表演指導許宬瑋認為，表演的最高階是不表演。演員需要透過專業、系統的訓練，儘可能把演技內化成本能，讓觀眾感受不到“演”的痕跡。
這不是空談，而是他在影視行業耕耘28年的體悟，也形成一套自己的影視表演理念。文淇、周美君、榮梓杉、鄧恩熙等青年演員，都從中受益。他們各自參演的影視作品《嘉年華》《血觀音》《嫌疑人X的獻身》《唐人街探案》等，都經過他的指導。
表演指導許宬瑋（阿哲）老師
1997年入行。初入行時，跟隨楊德昌導演的御用錄音師杜篤之老師，在片場擔任收音工作。“當時用的迷你麥品質很差，收音基本靠話筒，我們必須熟背所有演員的臺詞。”透過耳機捕捉演員每一句臺詞、每一次呼吸，甚至拍攝現場的所有細微聲響。這份工作讓他得以以觀察者視角思考表演的本質。
與港臺內地大導演共事合作，也為他形成自己獨特的、有強實踐性的表演指導理論打下很好基礎。近距離聆聽導演講戲，觀察優秀演員即興發揮，每場拍攝也成為他思考表演的課堂。分析演員臺詞節奏是否與角色情緒相符，眼神動作是否準確傳達角色內心想法。10年，5000堂現場表演課的深度思考也促使他把斯坦尼斯拉夫斯基體系等多種表演理論，在觀察和實踐中悄然內化。
演員需要演技，但表演本質上不是“演”技術。把複雜抽象的理念拆解成可實踐的步驟，注重培養演員對角色的深度理解把握，他有自己的一套辦法。為幫學生理解把握角色，從生活細節中挖掘表演靈感，他和學生同吃同住三個月，這種“沉浸式”教學，讓青年演員收穫成長，拿到結果。
文淇獲得第54屆金馬獎最佳女配角，在臺上發表獲獎感言和接受採訪時表達對錶演指導阿哲老師的感謝。
表演訓練是對個體可能性的開發。談及表演，他認為，“每個人都能表演，只是不是人人都能在鏡頭前自如表演”，鏡頭前的表演需要系統的表演技巧。因此，對於素人演員，他會從基礎的身體控制、語音訓練入手，逐步過渡到角色理解；對於職業演員，因材施教打破“套路”瓶頸，實現“無痕”表演則是他的培養核心。
這個暑假，益起映創特別邀請到許宬瑋（阿哲）老師，來北京線下課堂開啟為期兩天的表演入門進階訓練。基本功層面，如何拆解劇本、分析角色、把握角色，明確一場次的戲劇任務；如何從日常生活提煉素材，構建可持續的感受和表達肌肉……透過對戲實戰等教學方法，把鏡頭表演最本質、最關鍵的思維和方法教授給你。
為讓你更深入瞭解許宬瑋（阿哲）老師和接下來的課程，我們提前和他聊了聊。關於表演、表演指導是什麼；關於他對演員職業、演藝行業的觀察思考；關於他認為的“要成為什麼樣的演員”以及“怎麼成為”問題的答案。下面是對話文字整理。文章較長，但值得仔細閱讀。
什麼是表演？
YIQIYINGCHUANG
益起映創：“表演指導”工作主要做什麼？
許宬瑋：很多國內演員不太瞭解“表演指導”具體是做什麼的。我每次上課或是在劇組，都會先跟演員溝通表演指導的職責。舉例來說，就像參加奧運會的運動員都是世界頂尖選手，他們在國內基本找不到比自己更強的對手，但依然需要教練。表演指導就是以教練身份、輔助者身份，從旁觀察、發現演員表演中的缺點、優點、短板，再結合自身的專業積澱去指出演員自己未察覺的專業特質、改進方向。
也因此，表演指導需要時時進修，持續研究表演領域理論的最新發展，看不同國家在表演方面如何進化，關注演員行業最新的需求和變化趨勢。這樣，面對不同個性和習慣的演員，他就有辦法提供有針對性的建議，幫助演員達到更好的表演。
