物理美感，讓人感覺畫面是失衡的，所以最後還是把那部分剪掉了。”

賈樟柯

特效並不是賈樟柯導演的電影中特別明顯的要素，但其實從《三峽好人》開始，賈樟柯及主創團隊就大量使用了特效。“《三峽好人》之後每部影片都有很多特效，而這個特效對我來說不是製造一個視覺奇觀，或者完成一個實拍無法完成的東西，我是透過特效來完成一些更具現實感的、需要加工的東西。舉個例子，《三峽好人》裡走鋼絲的畫面實拍非常危險，所以最後選擇了特效完成，但是它很好的表達了現實中的魔幻性或者是一種超現實性。”

對於新興的AI技術，賈樟柯表示沒有電影工作者會對技術不敏感，“電影就是技術的產物，AI可以做很多事情，我自己更關心的是AI影像生成問題。AI始終是依託資料的，而這些資料無論是採集進去的照片還是活動影像、空間建築，即使它生成的是一個嶄新的影像，視覺元素基本都是二手材料。”同時，賈樟柯表達了對AI技術的開放態度，“AI影像我覺得它處在一個巨大的變革中，它還沒有定型，還沒有成熟。一切都還是開始，我們不要預設太多說不用AI、反對AI，或者AI是萬能的。我們先去了解它，去很好的跟它相處，共同走一段路看看這個朋友究竟跟我們是什麼關係。”

迴歸電影本身，賈樟柯也明確地表露了自己對真實拍攝的堅持：“因為我喜歡現場，我喜歡真實地去看這個世界，把它捕捉下來。”

最後，賈樟柯分享了自己目前的工作動向：“手頭有兩三個劇本待拍，可以透露是當下的故事，或者說是對當下的反映，不會再是有著漫長的時間跨度的電影。”更為驚喜的是，他宣佈：“希望在今年第一場雪的時候再重映《山河故人》。”