文 | 洞中觀察
一、先有第五代，才有第四代
中國電影導演的代際劃分，雖然有些爭議，但還是被大部分人所接受，說明“第五代導演”“第六代導演”的提法，確實道出了一些本質。
其實仔細想想，這倆提法本身就很奇怪，其他國家都是沒有的，法國1950年代末期湧現出的特呂弗、戈達爾等，強調個人風格與主觀現實主義，被命名為“新浪潮”。美國1960年代湧現出了科波拉、西科塞斯等，極大豐富了電影的表現手法，被命名為“新好萊塢”，區別於之前的“經典好萊塢”。
以代際命名一群電影導演，的確是中國當代特有的文化現象。
很多人不知道，在“第五代導演”的提法出現之前，是沒有“第四代導演”的說法的，因為“第五代”是中國電影史第一次如此命名。
那“第五代”是怎麼來的呢？
根據第四代導演代表人物鄭洞天回憶，1984年，新中國35週年的一個電影研討會上，同時放了兩部電影，一個是陳凱歌的《黃土地》，另一個是陳凱歌父親陳懷愷的《李自成》，父子二人的作品在敘事方式和影像風格上，展現出了明顯的差異。
這個差異引發了與會者熱烈討論，討論的重心，慢慢變成了導演代際劃分的問題。
而鄭洞天，時任北京電影學院教授，正是當時很多年輕導演的老師，從師承關係上，非常自然地將兩個群體分為不同代際。
由此往上追溯，默片時代的鄭正秋、張石川是第一代，第二代蔡楚生、鄭君裡在建國前活躍，第三代水華、謝晉，第四代謝飛、吳貽弓。
於是這個會議上首次提出了“第五代”的說法，北京電影學院78級，陳凱歌張藝謀田壯壯等，成了第五代導演主力。鄭洞天，時任北京電影學院教授，一眾五代導演的老師，被劃為第四代。陳懷愷，也就是陳凱歌的父親，被劃為第三代。
正是因為“第五代導演”提法的開創性，才有了“先有第五代，才有第四代”的獨特文化現象。
二、第五代往左，第六代往右
那“第六代導演”的說法又怎麼來的？
當然是一波集中湧現的年輕導演，與第五代導演有了明顯的差異。
第五代導演成名於80年代，成名之後，一直是中國電影業的主力，一直活躍到現在，陳凱歌的《長津湖》、《水門橋》與張藝謀的《滿江紅》，依然勇奪2021-2023連續三年的票房冠軍。
而第六代導演，從一開始，就與第五代導演走了完全不一樣的道路。
第五代導演之所以叫第五代，是因為強烈的時代風格，他們普遍有沉重的歷史責任感，張揚的主體意識，其作品被稱為“自傳民族誌”。
說得白話一點，雖然張藝謀的《紅高粱》裡拍的是一群農民，但它從來不是就農民談農民，大紅色的高粱、紅頭巾紅棉襖，山東農民野性與蓬勃的生命力，它其實是一個關於民族的寓言，陳凱歌的《黃土地》更是。
他們的作品中關切的東西是宏大的，關於國家，關於民族，關於歷史。
而第六代導演，一切都是反著來的，他們被認為是“歷史的缺席者”，自覺的缺席者與被放逐者。
主流VS邊緣，廟堂VS江湖，集體VS個人，明豔的大色塊宏觀視角VS灰暗陰鬱的角落聚焦，這是五代和六代導演讓人一眼看出的差異。
他們拒絕五代導演的宏大敘事，而把鏡頭對準自己，對準社會邊緣人，比如小偷 、歌女 、妓女、民工、都市外鄉人。
張元說：”寓言故事是第五代的主體 ,他們能把歷史寫成寓言很不簡單，而且那麼精彩地去敘述。然而對我來說 ,我只有客觀, 客觀對我太重要了, 我每天都在注意身邊事, 稍遠一點我就看不到了。”
王小帥說 :“拍《冬春的日子》就像寫我們自己的日記 。”
這些差異如何形成的？當然不能簡單歸於個人的喜好，我們需要回到當時的歷史情景中，去看看這一波主流與邊緣，家國與個人，擁抱與放逐的激盪與博弈。