許宬瑋（阿哲）老師與文淇
在劇組協作中，表演指導會承擔雙重職能。對導演來說，表演指導相當於宰相，輔助導演理解劇本、拆解劇本；對演員而言，表演指導更像貼身教練，幫助演員把導演的抽象要求、劇本里的資訊，轉化成具體的表演細節。
益起映創：我有一個感受，想聽聽您的看法。早期影視作品裡，有血有肉的藝術形象很多。現在好像被“小花”“小鮮肉”這類標籤統一概括了。
許宬瑋：是的。我們先來定義什麼叫“小花”“小鮮肉”。基本上，符合這類標籤的演員先要年輕、帥、美。溯源這些標籤的產生會發現，這些觀念開始形成，是從3C產品、智慧手機普及開始的。人手一部手機，大眾比以往任何時候都更容易接觸到影視行業。人人都是影評人，人人都能輕易表達對演員的喜好、看法。
有些演員被冠以“小花”或“小鮮肉”稱號，也因此被耽誤或捧殺了。這是時代的一個產物。但從2009年左右到如今2025年了，時代在改變，觀眾也在進步。不單純追求外在帥美。以14歲出道的TFBOYS為例，他們也從十幾歲青春期到如今二十幾歲步入社會，心智更加成熟。
TFBOYS紀錄片《加油男孩》
過度追求外表美，不關注演員專業能力的成長，對觀眾、演員，都是傷害。觀眾看糟糕的表演，演員因被觀眾追捧就認為自己無需進步，最終也會傷害整個影視產業。
益起映創：所以大家都在被“時代”推著走，是嗎？但審慎地講，無論“引領”觀眾，還是“迎合”觀眾，哪種說法都不妥當，也不成立。從從業者層面，怎麼跳出這種文化氛圍？
許宬瑋：我覺得我們影視從業人員得適當地跟觀眾溝通。我們不敢以老師自居去教育觀眾，而是希望跟觀眾探討一件重要的事——演員這個職業的確需要新鮮血液，也需要老戲骨、中堅骨幹來維繫、支撐。所謂新鮮血液，不代表只需要“鮮花”“鮮肉”。
從審美的角度，代入感在這個行業至關重要。比如男孩喜歡看超人，是希望自己有一天能變成超人；女孩喜歡看白雪公主，是希望自己能獲得王子青睞。但從現實層面講，演鄰家男孩的那個人非得是帥哥嗎？顯然不是。畢竟我們身邊的鄰家男孩、女孩並非都是帥哥美女。所以，演員行業有大量配角，也需要大量平凡人加入。
我們可以對比其他演員培養體系較完整的國家，尤其韓國、日本，他們的演員長相各異，新入行的演員裡也有長相平凡甚至被認為“醜”的，而觀眾是普遍接受的。為什麼？因為觀眾希望演員在外表之外，要有過硬的演技。
國外練習生制度之所以成立，就是不管美醜，演員在出現在大眾視野之前，都必須做好充分準備。觀眾接受你的演技，就會把演技排在顏值前面。世界各地包括好萊塢有很多知名演員，未必是帥哥美女，但他們有一個舉世公認的共同點，就是演技一定很好。
演員的基本素養
YIQIYINGCHUANG
益起映創：您是表演指導，也有二十多年劇組工作經驗。您觀察覺得當下年輕演員，尤其打基礎階段的新人，普遍需要糾偏的問題是什麼？
許宬瑋：我試鏡過上千個演員，我所遇到的新人演員一個共同的、比較嚴重的問題是，不知道自己的表演方式是否正確，缺乏對角色的信念感和把握。心裡覺得好像“應該這麼演”，就這樣呈現給演員副導，再進一步給導演給製片人看，但對自己表演方式並沒有十足的把握。但這並非是他們的錯，是能力尚淺、經驗不足導致的。
所以，新人演員首要解決的問題是，要在片場之外有足夠的練習，這也是強調需要表演老師的原因。就像韓國演員從練習生階段開始訓練。
