施愛東，中國社會科學院文學研究所研究員。
在傳統故事裡，路人都叫張三、李四、王二麻子，短影片裡的男主人公都叫大壯、小帥、阿強，女主人公叫小美、翠花，有的時候甚至直接叫作女人。黑社會叫喪彪，小嘍囉是卡拉米，所有的理髮師都叫託尼，隔壁住的那個人永遠姓王。
理想故事的誕生
2024.12.21 廣州
大家好，我叫施愛東，來自中國社會科學院文學研究所，這些年一直從事故事研究。
今天我要跟大家討論的話題是故事的套路。對於一個講故事的人來說，首先得明白有哪些套路，他才知道如何利用、改良甚至規避這些套路。
我們所熟知的最典型、最瞭解故事套路的人是金庸，最瞭解故事套路的公司是迪士尼，迪士尼的所有電影都是按照套路來講故事的。
當下無論是影視劇、謠言還是短影片，其實都包含著民間故事的特點。我們做民間文學研究的人會注意它們與民間故事之間的淵源，而且民間文學很簡單，很容易總結出明確的規則。
故事的預設：
固定角色與結局
我們首先來看故事的一般特徵。
密閉時空中的語言遊戲
什麼是故事？所有故事都是發生在密閉時空中的一種語言遊戲，一切人物及其行為的因果都落實在有限的時間和空間中。講一個故事就像下一盤棋，所有棋子都是固定的，每一個角色應該如何行動，都有一定的遊戲規則可循。
金庸小說就是一個封閉的世界，故事都發生在一個武俠世界中。你永遠不知道其中的人物靠什麼謀生，因為這些東西跟武俠無關，所以都被他排除在故事之外。這些人行走江湖幾十年，連一個行李箱都沒有，揹著一個簡單的包袱就出發了。
故事角色之間的關係也是固定的。故事裡不能出現多餘的、沒有功能的角色，而且一般只考慮主要角色之間的關係，不考慮吃瓜群眾。
典型的比如《竇娥冤》，竇娥受了天大的冤屈，她發了一個詛咒，要大旱三年、六月飛雪。你想一想，這傷害得了那些貪官汙吏嗎？受傷的都是普通老百姓。
又比如在《白蛇傳》中，白娘子為了救許仙，水漫金山，她不關心老百姓的萬畝良田怎麼辦。同樣地，《水滸傳》中的李逵在劫法場時，拎著兩把大板斧殺紅了眼，見人就殺。很多評論者會說，李逵這樣做還算是英雄好漢嗎？他一點人文關懷都沒有。
事實上這類評論完全不懂得民間故事的規則。故事中有一個原則叫作倫理懸置，只考慮主角之間的關係，不關心他們的行為對其他人的影響。
民間故事通常都很短，所以也不能出現沒有意義的行為。
比如《漁夫和金魚的故事》，開頭只需要交代漁夫去海邊打魚，三網都沒有中，最後一網打到一條小金魚，這就夠了。它不會交待漁夫早上幾點起床、早餐吃什麼、出門前怎麼跟妻子告別、如何整理漁具等等，這些在故事裡都屬於無關情節的無效行為。
同樣，故事裡也不能出現沒有作用的道具。契訶夫曾經說過，當劇幕拉開的時候，如果牆上掛著一支槍，劇終前它一定要拿下來用一次。如果這支槍直到劇終都沒有響，它掛在這裡就是多餘的。
四種主要角色
上面說的是故事的一般特徵，接下來我們進入故事的角色設定。故事裡的角色看起來有很多種，其實總結起來最重要的只有四種：主人公、出題者、神奇助手和攪局者。
故事一般圍繞主人公的命運展開，遵循主角優先的法則。
出題者就是給主人公制造麻煩的角色，按照價值型別，可以分成兩類。一類是加害者，他可能是魔鬼、巫婆，也可能是背叛主人公的兄弟等等。
還有一種是考驗者。比如主人公的父親對主人公說，我想要一個金蘋果，你到遙遠的某地去給我摘一個，這個父親就是考驗者。再比如主人公想娶一個公主，國王說，想娶我的女兒得完成三項任務，這個國王也充當了一個出題者。
出題者通常是比主人公更加強大的角色，只有這樣主人公才需要付出艱苦的努力去完成任務，最終以弱勝強。如果由一個比主人公弱小的人來出一道難題，就像一個小學生給大學生出題，即便這個大學生完成了，他也不光彩。