三、被歷史創造，又缺席歷史的第六代
1984年，中國電影部門由事業單位轉為企業，是企業，就要獨立核算，自負盈虧。
1985年，一些地區對電影票價實行浮動，長達35年，電影票價固定在0.2－0.35元之間的時代結束了。
這一年，也正是主要第六代導演入學北京電影學院的年份，所謂北影導演系85屆，張元、路學長、王小帥、婁燁皆是。
1993年，取消了中影集團統購統銷的壟斷，1995年，16家電影製片廠的壟斷被打破。
相比於第五代導演畢業就進入體制，比如陳凱歌進北影廠，張藝謀進廣西廠（張藝謀一直保留了廣西廠的編制，2016年還以無房戶申請了廣西廠的集資房），第六代導演畢業時，面臨中國電影體制劇烈變革，他們主動還是被動，流浪到市場上中去謀生。
王小帥，1989年畢業，1991年進入福建廠，1993年辭職。辭職時，他已經29歲，他湊了5萬塊錢，用了5個月的時間，完成了自己的處女作《冬春的日子》。
1994年，該片參加溫哥華、鹿特丹、柏林電影節，並獲得了義大利絲米諾藝術電影節最佳導演獎。1995年，該片被英國BBC選為電影誕生一百週年之百部最佳影片之一，並在BBC播出。
婁燁，也是1989年畢業，當時被分配到上海電視臺，但他拒絕了，他選擇作為獨立導演在北上廣接一些廣告片、記錄短片的活兒。
1993年，婁燁開拍處女作《週末情人》，預算80萬，途中遭遇資金鍊斷裂，也是四處化緣，最終才在1995年完成，該片獲得第45屆曼海姆·海德堡國際電影節最佳導演獎。
賈樟柯，1994年大二的時候，就已經拍攝了《小山回家》，並且在香港獲獎。
他們都打通了化緣-獨立製作-國外獲獎-提高知名度-國內外市場銷售的商業迴圈。
婁燁也的確這麼說過：“我在法國有固定的投資人，所以我不太在意國內的票房，歐洲才是我最看重的市場”。
這種奇怪的商業模式如何建立的呢？也是時勢使然，被逼的。
1990-2010，這20年差不多就是中國電影工業的黑鐵時代。本土電影工業遭遇了國有體制的裂解與市場機制難產而形成的斷檔與青黃不接，與此同時，錄影廳、盜版VCD、網路影片改變了中國人的觀影習慣，對電影市場實施了輪番絞殺。
電影市場在中國經濟各項指標狂飆突進的大背景下，卻獨自逆行，萎縮。
逆行到什麼程度？有整整10年的時間，全中國的電影票房低於20億。
無法想象，2003年中國電影市場總票房才8.25億，這個資料甚至低於1990年的22.2億，相比於現在的500-600億規模，更是不值一提。
電視和VCD，成為全國群眾接受影視娛樂的主流方式，這期間，大量的電影院被改造成了錄影廳和舞廳。到了2002年，全國只有35家註冊院線，而加入院線的電影院只有1024家，全國銀幕數只有區區1843塊。
而這期間的影視娛樂，也被港片和好萊塢所統治，盜版VCD出租店堂而皇之遍佈中國大街小巷，進入2000年之後，隨著網際網路的普及，網路盜版影片量大管飽，更讓極小的中國電影工業，雪上加霜。
甚至可以說，如此小的產值，電影業只能被困在作坊階段，電影工業都算不得工業，也無法支撐起好萊塢級別的大製作。而電影人如何在好萊塢工業大片的攻城略地下，佔有自己的一席之地呢？
期間可堪一戰的，就是張藝謀的大片與馮小剛的賀歲片，這兩種型別片其實都一個市場邏輯，即中國電影市場小到，一年只能養得起1-2部好片。集中所有火力轟擊賀歲檔，方有成功的機會。
本土市場掙不到錢？那掙誰的錢？老外的錢唄。這成了第六代導演的唯一齣口。