而韓國練習生和北電、中戲等傳統院校的不同在於，韓國培養練習生注重實戰，找到有潛力或有表演慾的新人後，每一天的栽培都是為了讓他們登臺表演。這裡的“臺”主要指影視媒介。北電、中戲等傳統院校的“臺”更偏向舞臺話劇類。如果上的是傳統體驗派、方法派課程，很可能學到的是舞臺表演，而影視表演和舞臺表演是有根本性差異的。
許宬瑋（阿哲）老師在課上
舉個最簡單的例子，舞臺話劇表演不能重來，演錯了，不能跟觀眾說，對不起，我們往後退三步，從頭再演一遍。但影視表演中，導演會喊“咔”。一個能重來，一個不能。這就是根本區別。還有很多其他根本上的不同。
斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論源於舞臺劇、話劇。我們需要與時俱進地學習影視類表演體系。就像10年前跑步需要教練，10年後依然需要。因為教練必須更新資訊，比演員更新得快，這是教練存在的最大理由。
新演員必須經過系統性培訓，之後還要不斷更新觀念。因為媒體在變，觀眾在成長。我習慣在我的表演課上，把演員訓練成一個戰士。每個戰士都要自己端著槍上戰場，你不能在戰場上遇到敵人，還打電話問老師，“他剛拿了個不知道什麼炮出來，我該怎麼辦”，來不及了，因為炮已經打向你了。
所以，演員必須成為在戰場上能隨機應變、活下來的戰士。這也是我的表演課強調的重點。
益起映創：面對新人演員，如何發現他們身上閃光的地方？
許宬瑋：我們可以看到，有些演員極具天分。當然，人無完人。以演員文淇為例。她是天賦型演員，而且非常努力。我曾連續教過她三年。文淇有很強的共情能力，很強的理解別人情緒的能力。我想強調的是，天賦有可能幫助你在演繹某些角色時，比其他演員更省力，但並非每個角色都能輕鬆駕馭。但努力是好演員的必要因素。
益起映創：努力具體體現在哪些方面？
許宬瑋：演員是個極為專業的職業。說一個演員努力不外乎以下兩點。
首先，你要尊重自己的職業，保持規律的飲食和作息。這基於演員職業的特殊性——要讓觀眾看到你的“外表”並感受到情緒，就必須讓外表符合角色，這需要花時間和精力去實現。比如演乞丐就不能光鮮亮麗；演病入膏肓就得少吃少睡，符合戲裡看起來要死不活的樣子。你的身體就是工具，你必須控制好它。好的演員必須瞭解自己的能耐在哪裡。嚴格把控飲食和作息，在銀幕前呈現出符合角色的狀態。
其次，要持續學習，多讀書。劇本是影視化的工具，是過程，而非結果。它不同於市面上售賣的小說，是以白紙黑字呈現的文字，演員得透過讀書瞭解劇本內容，明白為何塑造角色，角色有何值得演繹之處，以及劇本所處的大時代背景，和在銀幕上呈現的背後意義。不讀書，這些深層次的含義你是瞭解不到的。
所以演員需要嚴格控制自己的飲食作息，讓外在形象貼合角色；也必須有能深刻理解文字的文化內涵。這兩件事都需要持之以恆去做，才有辦法維持自身的水準和狀態。
益起映創：好演員必備的素養還有哪些？
許宬瑋：必要的表演學習、文化素養、文學底蘊、作為人的生活感知和社會歷練。演員要演繹他人，要感受並內化他人的情緒後精準呈現給觀眾，傳達到觀眾內心。這聽起來很玄，但就是演員的日常工作。
許宬瑋（阿哲）老師在片場
這整個情緒外化的過程就是演員的專業。演員把握不準角色時，就需要導演協助。導演藉由自己對角色的理解，和做完劇本功課的演員交流對角色的認知，彼此達成一個最大公約數的共識，確實角色定位，完成觀眾最終看到的角色的創作。