第三種角色是神奇助手。正因為主人公比較弱小，他為了戰勝對手就需要一個神奇助手。比如為主人公提供寶物、寶馬、寶劍的角色，或者給主人公提供建議，甚至直接賦予他神奇的能力。
菩提祖師就是一個神奇助手，他讓孫悟空擁有了七十二般變化。同樣，東海龍王也是一個神奇助手，他給了孫悟空金箍棒。
第四種叫作攪局者。如果遊戲按照正常流程走到了一個難以推進的境況，這時就需要有人來攪亂這個局面，把它推向故事講述者想要的方向。
這類角色往往比較搞笑，比如《西遊記》裡的豬八戒，他會因為好色而犯錯。《水滸傳》裡有好酒的李逵，他一喝酒就會闖禍，一闖禍就把局面打亂了。
瞭解了這四種角色型別，我們再來回想一下《射鵰英雄傳》裡誰是主人公，郭靖；誰是出題者，有兩類，加害者是歐陽鋒，考驗者是黃藥師；攪局者是誰，周伯通。
所有故事都是難題型故事
瞭解了故事的開頭，我們再來看結尾。民間故事的結局通常都是事先設定好的，因此情節都只是通往預定結果的過程。
梅蘭芳曾經說，過去的戲曲都是才子佳人戲，落魄的才子去趕考，終於中了狀元，然後回到家鄉娶了佳人。這樣的故事膩味極了，可是為什麼變不了呢，因為老百姓喜歡。
1950年代搞戲劇改革，著名戲曲家陳仁鑑帶著團隊到鄉村演戲。他們演完一個悲劇後，演員已經在臺上三鞠躬，謝幕謝了三次老百姓都不走。他們說故事還沒完，壞人沒有得到懲罰，好人卻死了，這叫什麼戲呀？你們這怎麼演的呀？
他們趕緊加演了一場，讓這個好人死而復活，讓壞人得到懲罰。這樣老百姓才心滿意足，拉著演員們到家裡吃夜宵。當然了，演反角的演員沒有夜宵吃。
民間故事表面上分為很多型別，但是在總體形態上都屬於同一種，就是難題型。
大家可能會問，比如最著名的民間故事《孟姜女》中有什麼難題？
這個故事中難題很多，孟姜女千里送寒衣，要尋找丈夫萬喜良，這是第一個難題。當她終於找到了，卻發現丈夫已經死了，葬在長城腳下，於是才有哭倒八百里長城。這是她對第二個難題的回應，也就是要報仇。
對於聽故事的老百姓來說，這個結果還不夠。因為是秦始皇築長城才害死了萬喜良，這個仇要找秦始皇報。講故事的人只好讓秦始皇愛上孟姜女，孟姜女說如果你要娶我就得給萬喜良披麻戴孝，完成三項任務。秦始皇一一照做，但等他做完了，孟姜女就跳海自盡了。
一般故事講到這裡就結束了，可是還有很多老百姓不滿意。因為秦始皇只是披麻戴孝而已，這個王朝並沒有被推翻，故事還得繼續往下講，得把這個難題解決得更加完善。
於是有了孟姜女跳海後被龍王收為義女的情節。龍王告訴孟姜女，秦始皇有一條趕山鞭，你去把它偷回來。於是孟姜女又回到秦始皇身邊，說我願意嫁給你。
一年後她把趕山鞭偷到手，回到海邊卻發現自己懷孕了。那怎麼辦呢，這個孩子也不能帶回龍宮，她就把孩子生在了海灘上。這個孩子如果經受了日曬雨淋，恐怕很難成活。這時天上來了很多鳥用羽毛蓋住了孩子，保護了他。
一個姓項的老頭收養了這個孩子，因為他身上蓋著羽毛，所以給他取名項羽。大家知道，項羽率領軍隊推翻了秦始皇的王朝，這個仇終於報了。難題徹底解決了，老百姓滿意了，故事這才結束。
故事情節：
製造衝突，推動轉折
上面是故事的一般特徵和預設，接下來要講如何設定故事的情節。
在文學作品中，情節是展現人物性格和事物發展的生活過程，但民間文學把情節定義為主人公的狀態或者整個局勢的改變，也就是轉折。
要發生轉折就一定要製造矛盾和衝突。在現在的電視劇和短影片裡，為什麼人物總是要說出最容易刺激對方的話？因為如果他們都好好說話，理性地坐下來認真交談，矛盾消失了，也就沒有故事可講了。
在元情節內出題、解題
現在的短影片裡還保留著許多民間故事中的古老情節。