而西方几大電影節的口味與偏好，也將極大塑造他們的作品風格，在搵食不易的壓力下，難免被迫投其所好，甚至，一不小心掉入了西方世界設定的“東方主義陷阱”，他們拍的是西方人眼中的中國人，西方人想象的、希望的、甚至主動醜化的中國人。
當然，絕大多數六代導演並不是出於被迫，而是在西方的意識形態霸權下，主動且虔誠地，去融入西方的評價體系，接受西方標準的規訓。
中國第六代導演是缺乏群眾基礎的，因為他們的作品就不是給中國觀眾看的，他們的名字，他們的作品，在中國普羅大眾的精神世界裡，從未佔據過一席之地。
回顧1995-2023年中國電影市場的票房冠軍，第六代導演上榜的，只有一個管虎的《八佰》。但很明顯，《八佰》不是一個典型的第六代導演作品。所以挺有意思，主動邊緣化的第六代導演，還是得像第五代導演一樣，透過民族、國家的宏大敘事，才最終進入了主流視野。
而在1995-2005年，好萊塢在中國市場橫掃期間，唯一與之對抗的，依然是第五代導演，張藝謀、陳凱歌，而主動邊緣化的第六代導演，是缺席的。
而有意思的，不屬於第五代、第六代的這個劃分體系裡的馮小剛，在這段時間憑藉賀歲片成了中國電影市場票房的中流砥柱。
還有一個不屬於這個體系的，是姜文。當有人把他歸為第六代導演時，他明確表示了拒絕：他們第六代所有的作品都是“無病呻吟”。
這也是我不喜歡第五代、第六代這樣的劃分體系的原因，這倆名稱充滿了濃濃的封建行會、師徒傳承，論資排輩的意味。考諸這些導演的教育背景、家庭出身，也的確如此，他們絕大部分畢業於北京電影學院導演系，而從家庭背景來看，他們大部分人的父輩，就早已經是圈內人。
你不是北電導演系畢業，不是那麼根正苗紅，你票房再高，一段時間甚至是中國電影市場的中流砥柱，都沒法進入這個劃分體系。
當然，封建行會式的封閉與資源壟斷，最大的原因還是那段時間中國電影市場規模極小，只能養活極少數的人。甚至養活了第五代，第六代導演都只能去外國市場搵食，生存壓力下，才闖出了“獨立製作-海外拿獎-海內外銷售”的奇怪商業模式。
而在2010中國電影市場進入百億規模之後，除了寶刀不老的第五代導演以外，實現票房奇蹟的，往往是各路英雄不問出處的非知名導演，比如徐崢的囧系列，甯浩的瘋狂系列，吳京的戰狼，郭帆的流浪地球，陳思誠的唐探，餃子的哪吒，甚至韓寒等半路出家的真正圈外人，都獲得了商業上的巨大成功。
中國電影業之所以能實現“英雄不問出處”，不僅在於市場機制的建立，更在於市場規模的擴大，500-600億的票房大池子，才能養出如此多的真龍。
而第六代導演，除了管虎擁抱主流敘事，在《八佰》《金剛川》上獲得成功。其他人，在這個烈火烹油的階段，依然缺席。有意思的事，管虎的這種擁抱，似乎展現了一種不情不願與半推半就，諸多電影中小動作引發了爭議，此處按下不表。
在中國近30年的電影票房排行榜上，幾乎看不到第六代導演的名字，而他們，卻構成了中國影史上一個專有的稱謂，這不得不說也是一個奇特的文化現象。
他們從未成為主流，他們的故事，從未在當代中國普羅大眾的腦子裡佔據一席之地，但他們卻叫中國“第六代導演”。
這是悲劇，還是喜劇？
其實想想也挺後怕，如果我們本土的市場無法養活我們的文化精英，他們只有依靠外部資源才能進行自己創作的時候，他們將不得不委身於能給他們資源的人。
主動還是被動，都會被資源提供方馴化，成了西方觀念的傳聲筒，意識形態的買辦。
他們身在中國，拍的是中國，但作品卻不是給中國人看的，這不可怕嗎？
所幸中國再無第七代導演了，這種劃分體系到第六代截止。開個玩笑，“第六代，成了中國影史的最後一代”，這是中國之幸。