導演和演員有效對話，需要彼此有接近的文化素養和藝術審美。所以，要成為好演員，就要多讀書、多到社會上走動、多到路上去看人、多觀察和理解身邊人、多看好電影，如此才有資格和導演討論角色演繹的對錯。
同時也要注意，人性複雜，太囿於自己個人的認知，就永遠演不好所有角色。演員無法也不能獨自決定角色演繹方式。要傾聽導演、表演指導等人的意見，結合自身素養認知，才有辦法把角色演好。
習得技巧，忘掉技巧
YIQIYINGCHUANG
益起映創：學出來的表演，會不會流於“套路”，演什麼都一樣？
許宬瑋：這個問題非常值得探討。我也常跟演員討論，什麼叫套路？業內有個幽默的說法，叫“橫店表演體系”。我們知道有斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派、布萊希特的表現派，還有梅蘭芳體系。“橫店表演體系”就是對套路的一種幽默化表述。
我們來定義一下什麼叫套路。簡單來說，就是一成不變的演法。人的皮囊只有一個，除非藉助特殊化妝或厲害的造型，否則我們展現出來的本我就是固定的，造型有時能幫助起到很大的作用，有時很有限。所謂套路，就是你總用同樣的方法去演不同的角色。我舉一位早期偶像明星做例子。初入行也辛苦默默耕耘很久，而後才逐漸聲名鵲起，且紅了很多年，在演藝生涯裡也陸續斬獲金像獎、金馬獎等重要獎項。但在獲得這些演技肯定前很長一段時間，他演的角色常帶有鮮明的個人印記。觀眾很難從角色裡看到真正的區別。
這就是我們之前提到的“小鮮花”“小鮮肉”現象，對影視行業、對演員、對整個產業的影響，有傷害，有好處。好處在於，行業需要演員、明星吸引觀眾走進戲院。如果沒有令觀眾喜愛的、能產生代入感的演員，觀眾為什麼要走進戲院、開啟電視看呢？
所以，如何讓明星迴歸到演員的本質呢？去深入生活，去體驗類似人物的生活狀態，觀察他們的言行舉止、心理變化。在一部有里程碑意義的作品之後，這位明星實現了真正的明星兼演員的蛻變。比如演員角色面臨抉擇時，不再是千篇一律的用眼神表演深情或堅定，會透過細微的表情變化和肢體語言表現角色內心矛盾。和之前的套路化表演形成鮮明對比。他以明星身份帶動影視產業，又以演員身份昇華演技，真正做到演誰像誰，演誰又不是誰。
這就呼應了前面提到的“小鮮肉”問題。如果只會演自己，精確地說，只會演自己的喜怒哀樂，就是套路。不會演其他人的情緒，演誰都用同一種方法，就是套路。就像我們開玩笑說的“橫店表演體系”，橫店當然有很多優秀演員，但不能只拿演古裝戲那套，去套用到所有劇情片、紀錄片等所有表演中，這就是套路。
益起映創：從學習表演層面，有什麼打破“套路”的方法？
許宬瑋：要打破表演套路，首先得意識到自己陷入了套路。有些演員並沒有這種自覺。若不知道自己已經陷入其中，就不可能跳出。所以，好演員必須反覆檢視自己。比如思考A角色和B角色有什麼不同。這裡有個自我檢視的方法：當你發現演A、B兩個不同角色在情緒、說話、走路、吃飯、哭泣等方式上都沒什麼差別，就是陷入套路了。
跳出套路的方法，以我指導演員的經驗來看，每個人的個性、天賦、先天條件不同，所以，演員需要找到自身優缺點，針對長短板，去了解自己適合什麼樣的演技和角色，然後跳出舒適圈，突破一個適合的角色，再跨足到另外一些難以駕馭的角色，這需要系統性地去做。