刷抖音的朋友可能看過這樣的影片：一個小夥子出去打工賺了幾十億（短影片都傾向於誇張和極化），回村時故意穿著一套工服。快到村裡時遇上了前女友，而且前女友跟他的一個大款同學在一起，這對情侶對這個小夥子極盡羞辱。遭到羞辱後，這個小夥子不會告訴他們自己已經發財了。
這時突然來了一個車隊，有寶馬、賓士甚至還有勞斯萊斯，一個西裝筆挺的年輕人走下來，畢恭畢敬地說，董事長，我們來晚了，請問有什麼吩咐？這個小夥子就說，你現在就把給他們公司的投資全部撤回來。於是他的同學和前女友瞬間就變成了窮光蛋。
這樣的故事很俗套，但是點選率非常高，數量也特別多。大家想一想，這類影片跟民間故事中窮女婿和老丈人的故事是不是很像？
窮書生中了狀元之後不騎馬坐轎，非要穿著趕考的衣服回來被老丈人嘲笑。最後敲鑼打鼓的報喜隊伍來了，他這個時候才換上官服，對老丈人進行一番羞辱。
這兩個故事表面上看起來很不一樣，但是它們骨子裡的結構一模一樣，幾千年都沒有變化。這恰恰說明，越是俗套的情節，越包含著一些堅固的底層邏輯，越可能成為恆久不變的套路，我們把它叫作元情節。
所有民間故事中，最重要的元情節是這樣的：主人公接到一項挑戰或任務，透過艱難奮鬥戰勝了對手、完成了任務，最後得到了獎賞。
在這個元情節中，還可以不斷地插入二級情節、三級情節來設定轉折和衝突，也就是在主人公的初始條件和最終目標之間設定障礙。每個障礙都包含出題和解題兩個方面，而且可以不斷地出題、不斷地解題。
舉個例子，《求好運》的故事在全國各地都非常流行：有個小夥子窮到連褲子都沒得穿，有人建議他到西天去問佛祖為什麼他這麼窮，什麼時候才能娶上媳婦。
這個小夥子就出發了，路過一個財主家，財主跟他說，小夥子，我有一個很漂亮的女兒，可是從小就不會說話，你能不能問問佛祖，她什麼時候能說話。小夥子答應了。再往前走，路過一個大戶人家，又要他幫忙問佛祖，為什麼家裡的梨樹只開花不結果。小夥子說，行，我幫你問。
他又往前走，被一條大河攔住，無計可施的時候來了一隻烏龜。烏龜說，小夥子，我可以渡你過河，前提是你要幫我問一下，我在這裡渡人已經渡了1000年，什麼時候才能變成一條龍。小夥子答應了。
終於到了西天，佛祖說，我這裡有一個規矩叫“問三不問四”，每個人最多隻能提三個問題。這就給小夥子造成難題了，因為他已經答應了三個人。
最後小夥子決定不問自己的問題了，只幫答應的三個人問。問完了往回走，過了河，小夥子告訴烏龜，佛祖說你太貪財，你把嘴裡的夜明珠吐出來就能變成龍。烏龜把夜明珠送給了小夥子，自己就化龍上天了。
他繼續往回走，經過大戶人家，告訴那家主人把樹下的金子挖出來，梨樹就能開花結果。那人一挖果然有金子，就把金子送給了小夥子。
小夥子揹著金子和夜明珠，快到財主家的時候碰到了一個姑娘，姑娘一見他就轉身跑回屋裡說，爹，上次問路的小夥子回來了。財主趕緊出來，小夥子告訴他，佛祖說你女兒看到她的親老公就能開口說話了。財主一聽，剛才女兒已經叫爹了，只好把女兒嫁給了小夥子。於是小夥子自己的問題也解決了。
這個故事裡其實有兩個遊戲規則，出題的規則是隻能問佛祖三個問題，解題的規則就是好心得好報，幫助別人就是幫助自己。出題和解題兩方面的規則結合起來就把這個故事講完整了。
再看一個例子，《西遊記》有九九八十一難，其實它是不同故事的串聯。瞭解了遊戲規則後，我們就可以理解，為什麼孫悟空每次降服妖怪後都要把寶貝交回給領導，他自己一樣也沒留下。因為每一個回合都有自己的遊戲規則，上一回合的寶物在下一回閤中不再適用。
出題、解題都有遊戲規則
我們接下來要討論的問題是，講故事時怎樣設定遊戲規則。
故事的遊戲規則可以分為兩種：通則和特則。通則就是通用於所有故事，不需要特別交代的規則，特則即特地為這一個故事而設定的規則。