其實，越聰明的演員越可能陷入套路。也就是說，更懂得自救。尤其是戲多或知名的演員。他們在日夜操勞情況下，為了讓導演說“OK，這條透過”，為了滿足觀眾——導演就是演員的第一個觀眾，越容易找到輕鬆應對導演的辦法，這也是套路形成的原因之一。比如面對不同導演都用同一種方法且都被買單，在每天只睡三小時還要趕場的情況下，只能拿出“生存本領”，用最快方式應對不同導演。長此以往，身體形成條件反射，產生套路。
許宬瑋（阿哲）老師指導演員不過，會形成套路的演員，我覺得基本上都是有救的。如果不夠聰明形成不了套路。當然如果在套路還沒形成前就加以調教會更好。更多激發潛能的新方法，課堂上會深入探討。
益起映創：國內學院派一直沿用斯坦尼斯拉夫斯基體系，您怎麼看“經典表演理論過時”的說法？
許宬瑋：對斯坦尼斯拉夫斯基體驗派體系的質疑，從幾十年前好萊塢興盛時就已經開始了。原因在於，體驗派追求真實。用一句玩笑話舉例，你讓一個十幾歲的孩子接受斯坦尼斯拉夫斯基表演體系後，去演繹親人過世的場景，他要怎麼想象和體驗從沒有過的經歷呢？這就是方法派取代體驗派的原因之一。而方法派取代體驗派之後，每個世代都有優秀表演老師湧現，他們想出新的方法，以適應不同個性的演員。
所以，斯坦尼斯拉夫斯基只是提供一個表演原型。這個原型是可以被修正、最佳化的。從理論層面看，整個亞洲的表演體系都是從斯坦尼斯拉夫斯基體系衍生出來的，我們可以稱他為“始祖”。這就好比人類的始祖是非洲古猿，但非洲古猿並非現代意義上的人，我們現代智人是經過最佳化產生的新物種。
同理，我們現在看到的所有表演體系或業內新的流派，就像人類從非洲古猿演化而來一樣，並非意味著非洲古猿不對，只是被新物種最佳化過了。益起映創：短劇也是內容生態的“新物種”。您怎麼看短劇靠“爽點”堆砌之下的演員表演？
許宬瑋：首先明確一個準則，短劇演員需要演技。我們簡單問一個問題——當你作為演員參加三大電影節時，需不需要演技？需要。當你要演漫威這類全世界最商業的電影的時候，需不需要演技？需要。那三大電影節的演技跟商業電影的演技比，哪一個比較難？我可以負責任地告訴所有觀眾，一樣難。為什麼？
參加三大電影節，你的表演要面對業內頂尖影評人、演員、導演、製片人組成的評審團。這些業內最專業、最“刁鑽”的人會審視你的表演，看你情緒的呈現，所以表演難度大。而像《復仇者聯盟》這樣全球頂尖的商業電影，要符合數十億不同文化、教育、成長背景的觀眾，讓全世界觀眾喜歡，難不難？非常難。所以我常會建議一些文藝片演太多的演員，不妨把《復仇者聯盟》看一遍。有人問，看《復仇者聯盟》能磨鍊演技嗎？可以。你仔細看就會發現，這些演員沒有一個在亂演，他們的演技必須符合白人、黑人、黃種人，所有8歲到80歲觀眾的審美標準。所以你能看到小羅伯特·唐尼的鋼鐵俠演得非常好，表演難度完全不輸給參加電影節的任何一位演員。
因此，短劇需要演技嗎？當然需要。短劇是情緒的強力催化劑，不需要鋪墊，要求演員立刻生氣、緊張、恨得牙癢癢，讓觀眾一眼看出誰是壞人，這都需要演技，而且這種演技是即時性的。就像泡麵是即食性食品，同樣是三分鐘泡出來的東西，也有好吃難吃之分。演員的功力當然有高下之別，表演也有精彩和遜色的差別。
“演”回本真