民間故事的通則可以分成三種，神性規則，生活邏輯，以及語言和能力的設定。
先說神性規則。對於神、鬼、精怪、夢、神諭等事物，有一套不用解釋的、聽者預設的遊戲規則。
比如在龍王傳說中，龍王下雨需要聽從玉皇大帝的旨意。玉皇大帝會下一個紅標頭檔案，規定某地某時某刻要下多少雨，如果下多了或下少了，龍王就會受到懲罰。《西遊記》裡魏徵斬涇河龍王，就是因為龍王違反了這個遊戲規則。
再說生活邏輯。比如在《阿凡提的故事》裡，阿凡提向財主借了一個鐵鍋，還的時候還回一大一小兩個鐵鍋。財主問怎麼多出了一個鍋，他說小鍋是你們家鍋生的孩子。財主當然很高興，下一次阿凡提來借鍋就借給了他一口銀鍋，阿凡提也還了一大一小兩個銀鍋，這個鍋又生孩子了。
第三次財主借給阿凡提一口金鍋，結果他遲遲不還。過了很久，財主碰到阿凡提，說我們家的金鍋你還沒還呢。阿凡提說，哎呀，我都沒臉見你，你們家那口金鍋難產死了。財主說，鍋怎麼會死呢？阿凡提說，鍋都能生孩子，為什麼不會死呢？它是有生命的呀。財主氣得說不出話來。這個故事就利用了普通的生活邏輯。
第三種通則是故事中的角色所使用的語言和能力的設定。方言會限制人與人之間的交流，可是故事裡沒有這樣的障礙。金庸小說裡的人物走南闖北，走到哪裡都沒有溝通障礙，因為故事預設了語言之間都是相通的。
人物的能力也會透過名字加以暗示。比如金庸小說裡的任我行、東方不敗聽起來就武藝高強，而勞德諾這樣的名字一看就是個窩囊廢。
特則也有三種，一個是神設定的規則，比如我們剛才說的“問三不問四”，它只在這一個故事裡出現。其次是故事角色設定的規則。比如在一個故事裡，國王要求大臣在三天之內交出一個公雞蛋，否則就要殺頭。
還有一種是講述者自己設定的規則，它往往容易被我們忽視。比如在剛才的阿凡提故事裡，講述者預設的一個規則就是財主很講道理。如果財主不講道理，一定會拉著阿凡提去打官司，不管前面借鐵鍋和借銀鍋是怎麼回事，借了金鍋就得還一口金鍋。
但是財主沒有這麼做，他特別講道理。反而阿凡提是一個坑蒙拐騙、不講道理的人。如果不把財主設定為一個講道理的人，這個故事就沒辦法達到讓阿凡提懲罰貪婪的財主的目的。
打破規則，把故事講下去
按照正常的生活邏輯發展，當使用這些規則都無法實現轉折時，就需要突破規則。
第一種是偶遇和巧合，無巧不成書。偵探故事或電視劇中，主角破案遇到瓶頸、毫無頭緒時，一定會遭遇一件事或一個物件使他突然靈光一閃，意識到它與案件的關聯，案件就迎來了新的轉機。
金庸也經常利用巧合來推進故事。金庸小說中主人公經常透過偷聽獲取很多資訊，而且房間裡的壞人在前面的聊天中都不說重要的事，等到主人公來偷聽了，他們才開始從頭講起，好像這些秘密就是要講給主人公聽的。
第二種打破規則的方式是誤解和犯錯。舉個例子，大家知道梁山伯和祝英臺有一個“十八相送”，祝英臺反覆暗示梁山伯自己是個女孩，可是梁山伯怎麼也聽不懂，我們觀眾都替他著急。但是，他不能聽懂，他聽懂了這個故事就沒有了。
那萬一他聽懂了呢？祝英臺會告訴他，等到桃花開的時候，你一定要來我們家提親。梁山伯說放心，我一定來，他就天天盼著桃花開。
可是祝英臺家有錢，住在山腳，梁山伯窮，住在山頂。山下的桃花開得早，山上的桃花開得遲。等到梁山伯家的桃花開時，山下的桃花早謝了，祝英臺已經嫁給馬文才了。浙江一帶的《梁祝》故事都是這麼講的。
這個故事傳到了廣州、潮州一帶，這裡沒有這麼高的山，講故事的人只好硬生生讓梁山伯忘了約定。
他後來怎麼想起來的呢，故事中說他有一次上廁所時，突然被掉下來的桃子砸中了。他這才反應過來，桃子都熟了，桃花豈不是早就開過了嗎？梁山伯趕過去一看，祝英臺已經嫁人了，他氣得一命嗚呼。直到現在潮州還有一個俗語叫桃子打屁股——一切都過時了。
第三種方式是出現攪局者
。故事按原有邏輯生產不出新情節時，就需要一個攪局者。“半路殺出個程咬金”，這種叫負向的攪局，把事情攪得更糟糕。
另一種是正向的攪局，《西遊記》裡的觀音菩薩就是一例。每次孫悟空降服不了妖怪時要搬救兵，他就去找觀音菩薩。觀音菩薩拿起柳枝一拂，說，孽畜，還不就擒！妖怪就降服了。
在一些情境中，為了情節發展的需要，還可以直接讓規則失效。比如上面講過的《求好運》，既然女孩見到她親老公的時候就能開口說話，她怎麼沒有在小夥子問路時就開口，為什麼非要等到他回來呢？因為那個時候規則還沒有發揮作用，等到他回來才能生效。
講故事要有敘事技巧
在出題和解題之外，還可以透過一些敘事技巧來把故事講得更精彩。
第一個技巧是，講故事時一定要學會儉省。天津師範大學的李麗丹教授在河北的耿村做過調查，這個村子裡的人都會講聊齋故事，她把這些聊齋故事收集和整理後發現，蒲松齡的《聊齋志異》平均每個故事中有八個人物，而耿村人講的故事中平均只有五個。
也就是說，口頭敘事儉省了很多，把相同功能的人物合併了。我們在讀文字的時候，如果不記得某個人物的情況，可以翻頁找到他首次出場的情境。聽故事時就沒法來回翻頁了，所以故事不能講得太複雜，情節要儘可能地簡單，人物要儘可能地面具化。
比如在傳統故事裡，路人都叫張三、李四、王二麻子，短影片裡的男主人公都叫大壯、小帥、阿強，女主人公叫小美、翠花，有的時候甚至直接叫作女人。黑社會叫喪彪，小嘍囉是卡拉米，所有的理髮師都叫託尼，隔壁住的那個人永遠姓王。
第二個技巧是，在講故事時採用時間和空間上的就近原則。比如我今天要是跟你們講一個發生在唐代長安的鬼故事，你們不會害怕。但是如果我說就在昨天，這個劇場裡出現了一個靈異事件，大家就會覺得很恐怖。
北方有一個《狼外婆的故事》，南方沒有狼，所以傳到了廣州它就變成了《人熊婆的故事》，這說明古代的廣州經常有熊出沒。到了潮州它又成了《豬哥精的故事》，因為潮州那時候野豬特別多，而故事都有就近取材的傾向。
第三種技巧是極化原則，儘量使雙方的矛盾極端化，這在謠言裡尤其明顯。比如《震驚！最常吃的水果居然比砒霜還毒！》，看到這樣的標題，不點開看看你心裡過得去嗎？再比如，《99%的人都不知道，吃了它就一定會得癌症！》，老太太老大爺看了，能不給孩子們轉發嗎？
不懂套路比全靠套路更可怕
我們說了這麼多講故事的規則和技巧，但是故事如果都按照套路來講也會很無趣，看了開頭就能猜到結尾。好的故事講述者一定會設定變數，在傳統的故事套路里進行變通。
金庸寫的蕭峰與馬伕人，在結構上就是傳統的英雄殺嫂的故事，比如有武松殺嫂、燕青殺嫂、石秀殺嫂、張千殺嫂，這些故事的結構都是一樣的。但金庸把蕭峰和馬伕人的故事放在了一個更加廣闊的背景下，包括丐幫內部的鬥爭，甚至是民族和國家的衝突問題，所以我們感覺這個故事具有了更深重的意義。
相對來說，古龍就沒有金庸的文化底蘊，他不大懂得故事套路。古龍的小說里人物太多，他不懂得節制。經常是一個人物好不容易快立起來了，結果一翻頁他就被人噶了。你既然要讓他這麼快死，在前面花那麼多筆墨寫他幹啥？
古龍沒能塑造出一個經典的英雄人物或型別人物。而在金庸小說裡，不論是大名鼎鼎的左冷禪、東方不敗、任我行，還是著名的偽君子嶽不群，一個個人物形象都栩栩如生，使人印象深刻。
我們瞭解故事的套路，是為了利用和改良，甚至是規避套路，這樣故事才會既好聽又不落俗套。這是我今天要講的全部內容，也是我的著作《故事法則》裡的一部分，希望大家喜歡。
謝謝大家。
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策劃丨恆宇啊
編輯丨雨萱
剪輯丨Chaos