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益起映創：您強調“每個人都需要表演”，這門課的受眾也涵蓋了演員、導演、編劇、內容創作者……甚至不需要鏡頭表演的普通人，為什麼這麼定義？
許宬瑋：如果要定義表演老師的學生受眾，從較為狹義的層面來說，首當其衝的自然是演員。不過，其輻射範圍其實可以進一步拓展到整個影視行業從業人員。比如導演，我曾給一些年輕導演上過課，讓他們瞭解表演，明白表演的美感所在。只有當導演真正瞭解表演，才有資格、有能力把控整部作品，也才能和演員深入探討表演相關事宜。
許宬瑋（阿哲）老師在片場
所以，除了最核心的演員群體，影視行業裡的製片人、攝影師、導演，最好還包括燈光師、造型美術等工作人員，都最好能找一位自己喜歡的表演老師去進修學習。因為我們所有人本質上都是為畫面服務的，瞭解演員，才能用和演員相同的語言去溝通。比如，你希望演員如何配合你走位，怎樣巧妙運用道具，怎樣更好地呈現劇情，如果各個部門都有共同的語言體系，而非僅侷限於各自領域的專業術語，我相信整個行業的溝通會變得更加順暢高效。這是針對影視產業人員較為狹隘但精準的範疇。
但其實，表演是人類一種生存技能。人類從出生開始就會表演。會“表演”才能更好生活下去。脫離鏡頭表演層面，日常生活裡，也能用到表演相關技巧。
因此，各行各業的人如果對錶演感興趣，不管是面對客戶進行商務洽談，還是和家人相處，表演技巧都能發揮積極作用，帶來意想不到的幫助。
益起映創：您以往主要給演員進行定製化指導，也有針對專案的集中培訓。比如文淇、周美君的《嘉年華》；鄧恩熙的《嫌疑人X的獻身》；榮梓杉的《唐人街探案》……這次課程也是您從業二十多年第一次對外傳授“個人教學方法論”，您會如何進行這次課程教學？
許宬瑋：小班制教學更定製化，大班制能幫助學生同時更深入瞭解不同個性的個體，不同表演方式。同時教學相長，我在教學過程中，也能從更多學生身上學到很多東西。
如果說我的表演課有什麼特殊的地方，那就是——我真心希望所有對錶演有興趣的人都能走進我的課堂，我們一起挖掘出你內心潛藏的表演慾望和潛能。每個人都有表演的能力，當然，這並不意味著每個人都能立刻在鏡頭前自如表演。
我會在課上有系統、有步驟地帶你逐步開啟自己。如果你是素人，我會告訴你如何從完全不知道什麼是表演，到變成一個演員。如果你是演員，我會告訴你如何深入瞭解自己，系統解決面對一個角色從不知道如何處理把握，到完美詮釋。我會盡力深入瞭解每位學生，因材施教，帶領大家共同探索如何從接觸一個陌生角色開始，逐步融入角色，成為角色。
兩天課程中也會系統性教授大家如何拆解劇本，剖析劇本中的情緒層次，理解劇本的起承轉合，知道每一場戲的戲劇任務是什麼，從而更精準把握角色。
最好的表演是不表演。我們付出的所有努力，都是為了讓觀眾覺得，我們沒有在演。修煉表演技藝需要漫長的自我打磨和持續精進。因此，我也願意藉此機會，和更多有潛力的年輕演員、有表演慾望的各行各業不同的人，建立持久的溝通。我會為課程建立一個線上討論群，課程結束後，每位學員有關於表演的問題想探討，可以在線上交流想法。我也會針對你提出的問題，不保留地把我的知識和經驗分享給你。如果有空，偶爾也可以約時間，見面聊一聊。
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